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    借歷史杯酒,澆今人塊壘

    2015-06-15 16:57:25杜竹敏
    上海戲劇 2015年6期
    關(guān)鍵詞:多爾袞歷史劇題材

    杜竹敏

    無(wú)巧不成書,4月2日秦腔《莊妃與多爾袞》在上海東方藝術(shù)中心上演,當(dāng)晚,新編越劇《攝政王之戀》也在北京國(guó)家大劇院演出。兩出戲從歷史背景到主要人物都有著驚人相似之處,卻呈現(xiàn)出兩種截然不同的風(fēng)格;兩出戲選的是重合率很高的歷史事件,但最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的主人公形象卻大相徑庭。在越劇中,攝政王多爾袞是一個(gè)多情的正面人物,而在秦腔中卻顯得利欲熏心、才大志疏——近乎反面形象。

    除去越劇與秦腔劇種特質(zhì)上的差異,一段歷史中走出的兩個(gè)截然不同的“攝政王”,倒讓筆者對(duì)于根據(jù)真實(shí)歷史背景及歷史人物改編的歷史題材劇產(chǎn)生了興趣。

    歷史題材劇的“虛”與“實(shí)”

    什么是歷史題材???這是一個(gè)很難界定的命題,戲曲中大部分劇目都具有歷史背景。然而,“歷史題材劇”這一概念的提出則要晚得多,大約始于20世紀(jì)40年代(《中國(guó)古代歷史劇研究》第1頁(yè),孫書磊著,南京師范大學(xué)出版社)。直到今天,關(guān)于“歷史劇”的內(nèi)涵和外延,學(xué)界依舊存在不同觀點(diǎn)。

    本文所提到的幾部“歷史題材劇”,大致包括以下幾點(diǎn)共性:以真實(shí)歷史為故事背景;主人公是真實(shí)歷史人物,尤其是歷史名人;歷史背景在劇情中有所展現(xiàn),并對(duì)人物塑造、故事發(fā)展起較大作用。

    既然是“歷史題材劇”,必然牽涉的是“史實(shí)”與“戲說(shuō)”孰輕孰重的問題。一出以歷史題材為背景的劇目,“歷史”與“戲劇”的比重應(yīng)該是多少?吳晗先生曾提出“歷史劇必須有歷史根據(jù),人物、事實(shí)都要有根據(jù)”(吳晗《談歷史劇》)??梢姡瑓窍壬潜容^強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作忠實(shí)于歷史的。相比之下,郭沫若更強(qiáng)調(diào)“虛構(gòu)”在歷史劇創(chuàng)作中的重要性。他在《我怎樣寫<棠棣之花>》一文中提出“劇作家的任務(wù)是在掌握歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛”,歷史劇的創(chuàng)作應(yīng)該“失事求似”。

    但無(wú)論吳晗還是郭沫若,都肯定了“虛構(gòu)”在歷史劇創(chuàng)作中的重要地位。在“歷史題材劇”概念提出之前的久遠(yuǎn)年代中,人們似乎并不太重視歷史本身在劇中所占據(jù)的地位。甚至對(duì)于一些顯而易見的常識(shí)性謬誤,也不以為忤。《琵琶記》中我們看到東漢人蔡伯喈中了狀元,呂劇《陳州放糧》中“東宮娘娘烙大餅,西宮娘娘剝大蔥”的唱詞雖然被一再詬病卻依舊流傳(以上劇情和唱詞如果出自今天編劇的筆下,可以想見會(huì)遭來(lái)怎樣的口誅筆伐)。若僅僅將此類情況歸咎于當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作主體和受眾普遍文化程度不高,雖然也有一定道理,卻并不全面。馬致遠(yuǎn)雜劇《三醉岳陽(yáng)樓》中,就曾讓唐人呂洞賓唱“這的是燒豬佛印待東坡”。難道寫下“枯藤老樹昏鴉”的馬致遠(yuǎn)竟然不知道蘇東坡是宋代人嗎?顯然不可能。正如明代曲家王驥德提到這一段時(shí)將其與王維牡丹、芙蓉、蓮花同畫,《袁安高臥圖》的雪里芭蕉比較,認(rèn)為“此不可易與外人道也”(王驥德《曲律·雜論第三十九上》),這是創(chuàng)作一種虛虛實(shí)實(shí)的最高境界。筆者認(rèn)為這一觀念與“失事求似”頗有相通之處。歷史題材劇創(chuàng)作的妙境,當(dāng)是史實(shí)爛熟于心而不為所囿。所有素材、人物皆為“我所欲言”而服務(wù)。固然,我們常說(shuō)“真實(shí)的歷史比戲劇更富有戲劇性”,但理論與實(shí)際操作往往存在差距。在舞臺(tái)有限的時(shí)間和空間中,沒有戲劇技巧的歷史敘述,也許會(huì)是一篇優(yōu)秀的立體“歷史論文”,卻很難期待它成為一出優(yōu)秀的歷史題材劇。

    筆者在觀劇中就不止一次感受到這種“帶著歷史腳鐐跳舞”的沉重感。以一個(gè)經(jīng)常被搬上舞臺(tái)的歷史題材為例——三國(guó)時(shí)期甄夫人與曹丕兄弟的感情糾葛為例。越劇《魂斷銅雀臺(tái)》(《銅雀臺(tái)》)、絲弦劇《紅豆曲》、昆劇《川上吟》說(shuō)的大體都是這段故事。就劇情而言,《魂斷銅雀臺(tái)》離(《三國(guó)志》記載的)歷史最遠(yuǎn),其大書特書的甄曹愛情基本來(lái)源于歷代文人對(duì)于《洛神賦》的生發(fā)。劇中曹丕的形象是個(gè)徹頭徹尾的小人、狠毒奸詐的反面人物(從《魂斷銅雀臺(tái)》到《銅雀臺(tái)》在編劇、導(dǎo)演以及演員的共同“拯救”下,“反派”曹丕也為自己所作所為找到了合理性)。昆劇《川上吟》雖然寫了曹植與甄洛感情,但對(duì)曹丕的刻畫更符合歷史,描寫了他的文學(xué)才華以及政治手段,還通過大量?jī)?nèi)心戲?yàn)樗淖鳛檗q護(hù)。

    而在“還原歷史”的道路上走得更遠(yuǎn)的,應(yīng)當(dāng)是《紅豆曲》。該劇全盤否定了曹植與甄洛的愛情說(shuō)。筆者也承認(rèn)歷史中曹植與比他大10歲的嫂嫂產(chǎn)生戀情的可能性并不大,但拋棄了愛情因素,就很難解釋劇中甄洛為什么一次次冒險(xiǎn)營(yíng)救小叔?固然,其中有大是大非,編劇甚至將這一切提升到了“人性”高度。但是,對(duì)于普通觀眾而言,進(jìn)劇場(chǎng)的目的更多是為了看一個(gè)曲折故事、感受一段動(dòng)人感情。如果純?yōu)榱私鈿v史真相,我們大可以選擇《百家講壇》或相關(guān)書籍。忠實(shí)的歷史再現(xiàn)或玄妙的哲學(xué)思辨在劇場(chǎng)內(nèi)未免艱澀而缺乏吸引力。

    為何我們今天的歷史題材劇創(chuàng)作越來(lái)越受“歷史本來(lái)面目”的左右?當(dāng)前不少編劇對(duì)于歷史真實(shí)追求的矯枉過正,很大程度上與觀眾文化水平提升有關(guān)。往往一出新編戲被搬上舞臺(tái),就會(huì)有大量“糾錯(cuò)隊(duì)員”出現(xiàn),因而令創(chuàng)作者誠(chéng)惶誠(chéng)恐。固然,在可能的范圍內(nèi),盡量避免歷史的謬誤是應(yīng)當(dāng)提倡的,但若因此而損害戲劇本身,未免有些削足適履。若發(fā)展到因?yàn)椤安环蠚v史真相”而否定戲劇本身,則更有些貽笑大方了。

    在歷史題材劇的創(chuàng)作中,還有一個(gè)值得討論的問題,就是歷史人物的塑造。人性本身是復(fù)雜的,而那些歷史上的大人物則更加復(fù)雜。曹操有奸雄的一面,更有政治家的深謀遠(yuǎn)慮?!度河?huì)》中的周瑜雅量高致,卻在與諸葛亮的博弈中顯得小雞肚腸。那么,是不是人物性格越復(fù)雜,就越成功的?

    答案也許是否定的。戲劇舞臺(tái)上能夠給人留下深刻印象的典型人物,往往是某一方面性格特征特別明顯趨于極致的,如我們提到諸葛亮,就會(huì)想到“神機(jī)妙算”,說(shuō)到林黛玉就是“多愁善感”。很多時(shí)候,當(dāng)我們致力于將人物寫得更加立體、豐滿時(shí),往往陷入另外一種窘境——那些看似更真實(shí)的人物并不能讓故事變得更具戲劇沖突,而復(fù)雜的人物卻因?yàn)槿狈呌跇O致的典型性或者缺乏足夠的戲劇內(nèi)容作為依托而顯得難以服眾。

    以《攝政王之戀》與《莊妃與多爾袞》兩出戲?yàn)槔?。筆者認(rèn)為在人物塑造方面,后者要成功得多。事實(shí)上,《攝》劇也試圖塑造一個(gè)多面而立體的攝政王形象——既有殺伐決斷的梟雄氣質(zhì)、也有深情隱忍的男兒柔情,全劇最后一場(chǎng)多爾袞遇刺前的一大段獨(dú)唱,就是對(duì)于這種“復(fù)雜人生”的全面概括。惜乎,這一段“蓋棺定論”雖然全面客觀,但縱觀全局,觀眾看到的只是多爾袞不斷“忍耐”和“犧牲”,卻難見其“大清王朝第一人”的風(fēng)采。主創(chuàng)者想要塑造一個(gè)“更符合歷史、更立體的多爾袞”,主觀意圖是好的,但卻沒有達(dá)到理想中的效果。

    相比之下,《莊妃與多爾袞》中的多爾袞,雖然相對(duì)性格比較單一(也許是他并非劇中一號(hào)人物的關(guān)系),甚至可能并非歷史上那個(gè)真實(shí)的多爾袞。但是因?yàn)閯≈兄貜?qiáng)調(diào)了他飛揚(yáng)跋扈的一面,反而顯得形象更為飽滿。另一方面,這種強(qiáng)妄跋扈同時(shí)又有些外強(qiáng)中干的性格,很好地承托了一號(hào)人物——莊妃。

    毋庸置疑,該劇中莊妃的形象是有拔高嫌疑的。歷史之變革事實(shí)上是多方實(shí)力綜合的結(jié)果,筆者很難相信真實(shí)的歷史會(huì)是一個(gè)王朝的興旺全然掌握在一個(gè)女人手中,完全依靠一位后宮女子力挽狂瀾。但是,這種近乎完美的女性形象,未必真實(shí),卻可以在舞臺(tái)上獲得認(rèn)可。這里的孝莊既有政治家的狠辣無(wú)情,也有身為女子、母親的憂慮無(wú)奈。兩者是相對(duì)統(tǒng)一的,在夜探攝政王府、狩獵遷都,以及最后面對(duì)下嫁問題的處理中,逐步通過具體事件和對(duì)話體現(xiàn)出來(lái),讓人覺得真實(shí)可信。秦腔中的孝莊很難說(shuō)是一個(gè)正面人物——畢竟她對(duì)于多爾袞的利用是顯而易見的,但卻能得到觀眾的諒解。因?yàn)檫@個(gè)人物成功了,整出戲也更能讓人接受。

    觀劇的過程很多時(shí)候是一種心理的透射,而這種透射往往具體落實(shí)到某個(gè)劇中人身上——或同情、或欽佩、或唾棄,我們需要找到這樣一個(gè)人物,讓我們安放一種心情。如果,臺(tái)上都是些復(fù)雜到觀眾完全說(shuō)不清楚的“真實(shí)人物”,我們的一腔熱情,又該何處安放呢?

    我們?yōu)槭裁匆獙憵v史???演與不演,歷史總在那里??肆_齊曾經(jīng)說(shuō)“一切歷史皆是當(dāng)代史”,當(dāng)編劇從上下五千年中截取一段歷史搬上舞臺(tái)時(shí),從選擇開始,就帶有自己的目的,從中可以看出自己的訴求。

    筆者曾經(jīng)比較過夏征農(nóng)本和姚遠(yuǎn)本《甲申記》的文本。前者創(chuàng)作于1945年,后者則于2009年在上海上演。姚本改編自夏本,除將雙線結(jié)構(gòu)改為單線外,情節(jié)人物設(shè)置變化不大。但是在短短60余年間,從相似的文本中,我們已經(jīng)可以明顯地看出兩者大相徑庭的評(píng)價(jià),這種舞臺(tái)上的褒貶,事實(shí)上來(lái)源于近六十年對(duì)于明末歷史研究定位的變化??梢?,事實(shí)上,歷史劇創(chuàng)作和歷史研究一樣,永遠(yuǎn)不可能絕對(duì)客觀,任何時(shí)候我們都是在用當(dāng)代的話語(yǔ)重復(fù)歷史。這并非歷史劇創(chuàng)作的不足,而恰恰是一部有價(jià)值的歷史劇所必須具有的。

    著名劇作家徐棻老師曾經(jīng)說(shuō)過,當(dāng)她寫一部作品的時(shí)候,首先要問自己,是否從中發(fā)現(xiàn)了一些和別人不一樣的東西,如果沒有,她就不會(huì)動(dòng)筆。這種“不一樣”的東西,應(yīng)該就是從歷史劇中發(fā)現(xiàn)的古今相同的東西,或者契合現(xiàn)代人情感的,對(duì)現(xiàn)實(shí)有啟迪意義的東西。換言之,是通過劇作讓故去的歷史活回來(lái)的東西。

    曾經(jīng)有很長(zhǎng)一段時(shí)間,坊間傳說(shuō)大學(xué)者胡適曾經(jīng)說(shuō)過:“歷史是個(gè)任人打扮的小姑娘”。后來(lái)歷史研究者告訴我們,這句話純屬以訛傳訛。在研究領(lǐng)域,歷史真相固然不能“隨意打扮”,但放諸戲劇舞臺(tái),筆者認(rèn)為這倒是一句極妙的話。我們的戲劇創(chuàng)作,無(wú)非也是“借歷史杯酒,澆今人塊壘”。歷史故事也好、歷史人物也好,歸根到底,歷史題材劇的根本還是“戲劇”,不應(yīng)該脫離戲劇創(chuàng)作的本身規(guī)律,是寫故事、寫人物。歷史本身,似乎還是應(yīng)該退后作為背景更為合適。

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