中國鋼琴作品中的民族風格探討

任超

【摘要】作為一個上下五千年文化傳承的古老民族，中國民族音樂風格的審美底蘊與自身的民族語言風格具有很大的銜接性，任何優(yōu)秀的音樂作品都離不開民族風格的有效融合。因此，對于“舶來之物”的鋼琴作品來說，其實際創(chuàng)造必然在弘揚優(yōu)良民族傳統(tǒng)文化的基礎上，對西方長期形成的鋼琴藝術成果進行糅合，從而在我國文化市場上開拓一塊全新的音樂“試驗田”，為社會主義文化大發(fā)展、大繁榮貢獻力量。

【關鍵詞】民族風格；鋼琴作品；中國文化；繼承創(chuàng)新

一、前言

從上世紀伊始，鋼琴音樂開始進入我國，其創(chuàng)作與演奏活動在我國高層階級全面興起，在這期間，由趙元任先生所創(chuàng)作的《和平進行曲》在1914年推出，成為我國鋼琴史上第一部作品。到了上世紀的三十年代，俄裔鋼琴家、作曲家齊爾品來到我國，由其組織創(chuàng)辦的鋼琴作品評比比賽成為我國鋼琴發(fā)展史上第一個有組織的作品創(chuàng)作活動。由此開始，鋼琴作品的創(chuàng)作在我國全面爆發(fā)，其大部分作品具有強烈的民族風格，在情感上自由奔放、在形式上靈活多變、在曲調上獨具民族韻味，成為我國文化與藝術領域上的又一隗寶，對我國文化繁榮起到不可磨滅的作用。因此，本文主要基于我國鋼琴音樂作品出發(fā)，對其糅合民族風格的相關要點進行探討，總的來說具有一定的意義。

二、我國特有的民族語言風格

在音樂的發(fā)展史上，任何國家與民族都具有自身獨具特色的音樂文化，而其音樂文化又由民族語言與語系的語匯、語氣、語法、句型以及結構等組成。而相對于我國，在56個強大民族的組成下，自身的語言文化較為豐富，其所形成的音樂風格也具有一定的差異性。在這之中，漢語屬于官方與標準語言，其在我國使用較為廣泛。在鋼琴作品傳入我國后，其與漢語接觸最多，因此對于我國鋼琴作品的民族風格，漢語比其他語言更具影響力，從根本上影響了我國鋼琴作品與西方音樂文化的差異性。因此下文主要針對漢語的語言風格進行探討。

（一）聲韻

音樂本身屬于語速、語音以及語調等語言性因素的抽象產物，對于漢語來說，其具有一字多音與多聲、一聲多韻等特點，在語言表達上的輕、重、緩、急、抑揚、頓挫等都可以在音樂中表現(xiàn)。而我國漢語中的四種主要聲調，其在語言中可以表現(xiàn)出發(fā)音者的情緒，對音樂文化的語調、語法等具有較為深刻的影響。例如，對于賀綠汀《牧童短笛》，其旋律創(chuàng)作主要基于我國傳統(tǒng)音樂中的音階調式、旋法等前提下，參考我國傳統(tǒng)的民族曲調，其特有的聲韻把我國民族特性和現(xiàn)代音樂進行有效融合，使聽者迅速進行我國南方區(qū)域的田園意境，對我國鋼琴作品的創(chuàng)作具有里程碑的作用。

相對來說，我國疆域較為廣闊，不同民族聲韻的差異性不但直接決定了該區(qū)域民歌、戲曲等音樂文化風格，其還體現(xiàn)在特有器樂的演奏上。例如，著名詩詞《春江花月夜》原本屬于琵琶古曲傳唱，而在改編成鋼琴曲后，其聲韻自然預留原有濃厚的民族風格，不但豐富了該樂曲的音樂表現(xiàn)形式，又保留了傳統(tǒng)音樂文化的古樸典雅的。在該鋼琴曲中，其句尾部分具有特殊韻味的音色，而通過對這些聲韻的變換，不但烘托出其唯美的意境，還把我國民族風格的具體特征表現(xiàn)得精致完美。另外，由于我國具有一定的地域差異性，南方與北方語言在語音、語調上具有較大的差異。相對來說，北方的語音與語調較重且直，而南方的語音與語調則較輕且軟，而這樣的聲韻特征也成為影響我國鋼琴作品的特殊音色之一。因此，對我國鋼琴曲的旋律來說，在其所包含的說、誦、吟、唱等表現(xiàn)形式上，如何把握其所潛在的語音特色，從而理解與熟悉整個旋律的內核也就異常的重要。

（二）氣韻

在我國民族音樂藝術中，“氣韻生動”屬于作品創(chuàng)作的原則與規(guī)律，而所謂的“氣”就是指一種生命，而“韻”則表達實質精神。因此，對于我國鋼琴作品的創(chuàng)作工作來說，其所表現(xiàn)的氣韻具有深厚藝術手法，不但需要表現(xiàn)音樂作品的實質意義，還需要演奏者在演奏時熟練把握作品的精神與表達。在我國大部分鋼琴作品中，其氣韻的具體表達往往需要各類音響效果的烘托。例如，對于崔世光的《鋼琴交響狂想曲》，其從引子開始就通過獨特的氣韻作用，讓聽眾迅速進入我國古代“烽火連天、硝煙四起”的戰(zhàn)爭年代。而其力度與速度的不斷變化，可以讓聽眾感受到緊張而急迫的氣韻，接著通過鋼琴鏗鏘有力的和弦表達，讓整個氣韻迅速轉變，然后利用琵琶與京劇特有的武場節(jié)奏等形式的融合，把聽眾帶入到一個主部場景中。因此可以說，韻屬于我國鋼琴作品風格的外部表現(xiàn)，而氣則屬于我國鋼琴作品風格的具體內涵；另外，韻是作曲者在自身對音樂理解的前提下，通過對相關要素進行藝術處理所產生的，而氣則屬于作曲者內在精神的體現(xiàn)，一般情況下只能意會不可言傳。

在實際的中國鋼琴作品演奏上，為了表現(xiàn)出其特有的氣韻，在彈奏上會劃為“虛音”與“實音”。其中，“虛音”屬于“實音”的一種向后延續(xù)，因此沒有實質層面的內容，而利用“虛”“實”韻味的轉變模仿，將可以烘托出我國傳統(tǒng)文化中的意境，帶領聽眾“尋找到突破口”進入作品，并充分領悟其特有意義。由此可以說，對我國與西方音樂，其運動形式上具有本質性區(qū)別。其中，在西方音樂文化中，其每個音就是一個音，音音之間主要處于橫縱向關系；而對于我國音樂，其一個音又不局限于“一個音”，其還會變異、運動以及衍生，因此其鋼琴作品的氣韻會跟著環(huán)境、心態(tài)等因素的變化。

三、中國鋼琴作品中的民族風格

（一）調式風格

西方音樂主要以大小調為主，而我國則表現(xiàn)在五聲調式上，其音級數(shù)目、音響效果與西方鋼琴作品具有一定的差異性。其中，以復調性來講，由賀綠汀先生所創(chuàng)作的《牧童短笛》屬于我國里程碑式鋼琴作品，同時也是我國鋼琴作品民族五聲調式創(chuàng)作與奠基的代表作，先生把我國特有的五聲調式和西方音樂的大小調進行有機結合。因此，在《牧童短笛》中不但具備西方的復調元素，還獨具我國民族五聲調式。而從和聲性來講，由儲望華先生所創(chuàng)作的《南海小哨兵》就屬于其中一個重要代表，其和聲安排上突破了傳統(tǒng)三度疊加的和弦和聲。通過對附加音和弦、分解和弦、純五度等和聲手法的運用，不但突出了鋼琴作品的現(xiàn)代性，還迎合民族風格的需要，屬于一個重要的典型之作。

（二）歌曲風格

我國民間民歌盛行，其曲調較為豐富多樣，而不同民族之間的風格也具有很大差異性。因此，部分作曲家進行鋼琴作品構思時，往往會對部分民歌進行改編或汲取其中優(yōu)秀的音樂元素，這些優(yōu)秀的音樂元素不斷促進了我國鋼琴作品的繁榮發(fā)展，屬于我國整個鋼琴發(fā)展史上最為濃厚的“一筆”財富。其中，由殷承宗先生與儲望華先生所改編的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》就是一個重要的代表作，其主體部分主要繼承了我國著名音樂家冼星海先生的《黃河大合唱》。該曲充分繼承了原有歌曲的西北民族風格與民間船工勞動號子的音調，通過鋼琴演奏表達出了船夫和狂風、巨浪勇敢搏斗的場景，再現(xiàn)抗戰(zhàn)年代《黃河大合唱》精神力量的同時，也充分表達了我國不屈不撓的民族精神。另外，由黃虎威所創(chuàng)作的《巴蜀之畫》也屬于一個重要的典型代表，全曲主要汲取了我國四川民歌的音樂元素，其在演奏的過程中，就像給聽眾描述一幅幅風俗畫，表達了作曲者對巴山蜀水的熟悉、喜愛以及依戀。其中，在《抒情小曲》一章中，其主旋律來自巴蜀地區(qū)的江油民歌，在曲調上較為抒情與質樸；而《蓉城春郊》則汲取了川西民歌精華，充分再現(xiàn)“大河漲水”的情景；而在這個演奏曲的最后一章——《阿壩夜會》，其屬于藏族民歌，把聽眾帶入了火熱、粗獷的藏族音樂風格中去。

（三）戲曲風格

我國戲曲風格由于地域、方言以及文化等影響因素的差異性，不同區(qū)域的戲曲具有不同的特色，而在對于鋼琴作品來說，其主要汲取了戲曲中的唱腔風格與方言等優(yōu)秀文化因素。其中，對于唱腔風格來說，其屬于不同劇種有效劃分的一個標志，例如我國著名劇種就以“西皮”與“二黃”兩大聲腔組成，在朱曉宇先生所創(chuàng)作的《戲曲組曲·京劇小段》中，其就包含京劇的兩種主要唱腔。另外，《平湖秋月》屬于我國嶺南戲曲奇葩——粵曲改編而成，整個曲目不但保留了原有廣東嶺南民樂的流暢性與樂觀性元素，還對和聲的色彩進行全新創(chuàng)作，通過豐富多彩的鋼琴織體，生動地向聽眾展示我國大好河山的秀麗風光。

（四）器樂曲風格

在我國音樂的發(fā)展歷程上，民族樂器屬于一個重要的組成部分，充分顯示了我國音樂發(fā)展的輝煌歷史，同時也著有眾多的民族器樂曲。例如，琵琶曲《春江花月夜》、高胡曲《平湖秋月》等等。而到了現(xiàn)代，部分作曲家在保持原有經典樂曲的曲調、旋律等元素的前提上，通過現(xiàn)代和聲技法對這些傳統(tǒng)樂曲進行改編，從而創(chuàng)作出了眾多風格獨特的鋼琴作品。其中《春江花月夜》就屬于一個重要的代表作，其原本屬于琵琶曲，在改編成鋼琴曲后，不但提升了樂曲自身的表現(xiàn)形式，還保留傳統(tǒng)風格的古樸、典雅等；而我國近代著名的民間藝人華彥鈞先生所創(chuàng)作的《二泉映月》本身屬于二胡的代表作，通過改編后，鋼琴演奏的主旋律更加豐滿，其所表現(xiàn)的思想內涵也更加深刻。另外，鋼琴在演奏時還可以對其他樂器的音色進行模擬，例如常見的簫、鼓、嗩吶以及古箏等等，其不但可以保留我國傳統(tǒng)民族樂曲的精神，還可以營造出更具特色的音響效果。

（五）節(jié)奏運用風格

對于我國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏，由于地域等原因的影響，不同區(qū)域的風格具有很大的差異性，例如，常見的天津快板、鳳陽花鼓等。在這之中，鑼鼓節(jié)奏較為容易被鋼琴作曲家所運用。例如，譚盾先生所創(chuàng)作的《看戲》中，其開始4小節(jié)狂熱的鑼鼓點在琴鍵上驟起，描述出一幅古老激情歌舞的場面。而在該樂曲中，其前奏、間奏以及尾奏等幾個部分伴奏著鑼鼓點，屬于樂曲的結合部與索部分引，體現(xiàn)著音樂的實質內容，而到了全曲就要終了時，又在幾聲熱烈的鑼鼓中戛然而止。另外，民族或地區(qū)性節(jié)奏也經常在中國鋼琴創(chuàng)作中出現(xiàn)，如丁善德的《第二新疆舞曲》，熱烈而又細膩的節(jié)奏深受人們的喜愛。伴奏織體模仿富有特色的新疆手鼓，由于維吾爾族重音后置導致切分節(jié)奏的頻現(xiàn)，是新疆音樂的特色之一。

（六）民俗性風格

民俗屬于我國民間歌舞的一種載體，在現(xiàn)代鋼琴的創(chuàng)作中，通過民族歌舞的手法，形成獨具特色的演奏手法也屬于一個重要的方向。由于鋼琴本身多音的特色，勢必會產生民俗性的描繪。例如，在蔣祖馨所創(chuàng)作的鋼琴組曲《廟會》中，其主要表現(xiàn)了在我國傳統(tǒng)民間節(jié)日中，人們集聚城市中心的廟堂上，而人們游玩與觀賞雜耍表演等情景躍于樂曲之上，成功地塑造了一個典型的民俗風情畫面——藝人小調、雙人舞、老人的事故、笙舞、社戲。而在廖勝京所創(chuàng)作的《火把節(jié)之夜》中，其主要表述了“云彩之南”的傳統(tǒng)節(jié)日——“火把節(jié)”，通過樂曲描述了人們盛裝慶賀的場面，給人們展現(xiàn)出了一幅別具一格的風俗音畫。還有很多有關民俗性的描繪在鋼琴創(chuàng)作中得到體現(xiàn)，例如由石夫先生所創(chuàng)作的《塔吉克鼓舞》、桑桐先生所創(chuàng)作的《內蒙古民歌主題小曲七首》、陳怡女士所創(chuàng)作的《多耶》等。作曲家根據(jù)自己對各民族的認識與理解，創(chuàng)作出具有民俗性的鋼琴作品。

（七）民族審美風格

我國音樂經過數(shù)千的植根發(fā)展，其審美風格早就自成體系，而對于鋼琴作品來說，其需要植根于我國民族文化時，是否滿足民族審美已經成為一個重要的標志。例如，趙曉生先生創(chuàng)作的《太極》就屬于一個典型的參考作品，其通過現(xiàn)代的音樂作曲手法，在突出民族審美的要求的前提下，充分展示了鋼琴曲對我國民族審美的要求。在全曲中，其連續(xù)演奏“破、承、起、入、緩、庸、急、束”等八段，參考了我國古代八卦圖的“天人合一”。其中，在樂曲第一段主要描述“破”，本身是我國“八股文”的一種改編，表現(xiàn)了作品的審美意識。這八段排列還包含著唐大曲“散、緩、庸、急、散”的結構思想邏輯、布局，以及對音樂結構的整體控制?？梢哉f，中國的民族審美始終伴隨著中國鋼琴的創(chuàng)作。

四、結論

綜上所述，鋼琴本身屬于“舶來之物”，其在西方音樂的發(fā)展上具有輝煌的歷史，但是這并不代表就有足夠的“優(yōu)秀”，足夠在我國生根發(fā)展。因此，對于鋼琴音樂人來說，在日常的創(chuàng)作上一定要積極探索民族因素，在汲取西方先進音樂文化與元素的前提下，更好做好我國民族風格的挖掘與繼承，進而創(chuàng)新出屬于我國鋼琴發(fā)展的輝煌歷史，為我國音樂文化與全球音樂發(fā)展做出積極的貢獻。

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