淺析當(dāng)代纖維藝術(shù)審美形態(tài)下的女性主義因素

摘 要：女性主義藝術(shù)是伴隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的第二次高潮時(shí)期而產(chǎn)生的，女性主義藝術(shù)是女權(quán)主義或女性意識(shí)覺醒的產(chǎn)物，是由藝術(shù)觀念從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的重大轉(zhuǎn)變推動(dòng)的結(jié)果。隨著女權(quán)主義文化思潮影響與傳播，女性藝術(shù)家拿起身邊情切的纖維材料、運(yùn)用純熟的編織技巧開始不懈地反省身體的歷史處境，不斷地以身體為媒介，開啟了女性視角的龐大敘事。

關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù)；審美形態(tài)；女性主義

1 女性主義與女性主義藝術(shù)

女性主義又稱女權(quán)主義、婦女解放等，是一場(chǎng)發(fā)端于18世紀(jì)末期，旨在為結(jié)束性別主義、性歧視、性剝削和壓迫，促進(jìn)性階層平等而發(fā)起的社會(huì)理論與政治運(yùn)動(dòng)。

女性主義源于西方，最為早期的覺醒者是進(jìn)行神職活動(dòng)的女性。學(xué)界通常把奧蘭普·德古熱于1791年發(fā)表的《女權(quán)與女公民權(quán)宣言》作為女性主義運(yùn)動(dòng)開始的序幕。然而，真正意義上的女權(quán)運(yùn)動(dòng)距今有百余年歷史。20世紀(jì)初期是第一次婦女運(yùn)動(dòng)的高潮；隨后發(fā)生于60、70年代的第二次浪潮則獲取了更多的實(shí)質(zhì)性成果。

女性主義藝術(shù)真正開始于20世紀(jì)60、70年代，即第二次高潮時(shí)期，它是女權(quán)主義或女性意識(shí)覺醒的產(chǎn)物，是由藝術(shù)觀念從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的重大轉(zhuǎn)變推動(dòng)的結(jié)果，是在“人人都可以成為藝術(shù)家”的口號(hào)下，女性主義藝術(shù)家運(yùn)用豐富多元的藝術(shù)形式語言的一種表達(dá)。

如今“女性主義藝術(shù)”已經(jīng)成為一個(gè)比較寬泛的界定。通常我們對(duì)其的認(rèn)識(shí)可以分為三個(gè)層面。第一，廣義上講我們可以把近現(xiàn)代以來的所有女性創(chuàng)作的藝術(shù)都叫作女性主義藝術(shù)，即為女性藝術(shù)家的藝術(shù)，它包括了近百年來的女性藝術(shù)創(chuàng)造。第二，狹義上是指具有女權(quán)主義思想傾向的女性藝術(shù)，重點(diǎn)關(guān)注和強(qiáng)調(diào)女權(quán)藝術(shù)中的女性價(jià)值和女性觀念。第三，指女性主義藝術(shù)思潮中，既有女權(quán)主義藝術(shù)的成分，也同以往的女性創(chuàng)造存在著內(nèi)在聯(lián)系的藝術(shù)作品。三種界定的方式主要源于到底是關(guān)乎性別，還是關(guān)乎觀念的訴求，就目前而言多數(shù)情況下它是傾向于性別的。在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)之間通常是不存在涇渭分明的界線的。

2 纖維藝術(shù)創(chuàng)作中的女性主義因素

纖維藝術(shù)源于西方，最早可以追溯到古老的壁毯藝術(shù)，因在其發(fā)展過程中既吸了收現(xiàn)代藝術(shù)觀念，又傳承融合了傳統(tǒng)紡織文化，故此成為一門為既古老又年輕的藝術(shù)形式。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)誕生于20世紀(jì)60、70年代，從時(shí)間上看它是和第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)高潮相同步發(fā)生擴(kuò)展的。隨著女權(quán)主義文化思潮影響與傳播，女性藝術(shù)家拿起身邊親切的纖維材料、運(yùn)用純熟的編織技巧開始不懈地反省身體的歷史處境，不斷的以身體為媒介，開啟了女性視角的龐大敘事。她們將乳房、子宮、卵巢這些女性代表符號(hào)帶到纖維藝術(shù)中來，使作品空前的呈現(xiàn)出開放多元化的風(fēng)貌，從平面的二維圖案，到空間三維的浮雕性壁掛，乃至立體裝飾性的軟雕塑，他們大量、反復(fù)的涉及乳房、子宮、卵巢等諸多生殖器官的魅惑表露，來表達(dá)對(duì)于當(dāng)前身份的不安與焦慮。她們?cè)噲D利用最為熟悉親切的材質(zhì)來喚醒人們對(duì)其地位的重塑與認(rèn)可。

區(qū)別于古老的傳統(tǒng)織繡，女性纖維藝術(shù)作品通常不再只是子嗣繁衍、家族昌盛的傳承表達(dá)工具，而是由內(nèi)而外的散發(fā)出一種女性目光對(duì)于身體的獨(dú)立審視，它基于身體但又不僅是附庸的繁衍，她們?cè)噲D將肢體和內(nèi)心通過纖維藝術(shù)被完滿的編織在一起。對(duì)于以個(gè)體生命形式而存在的藝術(shù)家來講，女性不但是鮮活的個(gè)體生命，同時(shí)又是意識(shí)觀念的存在者，同時(shí)還與男性共同存在于精神生命與歷史傳承之間。她們所蘊(yùn)含的任何生理的、心理的乃至精神與文化的因素，是不可能從個(gè)體中彼此剝離出來，亦正如不能簡(jiǎn)單地將男性的解讀認(rèn)識(shí)從他的社會(huì)性、歷史性的背景抽離出來一樣。

現(xiàn)代主義背景下女性藝術(shù)伴隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，喚起了公民權(quán)利意識(shí)覺醒的曙光。如果說女權(quán)主義是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，那么女性主義藝術(shù)就是女性意識(shí)覺醒的產(chǎn)物。它和后現(xiàn)代主義藝術(shù)反對(duì)精英藝術(shù)是一脈相承的，它們顛覆權(quán)威，從社會(huì)文化體制、文化理論、社會(huì)心理狀態(tài)等諸多方面提出了對(duì)男權(quán)社會(huì)的質(zhì)疑和批判，要求尊重兩性之間的差異，改變兩性間較為隱蔽和深層的不平等，反觀女性藝術(shù)，將世界更趨于平等與正義。

3 女性主義下纖維藝術(shù)創(chuàng)作的三重維度

女性主義藝術(shù)一開始，敏感的女性便發(fā)現(xiàn)，所謂的“天賦人權(quán)”、“自由、平等、博愛”等啟蒙思想就是男性的特權(quán)，在此基礎(chǔ)下的女性社會(huì)地位是遭到歧視的，是低于男性而存在的。出于對(duì)此的壓抑和排擠的回?fù)?，她們?duì)盧梭等思想家發(fā)起了激烈地抨擊，材料、身體和身份成為她們回?fù)粼捳Z的三層維度。

（1）材料。在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中，纖維材料主要分為天然材料和人造材料兩類。纖維藝術(shù)創(chuàng)作使用的材料不但包括棉、絲、麻、毛、棕和各種人造合成纖維，也包括了皮革、金屬絲、竹、藤、樹葉等準(zhǔn)纖維材料或概念上的纖維材料。例如，金屬軟管、矽樹脂、光纖、丙烯酸樹脂、鹵素?zé)簟⑾嗥?。纖維藝術(shù)中材料屬性的借用，往往是女性主義元素表達(dá)的第一選擇。特殊材質(zhì)的選用，讓作品呈現(xiàn)出主題的私密性以及表達(dá)的隱晦性。正如施慧《巢》對(duì)于“身體”的關(guān)注，藝術(shù)家將數(shù)千個(gè)傳統(tǒng)竹制蠅拍捆扎在一起，并灑上紙漿。作品如穴似巢的結(jié)晶狀結(jié)構(gòu)，暗示著生命的母體，蘊(yùn)含著繁殖的能量。柔韌的竹篾、潔凈的紙漿與富有彈性的棉線，顯示出生命的律動(dòng)與可親近性。作品在形態(tài)上呈現(xiàn)出的巨大的隨機(jī)性，它指向了單純、簡(jiǎn)易的勞作與成長(zhǎng)形態(tài)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，似乎始終處在一種生生不息，不斷生長(zhǎng)疊加的狀態(tài)里，纖柔的單體在連續(xù)的延展中逐漸地融合成巢、如繭、如穴般的群體，隱喻著女性體內(nèi)的知識(shí)和母權(quán)力量的孕育。

（2）身體。如果說材質(zhì)是女性主義纖維藝術(shù)作品的承載基石的話，那么身體必然是她們的最佳話語表達(dá)。顧影且自憐，對(duì)于身體的認(rèn)識(shí)女性藝術(shù)家在一開始便呈現(xiàn)出與男性藝術(shù)家的巨大差異。如在男性目光下女人體是欲望的載體、是魅惑的源泉、是次于的附屬；而對(duì)于女性自身來說，身體是自由意志的承諾，是具有時(shí)空感和內(nèi)容的獨(dú)立個(gè)體，她們反對(duì)以一種玩賞、獵奇、聊備一格的立場(chǎng)去看待她們的藝術(shù)創(chuàng)作的?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的奠基人阿巴康洛維茲的作品《紅色阿巴康》就是典型的代表，作品名稱源于其姓氏。染成朱紅色的巨型纖維雕塑，外形宛如女性的陰道，而在它之后，懸掛的是南西·斯佩洛五幅卷軸作品《女人的折磨》，涂鴉式的筆觸描繪著人類痛苦的紀(jì)錄。作品清楚地表明了這次展覽交織的兩個(gè)主軸：身體與苦痛。作者借以女性對(duì)編織天生的優(yōu)越感，傳達(dá)出女性獨(dú)特的敏感與睿智，粗糙肌理下是作者對(duì)生命與死亡、痛苦與愉悅的關(guān)切。

（3）身份。所謂身份，指人的出身和社會(huì)地位，它包括了社會(huì)身份、政治身份以及作為人的性別身份，可以說從歷史的角度講無論從哪個(gè)身份層面，女性此刻都是邊緣和被動(dòng)的。一開始女性身體都是現(xiàn)代性精英文化或高雅藝術(shù)的歷史文本。她們被框定在柔美、純潔、性感、優(yōu)雅等所謂的“女性特質(zhì)”的現(xiàn)代“閨范”中，處處閃現(xiàn)出一種不加反省的父權(quán)凝視。這種已然“現(xiàn)代化”的身體法西斯主義的軟專制，激發(fā)了女權(quán)主義的反叛因素，甚至成為激進(jìn)主義女權(quán)主義時(shí)期的敵對(duì)態(tài)度。隨著女性主義藝術(shù)被逐漸關(guān)注，后現(xiàn)代藝術(shù)的視野下的女權(quán)主義極端態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，她們對(duì)話社會(huì)，開始深入思考自身身份角色。例如，林天苗的作品《開放的直覺》，作品呈現(xiàn)出三個(gè)裸露的女人體，以及用亂麻般的線繩來裝飾頭部與腿部。藝術(shù)家似乎在傳達(dá)其對(duì)于一種生活狀態(tài)的思考。剪不斷，理還亂的一團(tuán)亂麻響應(yīng)出她對(duì)于女性生活瑣事雜物的反思。作為妻子與母親的身份，為藝術(shù)家?guī)砹烁由钋械捏w會(huì)，女性是人類的另一半，但“女性”并不代表“她”做出來的東西一定會(huì)低于一等。作品大量的折射出生命中的所謂個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的，何謂自然而然的，何謂女性更執(zhí)著，纖維材料的考量制作所具有的可介入性展現(xiàn)出作品難能可貴的平和、自然的感知方向。

4 結(jié)語

正如美國(guó)女性主義批評(píng)家阿德麗娜·里奇所言：“女人取回身體的權(quán)利這件事，對(duì)于人類社會(huì)的改變，將遠(yuǎn)勝過工人對(duì)生產(chǎn)方式的掌握?！?0世紀(jì)視覺革命的一項(xiàng)重要成果，就是女性用材料、身體、身份在菲勒斯中心主義書寫的藝術(shù)史上劈出了一條道路，是女藝術(shù)家不斷地從父系話語邏輯向自我身體、身份投奔的現(xiàn)實(shí)化結(jié)果。

當(dāng)女性主義借以纖維藝術(shù)展開話語攻勢(shì)時(shí)，它就變得更加的感性與充滿視覺的張力。它將那種極端、自殘、刺目、魅惑、凌厲的狀態(tài)編織在柔和、瑣屑甚至有些雜亂的纖維作品之中。她們關(guān)注生活、對(duì)話內(nèi)心來尋求獨(dú)立。當(dāng)然她們也就在纖維素材的找尋過程，對(duì)女性歷史的發(fā)掘下，對(duì)作品材料選擇以及對(duì)自己的身份沉思里，完成了陰性特征、身體主義、象征隱喻的女性話語元素的宏大構(gòu)建。

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作者簡(jiǎn)介：羅真（1985—），男，四川樂山人，西南交通大學(xué)碩士研究生，內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。