在電影改編中透析關(guān)錦鵬的藝術(shù)風(fēng)格

李菲　李艷

作者簡介：李菲，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2013級碩士研究生。

李艷，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。

摘要：作為一名“女性主義”導(dǎo)演，關(guān)錦鵬擅長從時空變換和女性心理體驗(yàn)切入，把女性心理和情感的變化曲折地表現(xiàn)出來，在藝術(shù)表達(dá)上利用古典主義美學(xué)風(fēng)格將極盡柔情和剛毅的女性形象刻畫的生動細(xì)膩，同時也利用一系列光影色彩的組合和獨(dú)特?cái)⑹率址▽⒛行砸鬃兒蛙浫醯囊幻嬲故窘o觀者，呈現(xiàn)出一個艷麗又凄婉的影像世界。

關(guān)鍵詞：女性主義；懷舊；柔媚；女性空間；古典美學(xué)

一、關(guān)錦鵬電影“鏡像”意象的強(qiáng)力透視

“鏡像”有認(rèn)知之意，人在鏡子面是對自我狀態(tài)的一種對話和交接，企圖通過鏡面折射更多的內(nèi)在特征，但是鏡像的虛偽一面來自于人們在鏡子面前更多的是表現(xiàn)而非現(xiàn)象本身，因此它又帶有某種自戀和虛幻的特征，關(guān)錦鵬正是把握了這一點(diǎn)，于是“鏡像”成為他將小說文字意象轉(zhuǎn)化為電影的最好方式之一，在《紅玫瑰與白玫瑰》中這樣的鏡像畫面出現(xiàn)過三次，這也恰好是振寶人生的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，一個是在與法國妓女破身之前，在鏡中看著自己，試圖偽裝正氣和冷靜的姿態(tài)；一個是在紅玫瑰浴室里，鏡子上滿是霧氣，鏡中是振寶滿是欲望的臉和一聲冷笑；另一個是得知紅玫瑰已經(jīng)結(jié)婚并且育有一子之后在鏡子前練習(xí)見到紅玫瑰時的表情。這三次鏡像分別蘊(yùn)含了振寶的三種性格狀態(tài)：自我，欲望，虛偽。這樣的方式也在告訴觀眾振寶這個人物的復(fù)雜多義性，像一面鏡子多變，同時也是一個活在鏡子里的人，正如他一直的生活理念，做一個“社會中的人”，衣冠楚楚。在張愛玲的筆下，對振寶有一種不可置否的態(tài)度，但是在電影中，關(guān)錦鵬將其放入的是較弱，虛偽，迷失的狀態(tài)，而女性的形象是堅(jiān)韌有力量的，于是在最后憤怒之下振寶打碎了鏡子，那是對丑陋自我的一種徹底粉碎，對在社會中一直扮演“對的人”的徹底否定。又如在小說《長恨歌》中，在“看與被看”的結(jié)構(gòu)中，作為女性的王琦瑤自然是“被看”的一方，但這并非僅僅是被動的接受，而是她深諳在這“看與被看”之后的操作機(jī)制，反而成為這“被看”之后的推手，在故事開始時，王琦瑤受到電影制片廠攝像機(jī)的啟蒙，領(lǐng)悟到“鏡頭總是美妙，將雜亂和邋遢都濾去了。還使暗淡生輝。鏡頭里的世界是另一個，經(jīng)過修改和制作，還有精華的意思”。她開始嘗試著如何在這有效的機(jī)制中脫穎而出也就是在選美時候的“在爭奇斗艷中一個退讓”，在關(guān)錦鵬的電影中王琦瑤在選美大賽后臺的鏡子里觀看著自己又透過鏡子看到同樣在看著自己的李主任，之后兩人便陷入情愛狀態(tài)，這“鏡像”的運(yùn)用便是擔(dān)任了這種傳達(dá)女性“觀看意識”的職能，透視著男性與女性之間“看“與“被看”的關(guān)系和互動，以及這“看”之后的隨之而來的男女情欲的鋪陳，這與小說在情欲故事描寫中的“觀看”態(tài)度表現(xiàn)著很大尊重。

二、強(qiáng)化女性的光影色彩

關(guān)錦鵬改編的文學(xué)作品多以男權(quán)社會下的女性為視角，且歷史背景多是具有懷舊氛圍的舊上海，這與他本身的審美追求是相契合的，面對文學(xué)語言極盡豐富柔媚的形容詞鋪陳，關(guān)錦鵬轉(zhuǎn)化到電影語言中便是用光影色彩來完成這細(xì)膩婉約的敘事，通過光影的組合變幻來凸顯人物性格與情感，明顯的突出著對女性和舊上海的關(guān)注，在張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》中，女性是一種既定的規(guī)劃物，也就是她們的生活、思想狀態(tài)是根據(jù)作者自身思想安排好的某種程式，“她”代表的就是一個從既定結(jié)果出發(fā)的故事，但比起張愛玲，關(guān)錦鵬更關(guān)注的是女性自身成長變化，她經(jīng)歷過什么以及之后改變的過程是最重要的，變得有成長性可看，這一點(diǎn)在電影中關(guān)錦鵬巧妙通過服裝道具的細(xì)節(jié)變化來表現(xiàn)：白玫瑰從前有天使花朵的墻面、潔白的浴室、雅色的睡衣、素淡的旗袍變成鮮亮紅色的旗袍、花瓶里的白玫瑰變成了紅玫瑰、浴室磚墻的圖案變成了不規(guī)則多邊形，這一切都暗示著白玫瑰個性從溫順圣潔逐漸轉(zhuǎn)向張揚(yáng)、鮮活，更具有情欲色彩；而對嬌蕊開始的黃紅為主的暖色調(diào)相比，之后在公車上與振寶相遇時的略顯蒼涼的冷色調(diào)對比也凸顯了紅玫瑰生活心境的變化；再如電影《胭脂扣》中，開場前的十到二十分鐘如花與十二少纏綿悱惻的對手戲，導(dǎo)演有意的將強(qiáng)光打在如花身上讓她處于光效中心，而十二少則始終處于背光和鏡頭的邊緣，在如花的造型上用鵝黃、深紅為主的暖色調(diào)，而對男權(quán)主導(dǎo)的世界就采用偏藍(lán)色的冷色調(diào)，表明導(dǎo)演對女性形象的贊美和偏愛，以及對十二少懦弱偷生行為的蔑視。再如在今昔兩條主線對比中，每當(dāng)回到30年代如花和十二少的對手戲時，畫面就呈現(xiàn)濃煙、頹廢、美輪美奐卻毫無焦慮的暖色調(diào)，呈現(xiàn)的是一片生機(jī)的“夜景”，而回到現(xiàn)在時空，就是蒼白的冷色調(diào)，顯得毫無生機(jī)，導(dǎo)演就是利用這種色調(diào)對比告訴觀眾他的審美觀是放在30年代的如花身上的，更凸顯了作品的女性視角。同時表現(xiàn)出古典愛情的純粹浪漫，和現(xiàn)代愛情的務(wù)實(shí)平淡。

三、古典主義詩意思維

關(guān)錦鵬的電影常以厚古薄今的意識極力渲染著三十年代的香港或上海那種流光溢彩的生活與20世紀(jì)末的頹廢氣息，其中“老上?！彪娪坝兄黠@的類型構(gòu)成因素，常體現(xiàn)風(fēng)云變幻的人與社會時代的沖突，命運(yùn)的未知迷離，情愛的纏綿悱惻，以及貫穿文本始終的追憶情懷，關(guān)錦鵬在將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為電影語言過程中常常將這種追憶的延綿悠長、美好而冷艷的意境融入一種古典主義的詩意表達(dá)。首先，將自然意象與人、物融合，是關(guān)錦鵬的長鏡頭語言，力圖要在靜止的鏡頭中去還原某種意志和情緒的本像，并將時代的、東方的、本土的、抒情的、悲憫等種種意蘊(yùn)關(guān)照到電影之中，達(dá)到天人合一，無我交融的審美境界，如此充分的表意元素，以一種清澈、細(xì)膩的方式締造著女性形象，這樣的關(guān)照試點(diǎn)是與東方人對人生和世界的把握方式是契合的，即道家所提倡的“澄懷觀道”之境，看關(guān)錦鵬的鏡頭，總是在不經(jīng)意間就將自然意象和人物容括在一起，前后景有機(jī)地搭配起來借景抒情，人物的心理活動得以外化。例如在李碧華《胭脂扣》中，影片一開始展現(xiàn)的“塘西風(fēng)月”，阿姑出示給客人的撒過花露水的雜色小毛巾，梅艷芳扮演的如花開始女扮男裝開始吟唱《客途秋恨》，展現(xiàn)出一種情愛纏綿又隱晦冷艷的景象，也成為與十二少兩人情愛萌發(fā)的第一曲，這種在妓院里所表露的情意也充滿了東方式的含蘊(yùn)。但這在小說中原本是由以如花自己簡短的敘述帶過的，這樣氣韻生動的開場輕易就將觀眾帶入了30年代舊上海的哀傷浪漫的氛圍中。大大增強(qiáng)了影片的抒情性。

導(dǎo)演借助中國古典詩歌中“賦、比、興”的表達(dá)方法表達(dá)了電影整體氛圍中的詩意情緒以及由物及心的寫意氣韻，在電影表現(xiàn)里有許多對比造成的反諷效果，例如電影《紅玫瑰與白玫瑰》中一段旁白講訴到：“向人解釋，微笑著，忠誠地為他掩飾”，鏡頭又迅速跳接到煙鸝向篤寶抱怨振寶在外邊胡來，說到：“這樣到不如離了婚好，離婚又會怎么樣呢，真不知道我要替他辯護(hù)到多久”。這樣的話也暗示著即使作為客觀的男性敘述者，他也難以掌握全部事實(shí)了，居高臨下的位置也被動搖了，影片的張力被大大提高。受張愛玲的影響，關(guān)錦鵬有著深厚的舊上海情節(jié)，習(xí)慣于把張愛玲式的蒼涼絕望卻又曖昧艷麗的感性世界展現(xiàn)出來，《紅玫瑰與白玫瑰》中精致的上海街道，胡同間的上海閣樓，舊十里洋場的無邊風(fēng)月和燈紅酒綠，霓裳艷影，這些都是城市的夜景，蠱惑著每一個人的想象。（作者單位：四川大學(xué)）