旦角在二人轉中的外化與賦形

張曉莉（嫩江評劇團　黑龍江 嫩江 161400）

旦角在二人轉中的外化與賦形

張曉莉
（嫩江評劇團黑龍江 嫩江 161400）

旦角對人物的虛擬表演使二人轉女性人物的行為形成了一種對性愛熱烈向往和大膽追求的模式；在藝術表現上則是以夸張的手法使心理得到外化和賦形。二人轉的女性人物有一個基本的行為模式：對性愛的熱烈向往和大膽追求。這是二人轉區(qū)別于其他戲劇、戲曲的一個特別重要的特點。

旦角；二人轉；外化

在二人轉表演中，女性人物的表現構成了一個共同的模式：雖然不同女性人物有各種各樣的表現，但對性愛的熱烈向往和大膽追求卻是一致的。幾乎所有女性人物的生活內容都是性愛的；女性人物對性愛的追求是主動、大膽、熱烈甚至是迷狂的。但這些人物是二人轉的旦角虛擬地表現出來的，如果像體驗派和間離派或虛擬派的表現，就絕對不可能有二人轉的藝術“真實”效果。藍瑞蓮的“私奔”（《藍橋》），馬寡婦的調情（《馬寡婦開店》），張四姐的偷寶貝（《天緣配》），鶯鶯的觀花、聽琴、下書（《西廂》），苗梅女的觀花（《小王打鳥》），白玉娘的訴功（《白蛇訴功》），劉金定的招親（《雙鎖山》），吳祥女的求“云雨”（《密建游宮》），浣紗女的救伍子胥（《伍子胥過江》），白玉樓的畫畫（《白玉樓畫畫》），貂蟬的想呂布（《鳳儀亭》），等等，莫不如此。

女性人物如任秀英、藍瑞蓮、馬寡婦等對性愛的熱烈向往和大膽追求是以夸張的手法虛擬地表演出來的。如任秀英的“拿著小叔子當小嬸，拿著小嬸愣當叔公公”，“拿著小碟當燒餅”；藍瑞蓮私奔時“濘泥洼子跑冒煙，青絲開了拋腦后，羅裙開了搭在肩”，人物被性愛之情弄得神魂顛倒，追求性愛行為的瘋狂性和癡迷性等，都是以夸張的手法對人物想入非非和變態(tài)的表現。在這里，虛擬的夸張形式便是一種藝術符號，它是為表現人的隱秘的內心世界而創(chuàng)造的。蘇珊·朗格曾說人的內心的情感在現成的語言中是找不到相對應的概念來得到準確無誤或相近的表現的。在人的內心感受中，“不僅僅包括那些即時性的、無形式的和無意義的沖動經驗，而且還包括那些作為復雜的生命網絡的一個方面的經驗。這些經驗都不能通過推論性的形式表現出來，當然也就不能通過語言表現出來，這些經驗就是我們有時稱為主觀經驗方面的東西”，只有用藝術符號形式才能表現出來，“生命的意味是運用藝術將情感生活客觀化的結果，只有通過這種客觀化（外化）人們才能對情感生活理解或把握”。正是這種符號使情感外化，才使“想像的從來沒有人知道的東西構成形體”，“使虛無縹緲的東西有了寄寓的名目”。二人轉女性人物的表現模式就是為表現人們的內心情感而創(chuàng)造的夸張的藝術符號。正是這種虛擬的夸張才使人們對女性（包括對女神）、對性愛的潛意識愿望有了表達的形式。

女性人物的行為是以夸張的形式表現出來的，而這種夸張又恰恰是由旦角虛擬模仿來表現的，這就帶來了它的兩個效果：藝術的真實性和同構性。

二人轉的女性人物及其表現之所以能取得藝術的真實性效果，就在于它是被虛擬表演出來的而不是角色化的表現。那些人物如任秀英“拿著小碟當燒餅”、藍瑞蓮“濘泥洼子跑冒煙”等如果是進入角色化的表演，就會是很荒誕的行為，就像一個精神病人那樣，必然失去藝術的真實性。因為進入角色化的表現，就應該符合人物真實的思想性格邏輯，而過分地夸張就會失真。但是虛擬表演出來的人物就不同了。虛擬不僅完全允許夸張人物思想感情的某個方面，還以旦角的“丑角化”模擬把丑旦的角色意義轉化到被模擬的人物身上。二人轉虛擬表演的價值就在于比一般的進入人物角色的表演提供了另一種藝術真實性；比一般進入人物的表演更具藝術的假定性，更具藝術效果的強烈性。二人轉女性人物都是由旦角虛擬化模仿出來的（有時丑角也模仿女性人物），旦角在模仿女性人物時運用了虛擬的手法就把女性人物對性愛的熱烈向往和大膽追求，對性愛的迷狂和獻身精神表現得強烈生動無以復加。因為其中蘊涵著旦角的理解和夸張，因而它就具備了藝術的真實性效果。

二人轉的女性人物是由旦角虛擬表演出來的，但就像一切模擬是模擬者根據自己的思想意愿來模擬而不存在純客觀的模擬一樣，旦角的虛擬表演也是以旦角的角色意蘊來模仿女性人物的。其實，這種根據旦角角色意蘊進行的虛擬表演就是一種藝術變形，使人物被模擬者所同構。任秀英、藍瑞蓮、馬寡婦、崔鶯鶯、劉金定、吳祥女們對性愛的熱烈向往和大膽追求，并不是發(fā)生在生活中的真實故事，而是被旦角根據旦角的意蘊虛擬地表演出來的。她們是旦角“克隆”出來的人物，因而她們是旦角的變形。

J806

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1007-0125(2015)05-0044-01