“視覺(jué)的閥—王煜”研討會(huì)

高勇

“視覺(jué)的閥—王煜”研討會(huì)

時(shí)間：2014年10月21日下午2點(diǎn)

地點(diǎn)：和靜園茶人會(huì)所

主持人：杭春曉 （策展人、中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員）

與會(huì)嘉賓：王煜（藝術(shù)家）、賈方舟（美術(shù)批評(píng)家）、吳鴻（“藝術(shù)國(guó)際”網(wǎng)站主編）、楊建國(guó)（《東方藝術(shù)·國(guó)畫(huà)》雜志主編）、楊維民（教授、美術(shù)批評(píng)家、策展人）、吳洪亮（北京畫(huà)院美術(shù)館、齊白石紀(jì)念館館長(zhǎng)）、夏可君（博士、策展人、中國(guó)人民大學(xué)教授）、劉禮賓（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究所副研究員）、段君（策展人、清華大學(xué)博士）、盛葳（ 《美術(shù)》雜志副主編）、付曉東（《美術(shù)文獻(xiàn)》雜志執(zhí)行主編、空間站藝術(shù)總監(jiān)）、王萌（藝術(shù)批評(píng)家、策展人，中國(guó)美術(shù)館）

杭春曉：這次研討會(huì)規(guī)模不是很大，大家坐下來(lái)聊一聊，包括王煜以前的作品，還有展覽現(xiàn)場(chǎng)的新作。王煜從魯美畢業(yè)，后來(lái)進(jìn)入到北京年輕一波的藝術(shù)家中，潛心水墨創(chuàng)作；有過(guò)表現(xiàn)主義階段，然后是我們看到的在熟宣上進(jìn)行水墨的嘗試和努力，以及在這次展覽中顯現(xiàn)出來(lái)的新的變化。

夏可君：謝謝王煜和春曉，王煜的作品我很喜歡，王煜在他們柒舍雅集的團(tuán)體里面，他是相當(dāng)有特點(diǎn)的藝術(shù)家，這個(gè)特點(diǎn)就在于他試圖用水墨進(jìn)行嚴(yán)肅的當(dāng)代性思考，一旦我們說(shuō)“新水墨”，這個(gè)“新”新在什么地方？傳統(tǒng)的水墨是用一種筆墨的情趣與持久的訓(xùn)練達(dá)到一種自動(dòng)書(shū)寫(xiě)的境地，或者達(dá)到一種意境，但水墨進(jìn)入現(xiàn)代性，則是對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)的思考，這是水墨的生存思考性，水墨的思考用筆和墨，要用自己的手、自己的眼睛，自己的心靈來(lái)進(jìn)行事件與社會(huì)的深度思考，王煜的作品很好地體現(xiàn)了這個(gè)水墨當(dāng)代的思考性，他有能力用水墨進(jìn)行思考，用筆墨來(lái)思考，這是王煜給我留下很深的印象。

就我對(duì)王煜的了解，知道他喜歡讀哲學(xué)書(shū)，很認(rèn)真、仔細(xì)讀過(guò)很多當(dāng)代哲學(xué)家的著作，這些著作文章都對(duì)生存、圖像以及語(yǔ)境有著思考，因此他養(yǎng)成了自己獨(dú)立思考的方式，他很善于思考，也很愿意思考，這是一個(gè)難得的品質(zhì)，那他用什么來(lái)思考呢？他是用手來(lái)思考，他的作品的很多標(biāo)題都與“手”有關(guān)，因此他是用手來(lái)觀察，用手來(lái)思考、觀察與觸摸，王煜給我很深的感觸，王煜有一雙以水墨筆觸點(diǎn)燃時(shí)間的手，讓筆墨進(jìn)行思考的妙手。

在展覽現(xiàn)場(chǎng)里面，那個(gè)帶有裝置感的作品是一種互文性的呈現(xiàn)，有一種文本性，把筆墨、日記、日常速記，社會(huì)事件的圖像，報(bào)紙的質(zhì)感，還有攝影圖片，反身性的動(dòng)作等等并置起來(lái)，把一個(gè)思考的過(guò)程呈現(xiàn)給了我們，這是難能可貴的！他的思考針對(duì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)瞬間和動(dòng)作表達(dá)的某個(gè)停頓時(shí)刻，一個(gè)瞬間的停頓和思考，一個(gè)打斷，讓它靜止下來(lái)，一打斷就帶來(lái)一種圖像，把日常的書(shū)寫(xiě)、日常的素描，把日常的筆跡和準(zhǔn)備，對(duì)事件的回應(yīng)，在這個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)都能體現(xiàn)出來(lái)。這是很有意思的，當(dāng)然水墨具有了一種當(dāng)代的回應(yīng)事件的能力。

就繪畫(huà)而言，還是與手有關(guān)。它表現(xiàn)為對(duì)人手的動(dòng)作，就是手動(dòng)作的知識(shí)的表達(dá)的反省，這動(dòng)作有著痙攣的抖動(dòng)，也可以稱(chēng)之為一個(gè)瞬間的停頓或者處于一個(gè)兩難的階段，他要舉報(bào)，舉報(bào)什么呢？想要告密，但又恐懼，把這個(gè)停頓與糾結(jié)的時(shí)刻聚焦起來(lái)了，這就帶來(lái)一種思考，面對(duì)兩難的處境。王煜每畫(huà)一幅作品都是一個(gè)動(dòng)作，他把這個(gè)動(dòng)作的痙攣與折返都體現(xiàn)出來(lái)了。

繪畫(huà)乃是展開(kāi)存在感的“枝椏”，當(dāng)手在展開(kāi)的時(shí)候，如同樹(shù)枝的枝杈一樣，所以，我想在感覺(jué)上，這個(gè)手勢(shì)與手語(yǔ)還在生長(zhǎng)，是一個(gè)抖動(dòng)的生發(fā)感，這個(gè)神經(jīng)的抖動(dòng)在思考著、在探索著、在尋找著、在摸索著。王煜通過(guò)水墨筆觸讓抒寫(xiě)性有一種尋找，這是很自然、很本真的流露，這是當(dāng)代水墨很可貴的方面。

最后，我比較喜歡王煜關(guān)于“背面”的那個(gè)反向思考，傳統(tǒng)水墨不思考沒(méi)有這種方式，傳統(tǒng)水墨把有些生存的焦慮，是會(huì)有所過(guò)濾的，尤其在山水畫(huà)里面，不思考是水墨的盲點(diǎn)，王煜的作品則把人的頭和背面、轉(zhuǎn)身，身體不向我們看，對(duì)這個(gè)盲點(diǎn)或者對(duì)人的盲視的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)化后，揭露出來(lái)了，這也是對(duì)西方繪畫(huà)“不可見(jiàn)性”的水墨表現(xiàn)，不是“可見(jiàn)性”，促發(fā)我們思不可見(jiàn)的來(lái)歷。而把手伸向這個(gè)背面，這種未知，這種困難，把我們現(xiàn)代人的處境通過(guò)這個(gè)手和背面的突然轉(zhuǎn)向，讓我們看到了生存的無(wú)知和盲點(diǎn)，以此促進(jìn)我們思考，去思考我們所不知的那個(gè)背后的另一個(gè)世界。

我想王煜的水墨確實(shí)達(dá)到了深層的焦慮、深層的思考。他用繪畫(huà)語(yǔ)言，用手的生長(zhǎng)以及收縮的困難讓我們看到水墨在當(dāng)代對(duì)個(gè)體生存處境的揭示。謝謝大家！

杭春曉：謝謝可君?？删恼軐W(xué)一貫充滿了身體的激情。同時(shí)，他用身體激情的哲學(xué)方式解讀王煜的作品，他給我最大的啟發(fā)是，所有的身體、動(dòng)作都不是物質(zhì)簡(jiǎn)單的身體與行動(dòng)本身，它們的背后實(shí)際上存在一個(gè)由知識(shí)系統(tǒng)構(gòu)建的主體。具體到作品中，某個(gè)筆觸的抖動(dòng)、痙攣等，就像可君提到的“可見(jiàn)或不可見(jiàn)”的東西?！翱梢?jiàn)的”是由我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的知識(shí)系統(tǒng)控制的，而“不可見(jiàn)的”，則是被我們?nèi)粘ＶR(shí)經(jīng)驗(yàn)屏蔽的另外一種知識(shí)系統(tǒng)。所以，藝術(shù)如何從我們?nèi)粘Ｒ蕾?lài)的知識(shí)系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)被屏蔽的新的知識(shí)系統(tǒng)，我想，這也是此次展覽題目—“視覺(jué)的閥”的意義生成。

關(guān)于“新水墨”，實(shí)際上它是一個(gè)市場(chǎng)概念。對(duì)于這個(gè)概念的理解，從我自身來(lái)講就是，水墨能不能帶來(lái)一個(gè)新的知識(shí)框架。如果仍然是過(guò)去那種靜止的、結(jié)果性的—比如語(yǔ)匯、審美系統(tǒng)的圖像靜止提供的話，那么這樣的“新水墨”是無(wú)法完成一個(gè)新的知識(shí)系統(tǒng)構(gòu)建的。

劉禮賓：我看過(guò)王煜以前的畫(huà)，這次是集中看他的新作品，畫(huà)得真好。畫(huà)畫(huà)需要一個(gè)切入點(diǎn)，面對(duì)你所要表現(xiàn)的對(duì)象，從一筆開(kāi)始，其實(shí)有很多由頭。我覺(jué)得，無(wú)論是寫(xiě)生，還是面對(duì)實(shí)物—比如塞尚面對(duì)杯子、蘋(píng)果，或者像中國(guó)人畫(huà)山水找物之間的相互關(guān)系，畫(huà)什么都有一個(gè)“誘發(fā)點(diǎn)”，“誘發(fā)點(diǎn)”建立之后身體也就開(kāi)始“動(dòng)”，就是畫(huà)意。畫(huà)意不僅產(chǎn)生在腦子里，也不僅是手“動(dòng)”，它是整個(gè)身體與對(duì)象之間構(gòu)成的關(guān)系，并調(diào)動(dòng)你對(duì)繪畫(huà)的感知。所以進(jìn)入展場(chǎng)之后，就覺(jué)得（王煜的作品）畫(huà)得好，你能感知到啟發(fā)畫(huà)面的圖像被一層一層地分析出來(lái)。

當(dāng)原始圖勾起他的欲望，這張圖片中可能包含的某種事件性，也可能是人身體的服飾，包括顏色，它們都可能變成一個(gè)非常優(yōu)秀的圖像解讀的“誘發(fā)點(diǎn)”。這時(shí)候就有某種破壞或者更進(jìn)一步呈現(xiàn)圖像的愿望—并不是說(shuō)對(duì)所有的圖像都有這樣的愿望。到下一步，就是報(bào)紙上的圖像被轉(zhuǎn)化為一定處理后—50%到70%的圖像，此時(shí)就發(fā)生了另外一個(gè)過(guò)程：本身的抒寫(xiě)與圖像的對(duì)質(zhì)。那么，新的面目顯現(xiàn)出來(lái)，此時(shí)藝術(shù)家就可以跳開(kāi)與圖像之間的原初感覺(jué)，轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作稿上來(lái)，并在創(chuàng)作稿中把握與圖像那70%的感覺(jué)；而最后30%的完成，就得看一個(gè)藝術(shù)家的能力。把握得好，圖像就會(huì)鮮活，但顯然很多人沒(méi)有激活畫(huà)面這樣的能力。

型”，其實(shí)就是“意識(shí)形態(tài)”。背后都有權(quán)力話語(yǔ)和權(quán)力的博弈。水墨自身就變成了充滿權(quán)力博弈的公共空間。正是在這個(gè)意義上，水墨是“意識(shí)形態(tài)”。

杭春曉：包括我們到水墨的現(xiàn)場(chǎng)，各種話語(yǔ)在“爭(zhēng)斗”，這在我們個(gè)人身上也是有顯現(xiàn)的。當(dāng)所有的“閥門(mén)”被重新打開(kāi)或者重新關(guān)上的時(shí)候，都是由一個(gè)控制的權(quán)力系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行完成的。因此，當(dāng)下，整個(gè)水墨需要對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行一次深度的自我檢討：到底誰(shuí)控制了我們發(fā)言？

段君：我沒(méi)有白跑一趟，展覽前面的這部分裝置，還是很吸引人，我挺高興的。

首先，王煜對(duì)哲學(xué)的興趣，在水墨里面有很多的呈現(xiàn)，我個(gè)人把水墨裝置這部分更傾向于看做一種不正常的水墨，展覽后面的平面作品這部分相對(duì)來(lái)說(shuō)是正常的水墨，雖然實(shí)際上這批平面作品跟以往的水墨相比，已經(jīng)是非常不正常了，它是一種非日常的，是一種另外的水墨，因此王煜的水墨思考是另外的事情，不是一種日常的事情。所以，對(duì)他來(lái)說(shuō)所謂正常的水墨里面有很多非正常的細(xì)節(jié)，我注意到其中有防毒面具、頭套、眼罩，以及表現(xiàn)人的衰老，這都是不正常的水墨理念。

在不正常的水墨裝置里面，王煜很強(qiáng)調(diào)兩個(gè)概念：一個(gè)是叫做草圖感；還有一個(gè)抒寫(xiě)性，我更喜歡草圖的感覺(jué)，雖然這兩種不太容易分開(kāi)。其中草圖我喜歡分析稿，在這三個(gè)稿里面，原稿、分析稿和成稿，我更看重分析稿，因?yàn)榉治龈甯訌?qiáng)化草圖感，我覺(jué)得是更加強(qiáng)化了，而且他沒(méi)有放棄水墨的語(yǔ)言，在草圖的下面有一些輔助的分析，這個(gè)話語(yǔ)跟圖的搭配有很大的空間，這里面就提到一個(gè)很關(guān)鍵的詞，就是“刺點(diǎn)”，我覺(jué)得“刺點(diǎn)”是強(qiáng)調(diào)一種事件的終止，把這個(gè)事件終結(jié)掉了，這還是對(duì)新聞主觀的感知，這里面有很多的細(xì)節(jié)，有很多發(fā)揮的空間，這恰恰是最可以出彩的部分，到最后誕生了裝置，裝置用亞克力夾住幾重稿，原圖和分析稿交織在一起，王煜經(jīng)過(guò)分析之后，這種多重的圖像是交還給復(fù)雜的世界了，他還是有一種悲觀的心態(tài)。

最后要談的一點(diǎn)，還是要強(qiáng)調(diào)碎片感，他的作品還是有很強(qiáng)的碎片感，有一個(gè)詞叫“觀念的碎片”，這里面其實(shí)也包括碎片的觀念，碎片的觀念不能稱(chēng)之為展覽的題目，也不能稱(chēng)之為視覺(jué)的終點(diǎn)，我看到一個(gè)暫時(shí)的短暫的點(diǎn)，我把那個(gè)“閥”視為停頓，打開(kāi)的是意義的閥門(mén)，這個(gè)意義肯定不是事件，而是新聞事件的意義。我認(rèn)為王煜作為藝術(shù)家看重的是感性的意義，展覽的布展還是有很強(qiáng)的沖擊感，有碰撞和刺激。其實(shí)，王煜的水墨裝置里面包含了一些東西，包括了一些因素，在他正常的水墨里面已經(jīng)隱隱約約地出現(xiàn)了，通過(guò)這次展覽的撞擊，我覺(jué)得把意義完全地刺激出來(lái)了，這個(gè)展覽還是走得很遠(yuǎn)的。

杭春曉：“閥”并不是一次性的開(kāi)和關(guān)的事件。刺點(diǎn)，對(duì)一個(gè)事件來(lái)說(shuō)是一個(gè)“停頓”，但每一次的“停頓”導(dǎo)致能指不再處于平滑的移動(dòng)過(guò)程時(shí)，關(guān)于能指的生效系統(tǒng)就可以成為我們所觀看的地方。因此，如果能指在日常生活中平滑蠕動(dòng)，它的意義系統(tǒng)就會(huì)在移動(dòng)中被刷新和塑造—而能指的自身塑造過(guò)程往往是被遮蔽的。用“閥”這個(gè)詞絕不是一個(gè)終止意義的停滯，實(shí)際上它是一個(gè)隱喻，隱喻我們?cè)谡J(rèn)知過(guò)程中“刺點(diǎn)”的停滯之后其本身所釋放出的“生效結(jié)構(gòu)”，這個(gè)“生效結(jié)構(gòu)”一旦被檢討，對(duì)于我們重新回到能指流動(dòng)的日常生活中，會(huì)產(chǎn)生不一樣的前提。我是從這個(gè)角度來(lái)理解段君提到的“刺點(diǎn)”。

吳鴻：王煜作品套用一個(gè)政治術(shù)語(yǔ)，“一個(gè)中心兩個(gè)基本點(diǎn)”。“一個(gè)中心”還是關(guān)注知識(shí)，我們有傳統(tǒng)、習(xí)俗；“兩個(gè)基本點(diǎn)”，一個(gè)作為視覺(jué)藝術(shù)家，另一個(gè)作為水墨材料來(lái)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的一個(gè)狀態(tài)。

我先說(shuō)第一點(diǎn)，我曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)地方報(bào)的攝影記者，一次切身經(jīng)歷讓我感覺(jué)到，不同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)對(duì)照片還原的角度以及背后價(jià)值判斷的差異性，也就是說(shuō)，每個(gè)人在評(píng)價(jià)一件攝影作品的時(shí)候，已經(jīng)存在一個(gè)潛在的知識(shí)系統(tǒng)在制約我們，按照這樣的知識(shí)系統(tǒng)拍攝出來(lái)似乎符合知識(shí)系統(tǒng)的結(jié)果。因此，我們往往認(rèn)為攝影是最真實(shí)的，其實(shí)是最不真實(shí)的。王煜在作品一邊都另有一段文字，似乎暗示了完全客觀再現(xiàn)的東西，它的潛在意圖或許是：文字是抽象的，或一個(gè)表達(dá)的過(guò)程，而圖片—以圖為證來(lái)表征這個(gè)事件真實(shí)的狀態(tài)。作為視覺(jué)藝術(shù)家的王煜，我覺(jué)得他是探討或者是分析主流的方式與圖像、攝影、傳播背后權(quán)力系統(tǒng)之間的關(guān)系。對(duì)于權(quán)力，我們往往會(huì)簡(jiǎn)單理解為是國(guó)家機(jī)器或者是一些強(qiáng)制性的行政手段，今天我們通過(guò)視覺(jué)的方式、圖像生產(chǎn)的方式，背后隱藏的權(quán)力關(guān)系應(yīng)該更加隱晦，對(duì)于受眾的影響也可能更加強(qiáng)制而有力。

第二部分，與水墨有關(guān)的現(xiàn)代化的方式，大概有幾種方式：第一、在20世紀(jì)80年代至90年代初期，我當(dāng)時(shí)畫(huà)素描的老師說(shuō)，無(wú)非是把山的皴法的點(diǎn)拉長(zhǎng)、線加粗這就是現(xiàn)代水墨，這群國(guó)畫(huà)家已經(jīng)走上了新的主流；第二種，用水墨的方式描繪現(xiàn)代的生活，比較有代表性的是廣州黃一瀚，他試圖用傳統(tǒng)水墨的技法、造型去表現(xiàn)卡通、網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代；還有一種類(lèi)型，就是把水墨的材料性賦予一種文化的意識(shí)，比較有代表性的，像張羽的作品應(yīng)該屬于這種類(lèi)型；我在王煜的身上看到了一種新的類(lèi)型，他圍繞國(guó)畫(huà)技法性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)作為基礎(chǔ)，由這個(gè)構(gòu)建出文化系統(tǒng)，并將它作為一個(gè)分析的對(duì)象。他似乎在尋找一種個(gè)人風(fēng)格化的筆跡，賦予更多人性、情懷、修養(yǎng)，把技法回歸技術(shù)的臨界點(diǎn)，完成前面視覺(jué)化的過(guò)程和后面基于水墨的這種技法性的兩個(gè)反向的過(guò)程，它能夠匯聚在一起，這一點(diǎn)就是由最后的水墨裝置完成的。

杭春曉：我們鑒定照片的真實(shí)，實(shí)際上是19世紀(jì)科技給我們帶來(lái)的知識(shí)系統(tǒng)。在這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)我們確認(rèn)照片的真實(shí)性，這種“真實(shí)性”在今天看來(lái)完全是一個(gè)神話，而這個(gè)神話是被控制的，這樣一個(gè)控制系統(tǒng)本身非常值得檢討。然而，實(shí)際上并不存在一個(gè)我們想當(dāng)然的、先驗(yàn)的、確定的主體去面對(duì)這個(gè)世界，每個(gè)人都是被一整套系統(tǒng)構(gòu)建出來(lái)的。從20世紀(jì)80年代早期至今，我們不應(yīng)該從形式本身出發(fā)期待提供新形式的水墨，而是將水墨帶到一個(gè)新的知識(shí)系統(tǒng)中，并且通過(guò)這種創(chuàng)作呈現(xiàn)一種知識(shí)系統(tǒng)，這是“出走”的第一步。“出”的動(dòng)作亟需抗?fàn)幨袌?chǎng)將之簡(jiǎn)化為樣式、商品的努力，并繼續(xù)進(jìn)入另外一種新的知識(shí)系統(tǒng)中。也就是說(shuō)，當(dāng)市場(chǎng)把水墨圖像的演說(shuō)商品化、樣式化之后，水墨能否成功進(jìn)入到一個(gè)新的系統(tǒng)中？這正是今天擺在我們面前的問(wèn)題。

付曉東：王煜作為一個(gè)水墨人物畫(huà)家，他對(duì)人臉或者說(shuō)人的刻畫(huà)，如何走到今天的狀態(tài)是我關(guān)注的。我在他的作品中看到了非常多的矛盾性，自我選擇，內(nèi)心的沖突，自我的掙扎，在畫(huà)面中體現(xiàn)得非常清楚，這也體現(xiàn)了一個(gè)生存于當(dāng)代的藝術(shù)家所面臨的困境和猶豫。在他早期同一題材的作品中，能夠看到他筆墨的自律性，探索水和墨之間的可能性，通過(guò)筆墨的表達(dá)，在畫(huà)中人臉上找筆墨之間的關(guān)系，嘗試水和墨的可能性。到后來(lái)主要趨向日常性的、生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，依舊有一些新文人畫(huà)的面貌，受到了已經(jīng)非常成熟的藝術(shù)家風(fēng)格的影響。這時(shí)，他更多關(guān)注的是水墨的語(yǔ)言性，畫(huà)面的建立，如何畫(huà)得好看，怎么通過(guò)水和墨組建傳統(tǒng)水墨類(lèi)型的表達(dá)關(guān)系。他的這些嘗試中，出現(xiàn)了非常多的抽象元素，以及近代人內(nèi)心的自我情趣化的獨(dú)白的表達(dá)。

再到后來(lái)的發(fā)展，王煜增強(qiáng)畫(huà)面中的戲劇性、故事關(guān)系的沖突，仿佛發(fā)生某種事件，實(shí)際上是加大了畫(huà)面的強(qiáng)度。再往后來(lái)，畫(huà)面中出現(xiàn)了很多種動(dòng)物，也就是把矛盾的不合思路的對(duì)象吸納進(jìn)來(lái)。而比較近期的階段，他開(kāi)始完全政治化題材的表達(dá)，如國(guó)際新聞、焦點(diǎn)事件、政治沖突，人物姿勢(shì)也充滿了某種陰謀論，包括他畫(huà)的英國(guó)女皇肖像。所以，從新近的作品中，我們可以看到他對(duì)頭像的處理，這里出現(xiàn)了遮擋性，比如說(shuō)嘴、背，這個(gè)時(shí)候臉已經(jīng)不再是早期非常樸素的畫(huà)面，一個(gè)繪畫(huà)語(yǔ)言的方式來(lái)表達(dá)，更多的變成一種情節(jié)、敘事、掩蓋的、內(nèi)在沖突的關(guān)系。同樣的，從繪畫(huà)語(yǔ)言方式來(lái)看，也是一個(gè)矛盾的進(jìn)展，在繪畫(huà)本身內(nèi)在的語(yǔ)言、筆墨、造型，在多個(gè)完全不同的邏輯關(guān)系里面，是一個(gè)搖擺的過(guò)程，并逐漸退化掉各種形式或者套路性的東西，王煜試圖在他的水墨中建立自己的語(yǔ)言邏輯來(lái)表達(dá)這類(lèi)題材。我覺(jué)得可以看到他的開(kāi)端，也可以展望他的未來(lái)。

在他的系列作品里面都可以看到不斷的強(qiáng)化自己語(yǔ)言和畫(huà)面沖突的點(diǎn)，這個(gè)是很有意思的。我也看到，他中間階段以政治題材圖像來(lái)結(jié)合相對(duì)比較抽象的水墨語(yǔ)言表達(dá)，在畫(huà)這些題材的時(shí)候，會(huì)不會(huì)容易越畫(huà)越像水彩畫(huà)，當(dāng)減弱自己筆墨感程序的時(shí)候，在兩端猶豫，畫(huà)得越來(lái)越像國(guó)際化的西方的表達(dá)，或者說(shuō)，是如何將東方和西方兩個(gè)不同情景的對(duì)象糅合在他的系統(tǒng)里？如果這個(gè)問(wèn)題解決了的話就是一個(gè)跨時(shí)代的成果。我是非常高興看到王煜的進(jìn)步，他這么多年的探索、這種執(zhí)著也讓我覺(jué)得非常值得稱(chēng)贊。

杭春曉：王煜所面對(duì)的問(wèn)題，無(wú)論是面對(duì)傳統(tǒng)的東西還是現(xiàn)代更國(guó)際化的東西，不僅僅是他一個(gè)人所面對(duì)的，也是今天我們所有人面對(duì)的共同問(wèn)題，看誰(shuí)能夠首先想清楚，能夠改變突圍。

王萌：這個(gè)展覽是兩個(gè)部分的“對(duì)沖”：其一是重點(diǎn)向藝術(shù)界推出王煜新的作品“水墨裝置”；其二是不放棄對(duì)既有水墨繪畫(huà)成果的關(guān)聯(lián)。王煜的繪畫(huà)當(dāng)中有很多中國(guó)畫(huà)“染”的手法，也有“皴”的痕跡，還有20世紀(jì)以來(lái)徐悲鴻所引入的速寫(xiě)和素描這種以“寫(xiě)實(shí)”為“顯象觀念”的繪畫(huà)邏輯，這是我們需要看到的一個(gè)“跨語(yǔ)言”的方法論系統(tǒng)，這在以王煜為代表的新一代水墨藝術(shù)家中比較明顯，就是傳統(tǒng)的東西與現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)這兩種新老傳統(tǒng)，在當(dāng)下的圖像和觀念泛行的這個(gè)總體的“繪畫(huà)系統(tǒng)”中形成一種“再發(fā)生”，生成今天我們所看到的這批平面水墨作品。那么王煜這次新推出的“水墨裝置”，對(duì)于他來(lái)講，是在個(gè)人既有的水墨成果的基礎(chǔ)之上，形成了一次“文化訣別”，這需要很大的勇氣。因?yàn)?，在今天水墨市?chǎng)比較活躍的現(xiàn)實(shí)下，藝術(shù)家已經(jīng)形成比較明確的個(gè)人風(fēng)格，能夠比較大膽地往前再走一步，甚至以對(duì)自己過(guò)去所熟悉的繪畫(huà)方式行一“挑戰(zhàn)”的方式去進(jìn)行一個(gè)方法論層面的斷裂，沒(méi)有對(duì)藝術(shù)本體的熱愛(ài)，是不可能?chē)L試的。但是王煜的訣別或斷裂在題材或者說(shuō)所關(guān)注的內(nèi)容層面，也有延續(xù)性。

王煜延續(xù)了他之前繪畫(huà)的思考，在今天的社會(huì)進(jìn)程當(dāng)中，對(duì)人的社會(huì)存在和個(gè)體存在的關(guān)注。他把這個(gè)視角又?jǐn)U展到對(duì)于當(dāng)代新聞圖像的精心采集，將收集起來(lái)的圖像作為新的工作出發(fā)點(diǎn)。他把新聞的圖像作為一種視覺(jué)標(biāo)本，導(dǎo)入到新的創(chuàng)作邏輯當(dāng)中，在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，在效用上消解了圖像敘事的流暢性，試圖建構(gòu)一種新的“觀念生成”的發(fā)生邏輯。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，當(dāng)王煜跟杭春曉合作這個(gè)展覽，給我們打開(kāi)視覺(jué)閥門(mén)的時(shí)候，也讓觀者進(jìn)入到一個(gè)藝術(shù)發(fā)生的“實(shí)驗(yàn)室”的場(chǎng)域當(dāng)中，里面有很強(qiáng)的理性氣質(zhì)和思辨哲學(xué)的味道。這個(gè)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域給我們一種超越一般經(jīng)驗(yàn)常規(guī)的信號(hào)，這種反常規(guī)、反水墨、反圖像、反視覺(jué)的特點(diǎn)充分體現(xiàn)在他的裝置作品中，無(wú)論是展覽上左邊的三個(gè)階段的“過(guò)程分解”，還是右邊作為小裝置的“圖像稿”“分析稿”和“完成稿”的鱗片疊加所導(dǎo)致的“視覺(jué)堵塞感”，這種“反成像”的觀念意味是對(duì)“視覺(jué)流暢性”的一種有意拒絕。也正是在王煜“四反”的落腳點(diǎn)上，試驗(yàn)了對(duì)我們所“習(xí)慣”的水墨創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體反叛。

坦率說(shuō)，這個(gè)展覽顛覆了我對(duì)王煜的認(rèn)識(shí)。剛才在展廳遇到王煜，我說(shuō)非常遺憾，不知道他在創(chuàng)作這樣的作品，因?yàn)榻衲?月我剛策劃了“來(lái)自水墨的新語(yǔ)境”這樣一個(gè)包括裝置、影像、架上繪畫(huà)、紙本水墨（抽象和具象形態(tài)）這樣一個(gè)“跨媒介”的展覽，當(dāng)時(shí)正在尋找這樣的藝術(shù)家作品。最后邀請(qǐng)了11位藝術(shù)家參展，這是我大概在2009年前后在考慮策劃張方白個(gè)展的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)同期當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的尚揚(yáng)的《董其昌計(jì)劃》，后來(lái)徐冰的裝置《背后的故事》，包括王懷慶和夏小萬(wàn)等一些作品所得到的啟發(fā)，那時(shí)開(kāi)始形成的一個(gè)“跨文化”視野下的“水墨的延長(zhǎng)線”的學(xué)術(shù)計(jì)劃。后來(lái)發(fā)現(xiàn)一批年輕人進(jìn)入到這一系列，于是今年策劃了這個(gè)“年輕化”的版本，也許以后我們也可以合作。從批評(píng)的角度看，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)講，這是一種水墨精神的跨文化輻射和氣質(zhì)逆襲；而對(duì)于水墨來(lái)講，這或許是一種對(duì)“既有”的逃離，這種逃離本身從文化上構(gòu)成了一種擴(kuò)展，是一種延長(zhǎng)。無(wú)論從哪個(gè)角度看，這個(gè)現(xiàn)象是一個(gè)啟迪，在尋找一種新的邏輯，但是對(duì)于這個(gè)正在發(fā)生的邏輯，我們還必須從“可能性”中置入“否定性”的思維去提醒，避免剛剛起步就有可能滑向“墮落”。

另外一個(gè)值得重點(diǎn)提出的問(wèn)題：這個(gè)展覽應(yīng)該說(shuō)是藝術(shù)家王煜與策展人杭春曉的一次互動(dòng)。借這次個(gè)展的學(xué)術(shù)研討會(huì)我們需要探討一種“新機(jī)制”。這需要打破傳統(tǒng)的認(rèn)知方式。當(dāng)“策展”的活性有新的生命力的時(shí)候，完全可以與藝術(shù)創(chuàng)作形成一種“再關(guān)系”。今天的社會(huì)形態(tài)從現(xiàn)代性以來(lái)所導(dǎo)致的全球變革之后，整個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)方式、產(chǎn)業(yè)鏈條都完成了分化，這個(gè)前提對(duì)應(yīng)在藝術(shù)界、理論工作者和創(chuàng)作工作者分開(kāi)，由文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者的“all in one”模式（如達(dá)·芬奇）一分為二或者一分為多。在這樣的關(guān)系現(xiàn)實(shí)下，如果做出一種更加有力度的藝術(shù)作品，可能需要不同的藝術(shù)身份進(jìn)行“再關(guān)系”，甚至產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”。今天的展覽有這樣一種味道，作品與論述、圖與文在展廳里形成一個(gè)總體的“視覺(jué)展示的文本”，構(gòu)成一種“語(yǔ)法”，這是一種“關(guān)系重組”，是一種新生，一種再造和重組，也涉及歷史的回顧。例如意大利“未來(lái)主義”在“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的發(fā)生語(yǔ)境中，綽號(hào)“歐洲咖啡因”的馬里內(nèi)蒂種種的宣言，包括“超現(xiàn)實(shí)主義”布雷東的宣言推進(jìn)，實(shí)際上跟一個(gè)“主義”和“畫(huà)派”的生成和發(fā)生聯(lián)系在一起，是一種“精神推動(dòng)力”。這里涉及到一種我常常談的“文化發(fā)生”（自2006年開(kāi)始使用，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)發(fā)生狀態(tài)的態(tài)勢(shì)觀察，并從“藝術(shù)生態(tài)”的發(fā)生置放進(jìn)美術(shù)館的展覽生產(chǎn)領(lǐng)域，探討美術(shù)館的“場(chǎng)域生產(chǎn)”屬性—“文化發(fā)生場(chǎng)”），在這里面存在一種“功能”，這種功能我們的知識(shí)界還沒(méi)有完全在理論上得到足夠的認(rèn)識(shí)，這可能不是典型策展人的概念，不是批評(píng)家，但是他起到一個(gè)理論工作者的實(shí)踐作用。實(shí)際上涉及理論對(duì)實(shí)踐的功用。這種功能是什么？自20世紀(jì)60年代末哈拉德·澤曼開(kāi)啟“策展模式”激發(fā)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在今天已成定局和常態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)“策展”活躍的現(xiàn)實(shí)下，從“功能史”的角度，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看看20世紀(jì)的“現(xiàn)代主義”生成機(jī)制，恐怕可以獲得一種富有啟迪性的認(rèn)知，這種認(rèn)知我們現(xiàn)在還不好從名稱(chēng)上說(shuō)是什么。說(shuō)他是一個(gè)“視覺(jué)革命的導(dǎo)師”？像列寧一樣締造一個(gè)作為生產(chǎn)結(jié)果的布爾什維克的社會(huì)？這些以后可以從學(xué)術(shù)上再討論。但是無(wú)論如何，歷史上存在這樣的一種身份和功能，隨著歷史的推演令我們有所遺忘，我們需要在新的“發(fā)生邏輯”視野下，對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)，從當(dāng)代的文化研究的視角切入，進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。明確提出不同藝術(shù)身份的“再關(guān)系”，這恐怕是一個(gè)富有啟示性的理念。這種“生產(chǎn)力機(jī)制”或者“生產(chǎn)要素”的“再關(guān)系”，對(duì)于我們形成好的作品、好的展覽、好的批評(píng)闡述，包括好的傳播都形成一種結(jié)構(gòu)性或者生產(chǎn)性的啟迪。這一點(diǎn)需要我們批評(píng)界、策展界、創(chuàng)作界在未來(lái)有新的共識(shí)，共同去推動(dòng)我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，追求我們的理想。

杭春曉：王萌提到了圖像敘事在水墨畫(huà)中的出現(xiàn)。實(shí)際上，圖像敘事也是作為當(dāng)代油畫(huà)的階段性，后來(lái)又遭到了批判，類(lèi)似的現(xiàn)象滯后了十多年，并正在水墨中發(fā)生。從告別傳統(tǒng)水墨形態(tài)，圖像敘事起到了一個(gè)很大的過(guò)渡作用，但這樣的圖像敘事很容易被市場(chǎng)進(jìn)行選擇，而成為一種結(jié)果性的東西。今天，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)水墨與市場(chǎng)之間關(guān)于的圖像敘事的抗?fàn)?，水墨能否再打開(kāi)一個(gè)局面，走進(jìn)一個(gè)更深度的自我反思的狀態(tài)的前提，也就是說(shuō)，可能在水墨范圍內(nèi)也進(jìn)行一個(gè)圖像敘事的批判。并且今天市場(chǎng)化的水墨恰恰是這種圖像化敘事，而這種圖像化敘事能不能得到再檢討，可能意味著水墨本身—作為一個(gè)媒材也罷，作為一個(gè)文化屬性意識(shí)載體也罷，能否自我激活的可能性。

吳洪亮：水墨通過(guò)裝置的轉(zhuǎn)換，不得不說(shuō)是藝術(shù)家的一次新的實(shí)驗(yàn)，但是這個(gè)“實(shí)驗(yàn)”“在路上”，這個(gè)開(kāi)始本身是有價(jià)值的。如果一幅畫(huà)其創(chuàng)作不能充分表述內(nèi)心，不能表達(dá)對(duì)世界需求的時(shí)候，一定要尋找到新的手段和方式。王煜讓我看到了新一代從水墨出發(fā)的藝術(shù)家的愿望，一類(lèi)是直追宋元時(shí)期，與古人相輝映，另一類(lèi)是拿著筆墨與當(dāng)代的思維以及生產(chǎn)機(jī)制斗爭(zhēng)。我覺(jué)得也是當(dāng)下很多中國(guó)藝術(shù)家愿意思考的方面。

我也去體驗(yàn)了一下作品中的疊片，就是我們?nèi)绾文媚箨P(guān)于觀眾與作品之間互動(dòng)性的距離和親切感。人在這種互動(dòng)性空間中的感受過(guò)程是自然而然、不知覺(jué)的，而一旦需要“動(dòng)作”，那么這種“陰謀的引導(dǎo)”恐怕是需要研究的過(guò)程。展覽中的裝置做得非常精致，很想去碰，或許也是王煜的一次“陰謀的引導(dǎo)”。所以，今天藝術(shù)家的作品、策展人，包括傳播的手段和體系可能都是今天我們享受藝術(shù)的一個(gè)部分。

賈方舟：王煜給我感覺(jué)，他更是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家——不是水墨畫(huà)家，他的坐標(biāo)是當(dāng)代藝術(shù)，以一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的主體身份去思考水墨的問(wèn)題，這個(gè)一樣。

因?yàn)?，在我?lái)看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)不是一個(gè)“跨種”的概念。當(dāng)代藝術(shù)可以用任何材料，用任何媒介來(lái)做作品。從王煜個(gè)人角度理解，我覺(jué)得有兩個(gè)原因：第一，他的知識(shí)系統(tǒng)、知識(shí)背景，剛才有談到，他對(duì)哲學(xué)的興趣，這種知識(shí)系統(tǒng)可能會(huì)使他的坐標(biāo)立足于當(dāng)代。還有一個(gè)就是他藝術(shù)的傳承。王煜水墨畫(huà)的“來(lái)路”不同于我們常?？吹降乃囆g(shù)家。水墨畫(huà)我覺(jué)得有兩個(gè)傳統(tǒng)：一個(gè)傳統(tǒng)是古典的傳統(tǒng)，第二個(gè)傳統(tǒng)是現(xiàn)實(shí)主義新國(guó)畫(huà)，也就是建國(guó)以來(lái)學(xué)院的那套水墨畫(huà)傳統(tǒng)，這套傳統(tǒng)，我們過(guò)去叫做“現(xiàn)實(shí)主義新國(guó)畫(huà)”，在魯美最有代表性的畫(huà)家是王盛烈。從王盛烈開(kāi)始到趙奇，再到更年輕的一代，一直到王煜，脈絡(luò)非常清晰，你可以看得清繪畫(huà)語(yǔ)言如何轉(zhuǎn)換，如何脫胎出來(lái)，怎么從水墨關(guān)系進(jìn)入到當(dāng)下。其實(shí)王煜的筆墨已經(jīng)是非傳統(tǒng)的筆墨，它讓我想起了賈科梅蒂那種草圖似的狀態(tài)，浮線很多，線也不是傳統(tǒng)的書(shū)法用筆，轉(zhuǎn)換成很當(dāng)代的手法。

另外一點(diǎn)，王煜的作品給我們了一個(gè)新的提示，他提示水墨進(jìn)入當(dāng)代的一種新的可能性。我曾經(jīng)編了一本畫(huà)冊(cè)，做了四個(gè)板塊的歸納：一是介入當(dāng)代，二是激活傳統(tǒng)，三是傳喚媒材，四是終極本土，這四個(gè)方向都可能轉(zhuǎn)換成當(dāng)代。而王煜的作品給我們提供了一個(gè)新的方向，這個(gè)方向就是媒介。今天，我們第一次看到他用三重膠片疊起來(lái)的感覺(jué)，我覺(jué)得這種方式過(guò)去還沒(méi)有過(guò)，他跟夏小萬(wàn)還不一樣。王煜的三個(gè)層面都不一樣，三個(gè)層面各自表述，然后疊加一起，共同形成了一個(gè)總體的形象，這個(gè)原圖就是利用圖像的選擇，然后對(duì)圖像有所分析和思考；在分析的基礎(chǔ)又生成完成品，成品稿實(shí)際是對(duì)原有圖像一種新的解讀，或者說(shuō)從這里面發(fā)現(xiàn)一些新的元素。所以，這個(gè)過(guò)程還是挺有意思的，特別是在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中能夠體現(xiàn)出他作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代問(wèn)題的關(guān)注，給我留下特別深刻的印象。

同時(shí)重復(fù)談一下關(guān)于策展的問(wèn)題?，F(xiàn)在的展覽越來(lái)越成為一種藝術(shù)敘事本身，作為藝術(shù)家不可能僅僅考慮完成某件作品，或者幾個(gè)系列的作品，更重要的是考慮這些作品如何呈現(xiàn)，在一個(gè)展廳中如何利用展覽空間，如何改造展覽空間，如何使展覽空間能夠符合你的主題的表達(dá)。所以，我想這是最后要完成的，如果這步?jīng)]有做到的話，就會(huì)留下遺憾了。今天我們進(jìn)入的3號(hào)館，仿佛不是預(yù)期的場(chǎng)館，而是進(jìn)入了一個(gè)新的空間，這個(gè)新的空間讓你感覺(jué)到符合展覽主題—視覺(jué)的閥。按照這個(gè)展覽主題來(lái)規(guī)定，一層一層地拐，拐了幾道彎，豁然開(kāi)朗了，等等。因此展場(chǎng)的重新變革，使得這個(gè)展覽的呈現(xiàn)更有效，這一點(diǎn)是我們?cè)谧牟哒谷撕团u(píng)家都應(yīng)該關(guān)注的問(wèn)題。

杭春曉：謝謝賈老師。賈老師首先提到了王煜到底是一個(gè)水墨畫(huà)家進(jìn)入當(dāng)代，還是從當(dāng)代藝術(shù)家的立場(chǎng)來(lái)運(yùn)用水墨的問(wèn)題。接著談到了當(dāng)代藝術(shù)不是一個(gè)“種”的概念，這一點(diǎn)我非常贊同。我覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)從來(lái)就不是由某個(gè)“媒材種類(lèi)”來(lái)決定的。很多人，一談到當(dāng)代藝術(shù)就會(huì)想到Video之類(lèi)的最新媒材，實(shí)際上，當(dāng)代藝術(shù)的存在更多地落在對(duì)這些媒材思考的出發(fā)點(diǎn)、立場(chǎng)、態(tài)度的方式上。

楊建國(guó)：王煜的這個(gè)展覽給我的印象很深。王煜的作品我一直關(guān)注，我也是他比較好的觀眾，通過(guò)這次展覽，王煜又上了一個(gè)臺(tái)階，我更多的講繪畫(huà)的東西，特別是一樓展廳最大的那件作品，淺淺的墨，墨里面加了一些淺淺的顏色，這樣出來(lái)的視覺(jué)效果是非常好的。

楊維民：王煜的作品總是和70后別的水墨畫(huà)家不一樣，老是有種陌生感，這是相當(dāng)不易之事。我關(guān)注了王煜十年的水墨創(chuàng)作，跟王煜和他周?chē)摹靶路疥嚒敝衅渌?0后水墨畫(huà)家也有十年的交集關(guān)系了。雖然今天這個(gè)展覽的作品有新的樣式和新的解析，但是，王煜水墨創(chuàng)作最大的特點(diǎn)—陌生感，依舊鮮活。剛才大家都提到了杭春曉和王煜“知識(shí)共享”產(chǎn)生這個(gè)展覽，以及王煜他這組水墨裝置系列作品，與其他的同時(shí)期水墨藝術(shù)家作品截然不同是在追隨當(dāng)代、制造當(dāng)代、超越當(dāng)代。我經(jīng)常跟年輕的藝術(shù)家講：在你成長(zhǎng)的過(guò)程當(dāng)中，你向老師或其他人學(xué)習(xí)時(shí)，是接受老師和他人的影響，但是，你往前走的時(shí)候，在創(chuàng)作的過(guò)程就是去影響化，這個(gè)一定要把握好，當(dāng)然這也是很艱難的。請(qǐng)神容易送神難。當(dāng)別人看到你作品的時(shí)候能想到什么，這個(gè)十分重要。我們今天總在講要“新”的東西，但是這個(gè)“新”一定是要有它自身特質(zhì)性的東西。那就是一個(gè)能讓人們感到“陌生”與眾不同的“你”。今天，我們似乎在時(shí)空坐標(biāo)和藝術(shù)坐標(biāo)上都進(jìn)入了當(dāng)代，在當(dāng)下大家可以說(shuō)是“隨心所欲”，其實(shí)還是有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的，對(duì)于王煜來(lái)說(shuō)就是剛才大家說(shuō)的從魯美校園大門(mén)走出來(lái)的“這條線”，從這里可以看出王煜所走的不一樣的“路線”。過(guò)去的東西是被打破，還是顛覆，還是再生？這一過(guò)程中也是伴隨著藝術(shù)家所接受到的影響，最終才有可能產(chǎn)生新的意想不到之可能，因?yàn)橐磺薪杂锌赡堋?

杭春曉：西方的藝術(shù)史上的達(dá)利和拉康，拉康是一位將心理學(xué)哲學(xué)化的思想者，達(dá)利是超現(xiàn)實(shí)主義者，在一段時(shí)期里，他們之間有過(guò)很頻繁的通信，這樣的知識(shí)往來(lái)的交互也是知識(shí)共享化的過(guò)程。實(shí)際上，我們每個(gè)人都是有自己觸角所接觸的系統(tǒng)，在與任何一個(gè)藝術(shù)家的合作方式下，提供一種新的可能性，這種可能性是不同的語(yǔ)匯在不同的事件上的交匯，并有可能產(chǎn)生不同的東西。

今天，也很感謝大家與王煜進(jìn)行這樣的一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話。這次展覽作為王煜前進(jìn)中的一次轉(zhuǎn)向，王煜自身也有很多思考。

王煜：首先再次感謝各位能夠來(lái)到研討會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，兩位楊老師對(duì)我十年的關(guān)注伴我成長(zhǎng)，我也是在他們的扶持下長(zhǎng)大的。

“視覺(jué)的閥”這個(gè)展覽對(duì)于我來(lái)說(shuō)確實(shí)是一次轉(zhuǎn)變，現(xiàn)場(chǎng)95%以上的作品都是今年創(chuàng)作的。關(guān)于材料的轉(zhuǎn)型其實(shí)是在去年底，先改變的是紙質(zhì)，從生宣上的線條到熟宣上的積墨，以及對(duì)痕跡感的迷戀，這是我去年年底至今的一個(gè)改變。而現(xiàn)在的水墨裝置則是從今年7月份開(kāi)始嘗試的。我有將近十年裁切報(bào)紙的習(xí)慣。以前我把報(bào)紙作為我創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)源和思想源，并把它們轉(zhuǎn)譯成水墨畫(huà)，這個(gè)過(guò)程中還會(huì)出現(xiàn)作為階段性草稿，并不是作品。通過(guò)跟春曉的交流，決定把這個(gè)過(guò)程和最終體現(xiàn)出的思考本身性呈現(xiàn)出來(lái)，再加上視覺(jué)重疊性，這恰恰能夠更好的、更立體的傳達(dá)我的觀點(diǎn)和意識(shí)。

我是從本科開(kāi)始從事水墨創(chuàng)作，到研究生階段，每天都在寫(xiě)生，積累了一種手段。對(duì)于水墨，我認(rèn)為自己是能夠很便捷掌握這種語(yǔ)言的，而不再糾結(jié)這種材料和自身的問(wèn)題。這樣，我很輕松地加入一些觀念。我對(duì)人的另一種觀察，不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的寫(xiě)造，而是迅速獲得了某種移情的效果，這個(gè)可能就是我對(duì)圖像的好感，或者賦予它新的意義，也是我擅長(zhǎng)的。

所以說(shuō)，這里面涉及到怎么轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，進(jìn)一步而言就是，下一步我的方向在哪里？水墨裝置也好，水墨畫(huà)也好，我覺(jué)得更完整傳達(dá)我的水墨觀念是很重要的，而不是糾結(jié)于是不是在水墨的困籠中。在我個(gè)人創(chuàng)作中，更強(qiáng)調(diào)的是繪畫(huà)性，這是我很向往的繪畫(huà)理想。

另外，我所理解水墨的當(dāng)下性是當(dāng)代的感知。我收集報(bào)紙也好，觀察現(xiàn)實(shí)也好，一定是與我切身相關(guān)的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，我不會(huì)對(duì)新聞圖片現(xiàn)實(shí)進(jìn)行完全轉(zhuǎn)譯，我會(huì)在“新聞”里進(jìn)行再次采編，完成我對(duì)圖像切身的、無(wú)障礙的感知和自我反思。至于未來(lái)怎么走，我覺(jué)得這個(gè)展覽確實(shí)是一個(gè)很好的起點(diǎn)。

謝謝大家！

因此我覺(jué)得，王煜的作品畫(huà)得好，跟傳統(tǒng)水墨并沒(méi)有太大的區(qū)別，其實(shí)就是筆性。畫(huà)得好的作品，其每一處筆性都看不出破綻。水墨其實(shí)就是水和墨、似與不似的交融關(guān)系，盡管有人認(rèn)為其中的“伊麗莎白”畫(huà)得很像，但從局部來(lái)看，都充滿了筆性，這樣才能體現(xiàn)出“新水墨”的趣味性，而不再是通過(guò)變形或制造一個(gè)圖像。所以，我們一直討論繪畫(huà)的價(jià)值在哪里？其實(shí)就在于方寸之間的激活、相互融合的關(guān)系中。

杭春曉：禮賓講到當(dāng)代藝術(shù)受到觀念化沖擊以后，從繪畫(huà)本身來(lái)說(shuō)，就是怎樣重新建立繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)中的關(guān)系，這一直是個(gè)困擾。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題經(jīng)常成為一個(gè)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的人的慵懶、保守的理由，因?yàn)橛羞@樣的“困擾”存在，就會(huì)讓自己保持自我認(rèn)定的惰性。人們往往認(rèn)為觀念帶來(lái)架上繪畫(huà)的死亡，恰恰相反，觀念也許能激活架上繪畫(huà)或者整個(gè)繪畫(huà)系統(tǒng)的自我更新，這樣的“更新”里可能就會(huì)涉及剛才講到的手的“運(yùn)動(dòng)感”和手“本身”關(guān)于水墨的筆性。實(shí)際上，這種筆性在中國(guó)畫(huà)尤其是水墨畫(huà)中非常重要。

筆墨，其實(shí)是用筆、用墨運(yùn)動(dòng)的技術(shù)痕跡，而“運(yùn)動(dòng)痕跡”的結(jié)果是要呈現(xiàn)“筆性”的。無(wú)論淡墨、濃墨，或一根線，其本身的“筆性”就是質(zhì)感的控制力，這種“控制力”如果進(jìn)入到與觀念的對(duì)話，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這不僅僅是對(duì)水墨的激活，也可能包括整個(gè)架上繪畫(huà)。王煜做的燈箱片，雖然物質(zhì)屬性發(fā)生了變化，但燈箱片層層疊染、積壓的關(guān)系，恰恰也是水墨中“積墨”形成的視覺(jué)質(zhì)感，于是這里就拋出了一個(gè)問(wèn)題：是傳統(tǒng)水墨帶來(lái)的視覺(jué)結(jié)果重要，還是傳統(tǒng)水墨物質(zhì)屬性、技術(shù)屬性本身重要？這可能都會(huì)因?yàn)檫@次展覽而獲得一次新的調(diào)整，我們可以重新檢討繪畫(huà)、觀念與整個(gè)系統(tǒng)的關(guān)系。

盛葳：這幾年“新水墨”展覽特別多，春曉不斷去發(fā)現(xiàn)和策劃“新水墨”中真正具有探索性和試驗(yàn)性的藝術(shù)和藝術(shù)家，用自己的行動(dòng)說(shuō)話，非?？少F。王煜展覽中的作品，我比較看重三張一體的系列作品。他在第一張作品中使用了報(bào)紙作為基本材料。報(bào)紙是很特殊的傳媒介質(zhì)，而且，其本身既是媒介也是信息。它是隨著資本主義制度產(chǎn)生的，使隨著該制度興起的資產(chǎn)階級(jí)的利益能夠得到保障，報(bào)紙使信息在公共領(lǐng)域中流暢，信息的透明度也使資產(chǎn)階級(jí)能夠崛起。當(dāng)然，作為信息的載體，報(bào)紙也是一種意識(shí)形態(tài)，毛澤東就談到，報(bào)紙的功能就是要使黨和國(guó)家的觀點(diǎn)能夠盡快的與人民群眾見(jiàn)面。因此，如果將報(bào)紙本身作為公共領(lǐng)域的一種，其中充滿了個(gè)人、群體和國(guó)家利益的角逐。有的時(shí)候，報(bào)紙甚至?xí)蔀橐环N媒體暴力，我們被動(dòng)地接受它。在這種接受的過(guò)程中，我們認(rèn)為是真實(shí)客觀的，但其實(shí)也許不是，這個(gè)時(shí)候具有一種冷暴力的性質(zhì)。包括王煜在內(nèi)，很多藝術(shù)家都在用自己的方式去改變報(bào)紙，在這里就呈現(xiàn)出來(lái)了一種主體性，這種主體性是有態(tài)度的，是對(duì)客體和媒體暴力的無(wú)聲對(duì)抗，那么，這就是他稱(chēng)之為原稿的第一張作品。第二張是分析稿，是視覺(jué)的再生產(chǎn)。譬如里希特就強(qiáng)調(diào)自己的繪畫(huà)畫(huà)的不是“現(xiàn)實(shí)”，而是“媒體”。在王煜的作品里面也能看到這樣的特點(diǎn)，他并不是在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是在“再現(xiàn)圖像”，“再現(xiàn)圖像”就是一種視覺(jué)再生產(chǎn)性的行為。是什么機(jī)制在控制視覺(jué)的改變和再生產(chǎn)？春曉用了一個(gè)概念“閥”，可以用主體來(lái)控制它，可以放得多，也可以放得少。在這個(gè)時(shí)候，就體現(xiàn)出一種對(duì)對(duì)象的新的認(rèn)識(shí)論和世界觀。第三張畫(huà)成水墨，我們可以看成一種技術(shù)，可以看成一種語(yǔ)言，在這里我將它看做是一種觀念和意識(shí)形態(tài)，這不是指政治意識(shí)形態(tài)。我們每個(gè)人都有意識(shí)，當(dāng)我們有共同意識(shí)的時(shí)候，它們就凝聚成一種統(tǒng)一的形態(tài)，我們的意識(shí)就達(dá)成了共識(shí)，這就是意識(shí)形態(tài)。水墨是一種意識(shí)形態(tài)，在這個(gè)意義上，水墨被我們看成一種傳統(tǒng)的東西，是文人階層，或者說(shuō)是中產(chǎn)階級(jí)。那么，今天，這種意識(shí)形態(tài)所依附的主體已經(jīng)消亡時(shí)，應(yīng)該如何去應(yīng)對(duì)它？回答這個(gè)問(wèn)題不需要語(yǔ)言和文字，而是“視覺(jué)”。所以，這三張畫(huà)、三層意境有著遞進(jìn)、連續(xù)和循環(huán)關(guān)系。關(guān)于系統(tǒng)論，在水墨里面討論并不多。通過(guò)王煜的繪畫(huà)可以看到，首先他使用報(bào)紙，報(bào)紙是生產(chǎn)印刷出來(lái)的，最后又印在印刷報(bào)紙的菲林片上。因此，在這里形成一個(gè)系統(tǒng)，通過(guò)系統(tǒng)論來(lái)分析這些作品有一定的適用性。

杭春曉：盛葳對(duì)王煜的作品進(jìn)行了非常細(xì)膩的分析，對(duì)每一層的遞進(jìn)關(guān)系闡述，用了“意識(shí)形態(tài)”一詞。用另外一個(gè)詞來(lái)說(shuō)，實(shí)際上每一個(gè)圖像—“閥”的開(kāi)關(guān)背后都有一個(gè)共有的“知識(shí)型”，真正進(jìn)行思考的不是我們自身，而是知識(shí)型所進(jìn)行的思考、生產(chǎn)。這也給出了一個(gè)啟示，在當(dāng)代藝術(shù)探討中，我們往往強(qiáng)調(diào)知識(shí)探討的結(jié)果，然后給社會(huì)提供某種指標(biāo)或語(yǔ)匯系統(tǒng)，但我們更需要冷靜地去揭示到底是誰(shuí)在思考？誰(shuí)在控制這些“閥門(mén)”？比如最后的菲林片，恰恰又是報(bào)紙的前由，這時(shí)構(gòu)建出的系統(tǒng)也是當(dāng)代藝術(shù)的另外一種可能性：當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是走向街頭運(yùn)動(dòng)的方式，更可以是進(jìn)入我們自身思考方式中去的一次檢索。

盛葳：我說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)”跟你說(shuō)的“知識(shí)型”是一個(gè)意思?！爸R(shí)型”是福柯的概念，特定時(shí)代、特定群體擁有共同的“知識(shí)