瓷上丹青任煥章

曾蘅 馮明

近在網(wǎng)上購(gòu)得任煥章高腳溫鍋底一只，胎釉厚潤(rùn)，腰腹豐盈，敦實(shí)莊重，形似上古青銅豆，一股“早期”的氣息充盈眼界。配上一任氏山水蓋子，把缺失的視覺修復(fù)，雖不算圓滿完善，可此刻淺絳蕩滌的心緒越過(guò)塵凡直抵清凈，恐將三月不知肉味了！

以中國(guó)畫方式在瓷上作畫，盡管元時(shí)青花、明時(shí)五彩、清初粉彩有此意思，墨彩似顯正式，各自有獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言、題材、方式，但似乎都有局限。青花雖有靈動(dòng)之筆，且年代較早，只是繪畫與圖案裝飾并行，缺乏“畫”的自覺;明時(shí)五彩受勾線平填局限，顯然忽略明暗深淺關(guān)系，色彩的層次單一，變化不足，故有粗率之感;粉彩成熟后，細(xì)膩、溫潤(rùn)，有洗染等手法，“畫”的本分進(jìn)一步拓展，遺憾的是相比之下工匠氣濃重，自由瀟灑的東西稀有，尤其在山水、花鳥題材上，粉彩似不討好;墨彩顯然是一種繪畫，造型自如，墨色層次也可濃淡，畫點(diǎn)寒梅凍雀、月下枯松什么的也見其長(zhǎng)，可大千世界千顏萬(wàn)色、姹紫嫣紅的事物硬要?dú)w為黑白二道，人們表達(dá)感官真實(shí)的要求自然不能滿足。而直到晚清前，瓷上的畫，它們的表現(xiàn)力或受原料的，或受技法的，或受窯火等等的制約，不免各有短板。

一百五十多年前淺絳彩瓷的出現(xiàn)，在瓷上繪畫才真正得心應(yīng)手。瓷上淺絳是一種成熟中國(guó)畫方式的移植，它興起之初，或許沒有明確的畫種的創(chuàng)立意識(shí)，可是以瓷為載體的中國(guó)畫要素的匯聚，無(wú)論為補(bǔ)白、裝飾或作為主體表現(xiàn)，當(dāng)它走向社會(huì)，受到一定人群追捧后，一批畫者在淺絳彩瓷上大規(guī)模地集中實(shí)踐、探索，以致瓷上的彩繪便具有了繪畫的自覺意識(shí)，這一意識(shí)無(wú)疑是一場(chǎng)革命。這場(chǎng)革命的現(xiàn)實(shí)可謂宣告了一個(gè)新畫種的誕生，也是一個(gè)新時(shí)代的誕生，從某種意義上講，此時(shí)瓷畫與紙絹在比翼齊飛。

誠(chéng)然，淺絳瓷畫的簡(jiǎn)短歷史不可與繪畫作縱向比較，而僅幾十年時(shí)段、在昌江那么小一個(gè)地域出現(xiàn)眾多今天尚可追尋的實(shí)物，我以為不僅是歷史的榮耀，更是我們今天的幸運(yùn)。

畫淺絳的不少，我們喜歡的其實(shí)不多，任煥章當(dāng)然是一個(gè)。任氏人物、山水、花鳥于瓷上，表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征，從瓷上實(shí)物看，人物以高士為典型，我以為，其所畫“高士”，給人最強(qiáng)烈的感受是在刻畫名士的外貌中，表現(xiàn)魏晉風(fēng)流。自然不便把魏晉名士故事完整搬于瓷上，而是善于從自我的理解、體悟中把心中的名士風(fēng)范傳達(dá)給世人。所以隨便撿一片任氏瓷片，個(gè)中人物似陸機(jī)、張華，像嵇康、王弼，若羲之、陶潛。我手中此件任氏實(shí)物（圖1），名士不拘儒家法禮，樹下、山野、緩坡隨意跪坐，手捧典籍自由閱讀。為什么畫者不畫名士于殿堂屋宇、豪宅深院，或正襟危坐之勢(shì)呢？我想大抵與任氏理解的名士情性有關(guān)，看看受人推崇的竹林七賢、清談名家、書畫大師、重臣名將，幾個(gè)不是自然主義和個(gè)性主義的極致者，幾個(gè)不是以“無(wú)”為本，與“道”合一，超越目的，棄脫利害，自事其心，又率性而行之人。任氏懂得追求觀念的外化形態(tài)，我們所見到的淺絳名士圖像，正是老任心中名士外化形態(tài)的寄托。

佝僂的老者，就以一筆寬松的衣領(lǐng)來(lái)提點(diǎn)，人物輪廓著筆在有無(wú)間，作者誠(chéng)心邀請(qǐng)觀者以想象去圓人物神情之夢(mèng)，筆墨中透出任氏對(duì)人物畫神情把握的精妙，傳達(dá)著他內(nèi)心的清明與豐厚。這種造型能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了形的本身。

老任的花鳥就不同人物，不再玄遠(yuǎn)俊冷，不再高簡(jiǎn)瑰奇，不再荒崖亂樹，而呈溫文爾雅之態(tài)，又富古拙靜寂之勢(shì)。在整個(gè)清代，花鳥影響最深遠(yuǎn)之一的有惲壽平，南田的影響直至晚清，花鳥學(xué)惲氏蔚然成風(fēng)。任煥章的花鳥承襲了惲氏寫生的“正派”，準(zhǔn)確物象，忠實(shí)客觀，在簡(jiǎn)淡中求精到，把天成的趣味與人心的祈望融和，賦予自然之物與人的糾結(jié)之性（圖2）。雛鳥懵懂于世，清靈的眼睛望著世界，它似淡定，觀者卻忐忑，對(duì)柔弱幼小的精靈孰無(wú)憐惜的惻隱之心？

任的山水，是傳統(tǒng)中國(guó)畫，特別是文人畫意趣影響下的產(chǎn)物。構(gòu)圖基本是“一河兩岸，三段式”，畫中近景、中景、遠(yuǎn)景分明，勾、畫、點(diǎn)、染、皴，山、石、坡、樹、草，樓臺(tái)、茅屋、行舟等，都沿襲傳統(tǒng)路數(shù)，既注重畫風(fēng)的堅(jiān)實(shí)，又講究重意輕形，不論工拙，畫的是所謂“心識(shí)”的世界，賦予觀者新的感受。

我一直在想：為什么某一幅或某一類畫大家都喜歡，比如通常說(shuō)的程門、金品卿、王少維、胡經(jīng)生、顧海林等等，他們的畫，浸透出作者的思想情緒，讓我們領(lǐng)悟自然自在的客觀狀態(tài)和人生萬(wàn)象說(shuō)不明晰的牽扯，似又從中把繪畫藝術(shù)的真諦呈現(xiàn)出來(lái)，如同“文以載道”，做到了筆墨載道，畫的是人們共同的心的震蕩，或者通過(guò)他們的畫，開啟了人們對(duì)自然，對(duì)自己，對(duì)當(dāng)下狀態(tài)的某種感悟。也可以說(shuō)，當(dāng)畫者用心觀照時(shí)空所畫出來(lái)的作品，而非一個(gè)具象、臆想事物的摹寫、描繪，往往更具有超越自我與時(shí)空的感染力。

畫不在一筆一色，畫又筆墨講究，我以為根本的取向還在畫的質(zhì)的把握上。

我理解的質(zhì)有兩個(gè)層面，一個(gè)是繪畫的微觀的技法;一個(gè)是畫面整體給人的影響力，這里更多是畫者主觀的感悟釋放，兩者都不是工匠性著力和工匠性量的積累，而是在研習(xí)中理解、琢磨、體悟，和人的辨識(shí)力相關(guān)，卻更與人的內(nèi)在感性品質(zhì)，即敏感性、想象力與情緒相關(guān)聯(lián)。

通常我們認(rèn)為傳統(tǒng)文化中儒家學(xué)說(shuō)影響更多，而在繪畫領(lǐng)域，我以為老莊思想和禪宗的影響更甚，道家和禪宗更側(cè)重宇宙萬(wàn)物與人生真相、心靈的探求，對(duì)人與世界之間作出了深刻的哲學(xué)問(wèn)答。這些問(wèn)答，必然影響審美的層面。莊子“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”，提出了崇尚自然，發(fā)現(xiàn)自然美妙，進(jìn)入“魚之樂(lè)”的自由逍遙情狀。六祖慧能在“壇經(jīng)”有“外離相曰禪”之說(shuō)，這個(gè)“相”與“離相”，能否引入我們對(duì)物象、對(duì)繪畫的形的深究嗎？如果哪里是無(wú)己、無(wú)功、無(wú)名、離相的純?nèi)?，那它在我們的精神里也一定是美的世界?/p>

觀任煥章的畫，予人有感官?gòu)?qiáng)烈的觸動(dòng)，卻叫你超越形骸入無(wú)覓處，它脫盡塵漬，素樸幽深，林中古寺，枝椏片葉，江中露石，曲徑緩坡，似筆墨草草，似不經(jīng)意，卻畫到事物精髓;一眼望去，脫一般勾形，而后單色烘染，竟大筆筑群峰，拙筆勒近物，以獨(dú)具的表達(dá)方式烘托出崢嶸歲月和經(jīng)千古歷練山河大川的宏偉氣魄與精神品格，此乃畫者的高度。一幅畫，為我們覓得精神的歸處，使人向往而又達(dá)于靜寧。

觀任煥章的畫，風(fēng)景有“不問(wèn)四時(shí)”之感，似春似秋不確切，而確切的是對(duì)自然山川的本質(zhì)寫意，是因自然貌相引發(fā)的精神探尋，不少畫面看似重復(fù)，可我們依舊喜歡。正如有人戲言黃賓虹一生就畫了一幅畫不是貶義而是褒獎(jiǎng)，不無(wú)道理，幅幅相似，又幅幅出新，筆墨、心境何以重復(fù)，相不過(guò)是載道之外在，精神內(nèi)在，時(shí)空、情趣、畫境的感染力直通觀者的品位，離開畫作，還神留在山水草木間，任煥章——一個(gè)抽象的姓名符號(hào)，成為我們具體可感知的瓷畫圣賢。

我喜歡任煥章這一品鍋（圖3），一直沒敢輕易為它寫篇文字，原因是品味未盡外，還想知道它的蓋子畫的什么？哪去了？每每見到鍋底，就想圓蓋子的夢(mèng)，沒有答案，僅僅是夢(mèng)，只是一種固執(zhí)的聯(lián)想！同時(shí)還有僥幸心理，想品鍋的蓋子會(huì)否哪天奇跡般出現(xiàn)在眼前，即便不能擁有，見一見也就滿足了，所以我內(nèi)心深處半是欣喜，半是憂！

圖上品鍋底，除在遠(yuǎn)山畫法上新穎，費(fèi)解的是水中無(wú)舟，自然也就無(wú)人了，似乎缺少個(gè)“畫眼”，如此野逸的景致叫我們?cè)鯓尤ヌ綄つ?？愁煞人啊?。ㄘ?zé)編：雨嵐）