音樂教育哲學(xué)觀之轉(zhuǎn)向及其對(duì)中小學(xué)音樂教育的啟示

摘 要 國(guó)際上對(duì)音樂教育哲學(xué)的專門研究已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史，在這半個(gè)多世紀(jì)中，學(xué)界先后形成了以貝內(nèi)特·雷默為代表的“審美音樂教育哲學(xué)”、以戴維·埃利奧特為代表的“實(shí)踐音樂教育哲學(xué)”以及在多元文化音樂教育背景下保羅·伍德福德提出的“自由音樂教育哲學(xué)”等觀點(diǎn)，本文試圖厘清不同時(shí)段音樂教育哲學(xué)觀的轉(zhuǎn)向及價(jià)值問題，并在此基礎(chǔ)上觀照當(dāng)下中小學(xué)音樂教育的問題與革新，提出筆者的芻蕘之見。

關(guān)鍵詞 音樂教育哲學(xué) 審美音樂教育 實(shí)踐音樂教育 多元文化音樂教育 中小學(xué)音樂教育

一、由“審美”至“實(shí)踐”的音樂教育哲學(xué)觀轉(zhuǎn)向

半個(gè)多世紀(jì)以來，在眾多學(xué)者對(duì)音樂教育哲學(xué)的專門研究中，以貝內(nèi)特·雷默為代表的“審美音樂教育哲學(xué)”和以戴維·埃利奧特為代表的“實(shí)踐音樂教育哲學(xué)”逐步形成兩大陣營(yíng)，彼此間展開了持續(xù)的頡頏對(duì)壘。

1.審美音樂教育哲學(xué)觀

20世紀(jì)中葉，審美音樂教育哲學(xué)在西方美學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)上開始萌芽，強(qiáng)調(diào)音樂本體區(qū)別于其他藝術(shù)形式的美，這種獨(dú)特的屬性即為音樂教育的基礎(chǔ)。由此，持此種審美音樂教育哲學(xué)觀的學(xué)者們便達(dá)成群體共識(shí)，認(rèn)為音樂教育須以培養(yǎng)學(xué)生的審美感受力作為其主要任務(wù)，而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的最佳途徑便是讓學(xué)生多進(jìn)行音樂聽賞，通過往復(fù)的過程獲得相應(yīng)的審美經(jīng)驗(yàn)。

談到審美音樂教育，不得不提及的便是美國(guó)的貝內(nèi)特·雷默，他在20世紀(jì)下半葉便成為當(dāng)時(shí)提倡此種哲學(xué)觀的關(guān)鍵人物，其享譽(yù)全球的著作《音樂教育的哲學(xué)》最大的學(xué)科貢獻(xiàn)便是構(gòu)建了基本的審美音樂教育理論框架，并且他兩次對(duì)原版作了補(bǔ)充修改，這三個(gè)版本的相繼問世反映出雷默的思想趨向和主要觀點(diǎn)，也由此被視為審美音樂教育哲學(xué)發(fā)展的三個(gè)階段。

在《音樂教育的哲學(xué)》的第一版、第二版中，雷默運(yùn)用絕對(duì)表現(xiàn)主義哲學(xué)，針對(duì)審美教育可細(xì)描和表達(dá)人類情感的價(jià)值功能問題，旗幟鮮明地提出了“音樂教育的核心是審美教育”的觀點(diǎn)，并指出兩者的內(nèi)在價(jià)值具有統(tǒng)一性。此外雷默指出，在把審美品質(zhì)視為基礎(chǔ)和前提，把發(fā)展和培養(yǎng)審美感受力作為首要任務(wù)的同時(shí)，還須嚴(yán)格遵守審美音樂教育的原則：第一，若以年齡區(qū)間來劃分，那么無論哪個(gè)層次的音樂教育活動(dòng)中所采用的音樂，都應(yīng)當(dāng)是真正能承載情感的音樂；第二，體驗(yàn)是認(rèn)識(shí)音樂審美意義的惟一途徑，教師應(yīng)最大限度地為學(xué)生創(chuàng)造平臺(tái)，提供彼此分享審美意義的機(jī)會(huì)；再次，音樂教育關(guān)鍵的作用就是可幫助學(xué)生提高對(duì)各類音樂要素的敏感度；最后一點(diǎn)便是教師要充分考慮到授課對(duì)象所屬的年齡段問題，選用與其年齡相匹配的學(xué)術(shù)語言，并與最終的音樂教育目的相契合，從而準(zhǔn)確明晰地向?qū)W生說明音樂的表現(xiàn)性內(nèi)涵。[1]

雖然審美音樂教育觀在音樂教育事業(yè)的穩(wěn)定與統(tǒng)一過程中起了舉足輕重的作用，但由于其自身的問題與缺陷，比如否認(rèn)了音樂所具有的社會(huì)歷史文化因素，審美經(jīng)驗(yàn)脫離了日常經(jīng)驗(yàn)等，所以，大約在20世紀(jì)80年代末至90年代初開始不斷遭到學(xué)界激烈的批判，最終導(dǎo)致了實(shí)踐音樂教育哲學(xué)觀的出現(xiàn)。在這樣的格局下，雷默對(duì)《音樂教育的哲學(xué)》先前的版本作了修改并出版了第三版。此版本對(duì)審美音樂教育觀進(jìn)行了重新建構(gòu)，相較前兩版，他在最新的改動(dòng)中對(duì)多元文化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)描述花了較多筆墨，認(rèn)為后現(xiàn)代思潮已經(jīng)滲透到各個(gè)人文學(xué)科領(lǐng)域，音樂教育更是受到了極大的影響。雷默承認(rèn)當(dāng)今音樂教育哲學(xué)已經(jīng)走向了多元化發(fā)展的時(shí)期，最能體現(xiàn)其遠(yuǎn)見卓識(shí)的地方在于，他意識(shí)到在音樂體驗(yàn)過程中，文化維度的插入是不可或缺的，音樂教育必須安放在具體的文化語境中，依托各自的學(xué)術(shù)話語體系進(jìn)行。

2.實(shí)踐音樂教育哲學(xué)觀

實(shí)踐音樂教育哲學(xué)觀是在20世紀(jì)90年代審美音樂教育哲學(xué)遭受激烈批判的大環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生的。它是在亞里士多德和新馬克思主義實(shí)踐論的學(xué)理基礎(chǔ)之上被建構(gòu)起來的，與“社會(huì)—文化”環(huán)境有著緊密的聯(lián)系，因此它的本質(zhì)并非簡(jiǎn)單地從美學(xué)角度就可挖掘出來。它認(rèn)為：積累學(xué)生的音樂體驗(yàn)經(jīng)歷才應(yīng)該是音樂教育的重要任務(wù)，它比審美經(jīng)驗(yàn)涉及的范圍寬廣得多；且達(dá)成目標(biāo)的最佳途徑非“表演”莫屬。實(shí)踐音樂教育哲學(xué)觀最重要的思想內(nèi)核便是強(qiáng)調(diào)音樂聽賞和音樂實(shí)踐的核心價(jià)值是在音樂愉悅自我的基礎(chǔ)上加深自我認(rèn)識(shí)、促進(jìn)自我成長(zhǎng)，并最終全面提高音樂素養(yǎng)。

埃利奧特在《關(guān)注音樂實(shí)踐》的目錄中就非常鮮明地提出：要走向一種新的哲學(xué)。關(guān)于它的稱呼，埃利奧特開宗明義地指出：“簡(jiǎn)單地說來，本書中提出的哲學(xué)就是實(shí)踐音樂教育哲學(xué)”，他還聲明，“這種實(shí)踐哲學(xué)與以往音樂教育所謂的‘官方哲學(xué)——審美哲學(xué)”從根本上來講是沒有交集、互不相容的”[2]。

埃利奧特在書中著重闡釋了“音樂本身的概念應(yīng)是開放的”觀點(diǎn)，此外，埃利奧特還特意針對(duì)易混淆的音樂體驗(yàn)和審美體驗(yàn)概念進(jìn)行了區(qū)分。不同文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣的人對(duì)同樣音樂的體驗(yàn)不同，這就充分說明體驗(yàn)是由其自身所處文化與語境所決定的，是多樣化的社會(huì)建構(gòu)，包括道德的、政治的、宗教的、社會(huì)的、個(gè)人的等多個(gè)維度，其辨識(shí)度最高的一點(diǎn)特征便是個(gè)體在聆聽與制作活動(dòng)中所表現(xiàn)出的異常的專注與投入。所以，埃利奧特認(rèn)為，音樂的本質(zhì)是語境性的、社會(huì)性的，甚至是政治性的實(shí)踐，它是無法脫離具體真實(shí)的音樂語境、社會(huì)文化甚至政治制度、宗教信仰、個(gè)人情感而獨(dú)立存在的，只有承認(rèn)這些因素的微妙作用，才是當(dāng)今生活實(shí)踐的常態(tài)。

另外，實(shí)踐音樂教育哲學(xué)非常強(qiáng)調(diào)表演，認(rèn)為“表演就是一種行動(dòng)，并非沉思性的感知；表演就是創(chuàng)造和生產(chǎn)，而不是接受和消費(fèi)；表演就是參與，而不是疏遠(yuǎn)與隔離；表演就是演奏；表演是過程性的、當(dāng)下的活動(dòng)；表演的是一種獨(dú)一無二的身體經(jīng)驗(yàn)；表演是個(gè)體和集體身份的闡述”[3]。不過，“表演的最大優(yōu)勢(shì)還是在于它是一種需要身體參與到其中的一種方式——通過直接參與體驗(yàn)到音樂生產(chǎn)過程中而使自我感到充分的滿足”[4]。

二、由“實(shí)踐”至“多元文化”的音樂教育哲學(xué)觀轉(zhuǎn)向

1.音樂教育發(fā)展現(xiàn)狀

當(dāng)今世界是一個(gè)文化多樣的世界，音樂文化比以往任何一個(gè)時(shí)代都顯得更加多樣和復(fù)雜，大家逐漸認(rèn)識(shí)到來自不同成長(zhǎng)環(huán)境、文化背景的每一個(gè)個(gè)體，都是音樂教育必須全面考慮的，無論哪種教育均不可能用整齊劃一的標(biāo)準(zhǔn)來要求學(xué)生，而更多的應(yīng)是針對(duì)每個(gè)學(xué)生自身的不同狀況包括他們的閱歷和經(jīng)驗(yàn)，來具體分析、因材施教。音樂教育者必須考慮教育對(duì)象的興趣以及他們身上表現(xiàn)出來的多元化，“準(zhǔn)確地說，多元主義最主要的觀點(diǎn)就是它致力于解釋藝術(shù)實(shí)踐和語境的多樣性和復(fù)雜性”[5]。因此，多元化的音樂教育觀炙手可熱。

隨之“熱起來”的當(dāng)然還有關(guān)于音樂教育哲學(xué)的研究，它也呈現(xiàn)出更為多元的、國(guó)際化的局面，但之前兩大研究范式的格局都面臨著來自內(nèi)（音樂人類學(xué)）外（多元文化音樂教育）部的挑戰(zhàn)，甚至出現(xiàn)以保羅·伍德福德提出的自由音樂教育作為“第三種范式”的倡導(dǎo)，然而他的觀點(diǎn)在很多方面與實(shí)踐音樂教育哲學(xué)是共通的，所以還不能被認(rèn)為是第三種范式，可以將其看作實(shí)踐音樂教育哲學(xué)研究縱深發(fā)展的產(chǎn)物。

2.于多元文化音樂教育背景下產(chǎn)生的“自由音樂教育觀”——伍德福德《民主主義與音樂教育》

2005年，保羅·伍德福德出版了著作《民主主義與音樂教育：自由主義、倫理和實(shí)踐的政治學(xué)》，在音樂學(xué)術(shù)界引起了很大的反響。該書提出了在民主社會(huì)中構(gòu)建自由教育的主張，甚至連堅(jiān)持音樂教育實(shí)踐哲學(xué)的埃里奧特也稱伍德福德的著作是“關(guān)于教師和學(xué)生民主觀念的典范”。這種自由教育關(guān)注政治、道德義務(wù)等的介入和對(duì)話，認(rèn)為“無論是普通高校中的音樂教育還是大學(xué)中的音樂教育，都應(yīng)該致力于探究、批判及調(diào)和各種哲學(xué)、音樂和教育學(xué)觀點(diǎn)”，以邁向民主社會(huì)的實(shí)踐。

在此基礎(chǔ)上，針對(duì)審美音樂教育和實(shí)踐音樂教育兩種顯得比較對(duì)立的教育觀點(diǎn)，自由教育則采取了一種比較中立的路線以“更切近地傾聽對(duì)方，避免走極端”[6]。事實(shí)上，伍德福德所提倡的就是在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境中，音樂教育應(yīng)該有一個(gè)全新可行的目標(biāo)，通過音樂教育者對(duì)學(xué)生的積極引導(dǎo)，去更主動(dòng)地、更有選擇性地塑造他們的小世界，并在此過程中追求相互的理解、協(xié)調(diào)、尊重和諒解。

另外，伍德福德提出自由音樂教育與基于表演的音樂教育（實(shí)踐音樂教育）是相對(duì)的。這種自由主義要求教師鼓勵(lì)學(xué)生積極進(jìn)行有思想的對(duì)話，允許學(xué)生自由發(fā)展，而不是像實(shí)踐音樂教育那樣“僅僅是為了表演”。

三、對(duì)中小學(xué)音樂教育的啟示

過去的中小學(xué)音樂教育往往視“音樂中的審美經(jīng)驗(yàn)”為一種“放之四海而皆準(zhǔn)”共性機(jī)制，我們忽略了一個(gè)問題，即“審美教育”這個(gè)概念是起緣于西方傳統(tǒng)的，對(duì)于西學(xué)“舶來品”，我們?nèi)绾慰创鶐淼摹皳p”和“益”？究竟該如何正確處理它與我國(guó)音樂教育國(guó)情的“對(duì)接”關(guān)系？是完全照著西方傳統(tǒng)哲學(xué)的觀念和框架去構(gòu)想么？事實(shí)證明，這是存在一定問題的。因此，我們?cè)谛碌摹度罩屏x務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中便看到了讓人可喜的變化。較以往的音樂教學(xué)大綱而言，“新課標(biāo)”不僅在音樂教育的基本理念、課程價(jià)值和課程評(píng)價(jià)等方面有了很大的轉(zhuǎn)變與跨越，另外在學(xué)習(xí)領(lǐng)域方面也大膽邁出了步伐，其最引人注意的便是重構(gòu)了音樂學(xué)習(xí)領(lǐng)域，提倡積極重視音樂與相關(guān)文化的結(jié)合等，筆者以為，引入文化維度的本意，可以更好地說明各種音樂真實(shí)的存在狀況，這無疑是對(duì)音樂學(xué)習(xí)質(zhì)量的一次極大提升。

教育的根本目的是以人為本的，是為了培養(yǎng)健康積極的個(gè)體。且現(xiàn)今語言學(xué)轉(zhuǎn)向引起的多個(gè)人文學(xué)科轉(zhuǎn)向，音樂教育應(yīng)更加注重人與人、主體與主體之間的音樂交流和相互理解，而并非是一種主體對(duì)客體審美的固定學(xué)習(xí)模式。如果忽略了對(duì)相關(guān)文化和理論知識(shí)的教授，學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)只會(huì)止步于感受——審美層次，無疑是對(duì)今后音樂知識(shí)的教與學(xué)，提高自身音樂文化修養(yǎng)種下了“病毒”。

如果說“以審美為核心”的音樂教育哲學(xué)觀存在弊端的話，那么實(shí)踐音樂教育范式亦同樣需要引起我們的反思。我們知道，將實(shí)踐作為音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，是毋庸置疑的，但是，我們的音樂教育，目前仍僅僅囿于小空間——教室實(shí)踐之中，這樣的“實(shí)踐”實(shí)質(zhì)上是與文化相脫節(jié)的，也忽略了一些更為重要的文化信息，如音樂功能、文化價(jià)值等?！皩徝馈迸c“實(shí)踐”固然重要，但不能全權(quán)替換音樂的其他功能，這樣只會(huì)導(dǎo)致非藝術(shù)價(jià)值的日益“黯淡”，甚至有可能導(dǎo)致多種音樂價(jià)值在人們心中分崩離析。

就普通音樂教育而言，學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)不是專業(yè)化的學(xué)習(xí)，再加之當(dāng)代音樂教育必須結(jié)合人類的現(xiàn)實(shí)生活世界和文化表征，因此，我們需把學(xué)校音樂教育過程還原為一個(gè)更為有機(jī)的文化過程，盡量做到視閾間的交融，真正思考人類學(xué)家提出的“音樂作為文化或文化中的音樂”之思想內(nèi)核。簡(jiǎn)言之，即將審美、實(shí)踐、多元文化教育最大限度地“無縫貼合”。

審美范式和實(shí)踐范式的形成與發(fā)展，都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化、教育環(huán)境緊密聯(lián)系，因此都具有自身的重要?dú)v史意義。但隨著世界的急劇變革、文化的多元發(fā)展，這兩種范式都面臨著挑戰(zhàn)。審美范式面臨的挑戰(zhàn)更多來自于其哲學(xué)基礎(chǔ)以及它所依存的認(rèn)識(shí)論，而實(shí)踐范式面臨的挑戰(zhàn)主要是如何深入地建構(gòu)和充實(shí)的問題。

音樂教育工作者要想很好地適應(yīng)當(dāng)前的文化教育發(fā)展，就必須認(rèn)識(shí)到音樂教育哲學(xué)是以人文學(xué)科為基礎(chǔ)的，學(xué)生才是音樂的創(chuàng)作者和意義的闡釋者。音樂教育應(yīng)著眼于人的一生，在教授技能的同時(shí)，更多地傳承音樂文化。如果在中小學(xué)音樂教育中始終將審美作為核心，最終的結(jié)果將會(huì)使得學(xué)生音樂生活經(jīng)驗(yàn)邊緣化。另外，針對(duì)目前中小學(xué)音樂教育發(fā)展的現(xiàn)狀，首先我們應(yīng)對(duì)學(xué)校音樂教育進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)意味的還原，并且在教學(xué)過程逐步培養(yǎng)學(xué)生的批判反思精神，在音樂理論或?qū)嵺`學(xué)習(xí)中培養(yǎng)其獨(dú)立思考的能力，并順利地表達(dá)自我。當(dāng)然，一定需要注意的是切勿操之過急，難度要適中，要充分考慮到中小學(xué)學(xué)生的認(rèn)知與接受能力。

參考文獻(xiàn)

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[5] 李渝梅，李方元.解讀“功能音樂教育”[J].中國(guó)音樂，2005（4）.

[6] 楊健.一位教育工作者的理想——解讀雷默<音樂教育的哲學(xué)>[J].黃鐘，2004增刊.

[作者：郭悅琦（1991-），女，山西孝義人，西南大學(xué)音樂學(xué)院在讀碩士研究生。]

【責(zé)任編輯 陳國(guó)慶】