淺談電影配樂對現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用

曾海韻

摘要：20世紀(jì)以來，傳統(tǒng)作曲技法在“調(diào)式、配器、曲式、復(fù)調(diào)”等方面不斷地自我突破，這種突破給20世紀(jì)的音樂風(fēng)貌帶來了巨大的變化。雖然對于“先鋒音樂”的爭論從未停止，但是音樂技術(shù)的變革已經(jīng)從原本的"嚴(yán)肅音樂"活動滲透到了各種商業(yè)音樂、應(yīng)用音樂領(lǐng)域中。本文挑選數(shù)部21世紀(jì)的好萊塢動作電影的配樂，試從這些配樂作品中總結(jié)其對20世紀(jì)作曲技法的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：世界音樂 配器 展開手法 振蕩器 電子音樂

20世紀(jì)以來，眾多作曲家在作曲技法上努力探索，無意中突破了大眾對音樂審美的邊界。無調(diào)性，序列音樂的發(fā)展，帶來了音樂表現(xiàn)手段的無限可能，一方面的確擴(kuò)大了人們對音樂的認(rèn)知，但同時(shí)也隔離了相當(dāng)一部分傳統(tǒng)音樂愛好者。我們不能貿(mào)然地否定所有使用先鋒技法創(chuàng)作而成的音樂作品在藝術(shù)性創(chuàng)造性上所取得的成就，但同時(shí)也確實(shí)因?yàn)椴糠窒蠕h作品過于深刻的內(nèi)涵、過于晦澀的寓意，而使得先鋒派作品成為“曲高和寡”的典型?；蛟S在現(xiàn)代社會，任何藝術(shù)品都史無前例地更迫切地需要和美術(shù)設(shè)計(jì)、心理學(xué)應(yīng)用、傳播手段等科學(xué)項(xiàng)目更緊密地結(jié)合在一起，讓先鋒派作曲技法得以在流行音樂、電影配樂、商業(yè)應(yīng)用音樂方面得到全面的重視以及應(yīng)用。本文試圖從實(shí)際例子出發(fā)，展現(xiàn)先鋒作曲技法在電影配樂中的應(yīng)用，從而探討曾經(jīng)艱深難懂的現(xiàn)代音樂與綜合藝術(shù)結(jié)合以達(dá)到推廣現(xiàn)代音樂的多種可能性。

從電影配樂的角度來看，電影這一體裁本身具備了一些與音樂結(jié)構(gòu)不同的特點(diǎn)，例如故事一般是在某一特定地域展開，因此畫面中往往會出現(xiàn)不同時(shí)代、地域風(fēng)格的畫面，這要求配樂必須對畫面中的民族風(fēng)格，時(shí)代風(fēng)格有精準(zhǔn)的體現(xiàn)，因此也對配樂作曲家中運(yùn)用民族民間素材的能力，運(yùn)用不同歷史形態(tài)中出現(xiàn)過的調(diào)式調(diào)性的能力，提出了新的要求。另一方面，美國好萊塢電影在全球范圍內(nèi)的巨大的影響，使得電影自身風(fēng)格不斷變化——今時(shí)今日，無論是科幻題材的電影或是歷史題材電影或是以情節(jié)為主的電影甚至是好萊塢式的動畫片，幾乎所有種類的影片都向動作片的風(fēng)格靠攏，由于“動作片”中對快速鏡頭更頻繁的運(yùn)用，電腦3D制作的驚險(xiǎn)場面，也使得配樂在音樂結(jié)構(gòu)，音程緊張程度上有所突破。最后是電影中為渲染氣氛，使得新出現(xiàn)的樂器例如電聲樂隊(duì)，電子合成音色，還有新的音樂風(fēng)格如爵士樂，民族音樂中的打擊節(jié)奏等，開始尋求更廣泛的與管弦樂隊(duì)的結(jié)合。而在音樂創(chuàng)作方面，從瓦格納的被后人稱為“半音體系”的作品為開端，作曲家開始了追求更刺激的聽覺效果的旅程，這個旅程經(jīng)歷了調(diào)性瓦解、泛調(diào)性、自由無調(diào)性、無調(diào)性、序列、電子音樂、偶然音樂噪音音樂等等的風(fēng)格過程，前人在這條路上總結(jié)了相當(dāng)多的經(jīng)驗(yàn)和理論。電影配樂的風(fēng)格也有類似的歷程，但并不完全一樣，早期黑白電影的配樂大多富于旋律性，往往處于“配角”的地位，聽起來總是像浪漫派作曲家的作品，這個時(shí)代，鏡頭切換的慢速，極大地限制了音樂在電影中的作用。隨著電影工業(yè)的發(fā)展，電影自身的風(fēng)格發(fā)生了變化，緊接著就是電影畫面對電影配樂的形式與內(nèi)容提出的新的要求，例如不再是從頭到尾的大線條旋律，或者有時(shí)候又要求出現(xiàn)更加明確的更通俗易懂的接近歌曲結(jié)構(gòu)的旋律，但有時(shí)候又需要快速的非方整結(jié)構(gòu)的節(jié)奏段落進(jìn)行迅速的對比，在這種審美的要求之下，西方傳統(tǒng)大小調(diào)的表達(dá)方式似乎不能滿足鏡頭背后所要傳達(dá)的情感了。

比如2008年美國電影《蝙蝠俠——暗夜騎士》，這部故事內(nèi)涵深邃的電影，由經(jīng)驗(yàn)豐富的電影音樂作曲家Hans Zimmer作曲，他大量應(yīng)用了音塊，結(jié)構(gòu)控制等現(xiàn)代作曲技法，完美地襯托了影片中艱澀的故事情節(jié)，非常簡潔而有效地用音樂手段加強(qiáng)了影片中人物的形象，豐富了主配角的個性外延。比如情節(jié)剛剛展開時(shí)的一首配樂，一開始就使用了一個類似于掛載了“反饋效果”的電吉他的延長音的音色，但這個音色可以自由地在延長過程中改變音量，比較可能的手段是作曲家利用振蕩器合成出來的全新的電子音色。這個音色在D音上持續(xù)了將近40秒，音量隨著時(shí)間而慢慢地增加，聽眾也會隨著音量增加而聽到更多的這個音色的細(xì)節(jié)，高頻泛音和低頻泛音都逐漸地被觀眾聽到，這個音色其實(shí)并不悅耳，因?yàn)橛泻芏嗖粎f(xié)和的音程包含其中，類似于一種弦樂隊(duì)在高音區(qū)的音塊，有一種痛苦的撕裂感，同時(shí)電影畫面中放映著的是一伙窮兇極惡的罪犯正在準(zhǔn)備實(shí)施犯罪，音色的緊張，其實(shí)是配合著節(jié)奏逐漸加快的電影情節(jié)的。40秒后這個音色的音高開始出現(xiàn)變化，從D音慢慢地向上滑行，同時(shí)弦樂隊(duì)的高音區(qū)以極其微弱的D音加入進(jìn)來，弦樂隊(duì)的音高基本維持不變，有時(shí)候也圍繞著D音進(jìn)行一些音高的上下滑動，但弦樂隊(duì)的音高變化和電子音色的音高變化是有些微的速度上的不一致的，類似兩股聲音的纏繞，一直到將近30秒之后，兩個音色的音高突然增加滑行的速度，達(dá)到D音上方七度的C音之后，合并在一起，就在這個時(shí)候，電子音色的持續(xù)逐漸淡出，而弦樂隊(duì)馬上放棄了之前持續(xù)的形態(tài)，改為在高八度D音和C音上的分弓斷奏，形成一個固定循環(huán)的節(jié)奏型，這個持續(xù)的節(jié)奏型由于演奏力度的加強(qiáng)而變得更加清晰，同時(shí)在聲像上是有設(shè)計(jì)的，節(jié)奏型的前半個分句在左邊的小提聲部上，后半個分句在右邊中提琴和大提琴聲部上，兩個分句迅速進(jìn)行，營造出聽覺上一種相位交錯變化的被稱作“聲像漂移”的電聲效果器才有的效果。20秒之后，出現(xiàn)了一個七度上行這個動機(jī)在節(jié)奏上的“緊縮”，并加入了強(qiáng)勁的打擊樂加強(qiáng)這個動機(jī)，接下來的片段又加入了聽起來像鬧鐘“嘀嗒”聲一樣的新合成音色作為新素材作為過渡段，一直到音樂的兩分四十秒的地方開始，使用一個噪音素材，并不斷地加大音量，在音量達(dá)到最頂點(diǎn)的時(shí)候突然又放棄了這個噪音素材，改用逐步濾波的方式，對一個低頻合成音色進(jìn)行有節(jié)奏的濾波，這個濾波的過程大概維持了一分鐘，在濾波過程的尾段又逐個再現(xiàn)先前出現(xiàn)過的弦樂隊(duì)的分弓素材，四分四十八秒的地方再現(xiàn)“緊縮”動機(jī)，最后作曲家用了將近4分鐘的時(shí)間完成一個變化再現(xiàn)部，在再現(xiàn)部中不斷出現(xiàn)D音的持續(xù)音，以及之前的弦樂分弓節(jié)奏片段，還有新的從高八度C音下滑到低八度C音的新動機(jī)，在再現(xiàn)部的結(jié)尾將音樂推向高潮。

在這個例子中，發(fā)展音樂的手法具有現(xiàn)代音樂的特征，就是調(diào)性調(diào)式不再局限于以往的依靠轉(zhuǎn)調(diào)來推動音樂發(fā)展的傳統(tǒng)，而是建立在“音響素材的呈現(xiàn)→對音響素材的變化”的手段上，并且在配器上結(jié)合了電聲樂（失真吉他），電子音色（振蕩器合成手法、節(jié)奏素材和打擊樂音色構(gòu)建、濾波器），傳統(tǒng)管弦樂（弦樂隊(duì)微分音和微復(fù)調(diào)的應(yīng)用）等現(xiàn)代/傳統(tǒng)音色，這樣的創(chuàng)造是很有魄力和創(chuàng)造力的，整個九分多鐘的作品里面，通過有限的音高的改變、音高時(shí)長的改變、以及音色本身的變化完成對作品的控制，這也說明作曲家深受先鋒派技法的啟發(fā)和影響。但是在創(chuàng)新之中又帶有傳統(tǒng)奏鳴曲式三部性的原則，可見作曲家的創(chuàng)新和突破，始終構(gòu)架在傳統(tǒng)的大框架之中，從中也能體會到作曲家在借助傳統(tǒng)作曲理論指導(dǎo)實(shí)際創(chuàng)作方面具有相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)。

再如2007年上映的中東反恐題材的《The Kingdom》（中譯《反恐王國》），配樂由美國配樂家Danny Elfman完成，Danny Elfman在美國是配樂界的行家里手，出道至今總共為七十多部影視劇完成配樂。在這個例子片段中我們能聽到更多的傳統(tǒng)樂器與電子合成音色的結(jié)合，以及更多的電子音樂處理的手法。比如在電子音樂中有一種“反向播放”的處理手段，這種處理手法最早出現(xiàn)在磁帶音樂時(shí)代，當(dāng)作曲家把某一個人們習(xí)以為常的樂器的聲音（例如鋼琴或打擊樂的聲音）倒著播放時(shí)，能獲得這些樂器聲的由弱到強(qiáng)的音量變化效果。計(jì)算機(jī)音頻軟件發(fā)展到今日，已經(jīng)可以非常方便的在每一個聲部上應(yīng)用這種“反向播放”的效果。例如電影的主題音樂，其開頭動機(jī)，就是一個應(yīng)用了反向播放效果的音響素材，這個反向素材以8個八分音符平均節(jié)奏出現(xiàn)，但重拍是落在了第四個八分音符時(shí)值上，是一個弱拍重音的動機(jī)。動機(jī)出現(xiàn)兩次之后加入一個新的帶有音高的節(jié)奏聲部，這個節(jié)奏聲部在節(jié)拍上和動機(jī)相比，進(jìn)行了緊縮，是密集的16分音符，第一組八個16分音符的音高在F音，第二組第三組第四組共二十四16分音符下行到#C音；隨后，動機(jī)和節(jié)奏型組成的這個樂段被低音貝斯以及一系列的打擊樂加厚，音階基本維持在#C、D、E、F這組音列上，營造了濃郁的中東王國所特有的神秘氛圍。接下來，音列發(fā)生了變化，電貝斯的聲部移高，固定在降E，F(xiàn)，降A(chǔ)，降B四個音上，并在這中間加入原位E，變成降E，E，F(xiàn)，降A(chǔ)，降B五音列，然后加入了弦樂聲部，弦樂聲部是一個時(shí)值較短的大二度下行的動機(jī)，從C音下行到降B，然后這個動機(jī)向上位移變成降D到C的小二度下行，然后從降E開始大二度上行（逆行），然后為了加強(qiáng)段落的結(jié)束感，開始從#F音小二度下行，最后上行落在#G，此時(shí)與電貝斯形成一個C增三和弦，相對明亮的感覺維持一兩秒，繼而再進(jìn)行到A大三和弦，突然就有了一種解決沖突的終止感。這個段落結(jié)束后，作曲家再用一個將近兩分鐘的段落，對弦樂動機(jī)進(jìn)行展開，手法相對集中，就是不斷地對弦樂聲部的動機(jī)進(jìn)行向上的模進(jìn)位移，一直到段落結(jié)束時(shí)，用C增三和弦與A大三和弦不斷糾纏音高不斷攀升，最后用弦樂隊(duì)的極高音區(qū)，終止在A大三和弦上。隨后是略顯沉靜的再現(xiàn)部，除了之前“反向”的素材的再現(xiàn)，就是弦樂動機(jī)在類似大調(diào)明亮音響上的再現(xiàn)，最后以升F掛四音七和弦作出一個開放性的終止。

這個作品在音高控制以及動機(jī)素材的運(yùn)用與發(fā)展方面做得非常精彩，簡潔而有效，把每一個素材，動機(jī)都發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。雖然也有類似于三部性這樣的曲式結(jié)構(gòu)，但掉是調(diào)性的對比并不是那么傳統(tǒng)，主要的對比手法體現(xiàn)在音程與個別和弦的交替運(yùn)用與控制上，顯示出作曲家在布局方面的匠心獨(dú)到。

再如2006年上映的《007系列之皇家賭場》，負(fù)責(zé)配樂的是英國電影音樂作曲家David Arnold，他也是多部007系列電影的配樂者，曾為50多部電影寫作過配樂，最近還獲得英國影藝學(xué)院頒發(fā)的Academy Fellowship最高榮譽(yù)的獎項(xiàng)。電影中一開場的配樂片段表現(xiàn)的就是主人公追逐罪犯的驚險(xiǎn)場面，由于主人公是英國特工，為了表現(xiàn)一種所謂的傳統(tǒng)“皇家、大英帝國”的色彩，作曲家更多地使用了傳統(tǒng)的管弦樂音色，風(fēng)格更靠近80年代的電影配樂。在電影的主題配樂中，音樂基于三拍子，沒有明確調(diào)性，動機(jī)開始于E音，一路攀升上行，結(jié)束在B音；接下來是一個50秒的引用了經(jīng)典007音樂主題的片段，主要使用銅管樂器，四四拍，從E大調(diào)開始呈示，然后移調(diào)到下屬的A大調(diào)，最后結(jié)束在E大三和弦上。接下來一個一分半鐘的片段，回歸到了三拍子，但是重拍是在第二拍，調(diào)性從c小調(diào)轉(zhuǎn)移到g小調(diào)再回歸到c小調(diào)；然后帶出一個接近兩分鐘的片段，仍然是三拍子，但是重拍在第一拍和第二拍的后半拍（更接近于第三拍）上，構(gòu)成節(jié)拍上的新意，主要在e小調(diào)上展開動機(jī)；接下來優(yōu)勢一個兩分鐘的段落，節(jié)拍回到四四拍；最后是一個六拍子的一分鐘段落，把音樂推向高潮。在這個例子中我們有能感受到作曲家通過變換節(jié)拍以及持續(xù)地在某些調(diào)內(nèi)使用緊張音程，緊張音程持續(xù)使用會使緊張程度下降，于是這個時(shí)候變換節(jié)拍就能夠把這個緊張程度繼續(xù)提升。

最后探討一下對于民族素材，例如旋律片段和特色節(jié)奏在電影音樂中的引用的情況。比如2008年上映的電影《007系列——量子危機(jī)》配樂（同樣由David Arnold配樂），期中一首標(biāo)題為“海地”的音樂，該片段反映的是主人公在海地執(zhí)行任務(wù)的情景。聽眾可以在音樂片段中聽到非常有代表性的非洲打擊樂和彈撥樂器的聲音（海地雖位于北美洲，可是黑人占了該國人口的95%）。又比如2008年上映的反恐題材電影《Traitor》，片段中也能聽到典型的伊斯蘭文化的打擊樂和彈撥樂器的聲音。再如電影《天國王朝》，該片反映的是11世紀(jì)前后十字軍東征的題材，所以在音樂的主旋律采用了E多利亞調(diào)式，同時(shí)也使用了中東的彈撥樂器。在這幾個例子中，對民族打擊樂節(jié)奏、旋律的引用都非常有限，雖然在音樂的展開方面依然是接近傳統(tǒng)曲式的手法，但這種更接偏向流行音樂的“改編”方式無論是在古典音樂還是在民族樂派或是20世紀(jì)以前的流派當(dāng)中都不可能出現(xiàn)，所以作為一種具有時(shí)代象征意義的音樂形式，還是把它作為一種類型而加以舉例。

綜合上面的例子我們可以看出，在近10年來，西方電影配樂中借鑒20世紀(jì)先鋒作曲技法的情況還是很普遍的，而且應(yīng)用在影片當(dāng)中效果也相當(dāng)出眾。對于探索性的先鋒的作曲技法，并不是要不要用的問題，而是用多少的問題，作曲家完全可以靠個人的能力將音樂的緊張度隨心所欲地控制在自己的布局之內(nèi)——而這原本也是20世紀(jì)作曲技法的其中一個初衷。電影配樂作為一種人們最常見而又最忽略的音樂形式，畢竟要考慮到大部分觀眾的聽覺審美，說白了就是一種消費(fèi)品，因此無法全盤套用勛伯格、梅西安等人的作曲技法，在應(yīng)用先鋒作曲技法時(shí)也會出于商業(yè)性的考慮以及照顧電影畫面的節(jié)奏情節(jié)等而無法全面地使用更深入的技法，但正是因?yàn)樯鲜鲎髑业呐?chuàng)新，使得應(yīng)用20世紀(jì)作曲技法的作品與音響，在不斷地接近著普羅大眾的耳朵，隨著科技以及社會的發(fā)展改變，曾經(jīng)的先鋒作曲技法又會怎樣和人們結(jié)合在一起呢，讓我們拭目以待吧。