風(fēng)景，媒介與內(nèi)視的主體

風(fēng)景”的概念豐富而多元，本身所代表的含義不斷地改變。在西方藝術(shù)史的脈絡(luò)中，風(fēng)景畫在近代成為獨(dú)立的畫種，landscape（風(fēng)景、風(fēng)景畫）一詞來源于荷蘭語，對應(yīng)到所被人熟知的荷蘭風(fēng)景畫。正如風(fēng)景的詞根“l(fā)and”（土地）所體現(xiàn)的風(fēng)景與土地?zé)o比緊密的聯(lián)系，土地是人類和所有文化最原始的元素，是我們生活在其上的源頭和歸處。通過以上概念的梳理，我們可以得知風(fēng)景的文化屬性，同時(shí)作為藝術(shù)家，他的感知狀態(tài)、智識、甚至焦慮，都體現(xiàn)出作者和世界、他人與自我的關(guān)系。在當(dāng)下風(fēng)景不僅見證了和諧，更見證著荒蕪和混亂。

藝術(shù)家庹夢倩的作品給我們提供的不是晦澀而難以理解的東西，主要是以風(fēng)景為主，一直以來有著相對清晰的路徑。她作品中的風(fēng)景與其說是自然的風(fēng)景，不如說是自我的風(fēng)景。在她的創(chuàng)作歷程中對于風(fēng)景的理解不斷深化。早期作品在風(fēng)景的基礎(chǔ)上對技法及繪畫語言的錘煉多于個(gè)人的感受性表達(dá)。比如在作品《蒼景蒼茫》中，樹冠和樹叢在方法上是寫意的，物象本身并不重要，重要是在畫面中的趣味和筆觸、肌理，色彩間交疊形成的視覺交響。風(fēng)景的背后是自然與周遭現(xiàn)場的外在呈現(xiàn)，也有一部分作品，庹夢倩將廢墟般荒蕪的現(xiàn)實(shí)場景中的一隅，描繪的即抒情又殘酷，比如作品《幻禁》系列即可看到諸如此類的嘗試。在之后的兩年明顯能夠使人感受到，她的作品進(jìn)入徘徊和不斷取舍的階段，《此時(shí)此地》、《遲暮》、《蔓生》、《蔭》、《隅》、《凝》等作品，在現(xiàn)實(shí)的宏大與內(nèi)心的豐富，在技法的嘗試與視角的選取，在繪畫言語的組織和凈化之間不斷地進(jìn)進(jìn)出出。所以這個(gè)系列的作品即是她個(gè)人藝術(shù)經(jīng)歷中相對龐雜的時(shí)期，也讓她為下一步的工作找到和相對多元的參照點(diǎn)。在近期《流光》系列作品中，風(fēng)景的因素還在，方法上也留有過去的痕跡并日漸成熟。此時(shí)她所呈現(xiàn)的畫面更加冷峻，并且將夜色闌珊，霓虹高掛的當(dāng)下日常生活中的一景，置于迷幻、唯美、浮動(dòng)的觀感中，這種感受不僅是審美的更是作者對當(dāng)下生活中構(gòu)成此時(shí)此地日常景觀的一次記錄、揭示和設(shè)問。另外《交織的瞬息》三聯(lián)畫，作為她之前作品的深入，呈現(xiàn)出的繪畫語言更加內(nèi)在。這件作品中，光與空間不再是透視或再現(xiàn)層面上的，一個(gè)維度是作為畫面中心所透出的耀眼的白光，另一維度是另外兩幅畫上面與之有所呼應(yīng)的點(diǎn)光和浮光，通過這兩個(gè)維度的呈現(xiàn)，三幅作品中的空間關(guān)系不是一一對應(yīng)的發(fā)散和投射，而是相互交織穿插。即便仍舊有具象的因素存在，但對光與空間的重新組合，打破了之前作品中簡單的視覺效果和描繪的限定。

以上我們將庹夢倩的作品脈絡(luò)做大致的梳理，可以就相關(guān)話題在接下來的論述中展開，風(fēng)景是首當(dāng)其沖的關(guān)鍵詞?？夏崴埂た死嗽?jīng)在《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》一文中談到，作為一種天真狀態(tài)的風(fēng)景——我們置身于事物之中，它們有著不同于我們的生命結(jié)構(gòu)：樹木、花朵、青草、河流、山丘和云朵。幾個(gè)世紀(jì)以來，它們一直激發(fā)著我們的好奇與敬畏。它們是愉悅的對象，在我們的想象中再造并反映我們的情緒。這漸漸促成了“自然”觀念的形成，風(fēng)景畫記錄了我們認(rèn)識自然的階段。在克拉克的論述中風(fēng)景不僅是一種心理上的愉悅，在“自然”的觀念形成中，風(fēng)景承接著人們對于自然的現(xiàn)代意識。作為一種繪畫類型的風(fēng)景畫的解放的過程也是自然化的過程，即自然從習(xí)俗的束縛中解放出來。

繪畫中的智識與視覺也是當(dāng)下藝術(shù)家依舊面臨的問題。庹夢倩作品中的風(fēng)景很大程度上不再是自然狀態(tài)下的風(fēng)景，也不僅僅體現(xiàn)出藝術(shù)家對于自然的認(rèn)識。當(dāng)下以風(fēng)景為體裁的繪畫，很難概括于一個(gè)定義或單一的詮釋，風(fēng)景的含義因主題，人及其感受，經(jīng)歷和性別的不同而有所差別。我們可以嘗試大致從問題意識角度分為外視的風(fēng)景和內(nèi)視的風(fēng)景，前者強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的映照和文化上針對性，后者重點(diǎn)在于外化基礎(chǔ)上的內(nèi)視，以風(fēng)景我依托，強(qiáng)調(diào)自我的審視，更多是心像的投射，是退守于風(fēng)景內(nèi)部的思索，是自覺之上的篤定與堅(jiān)持。藝術(shù)家庹夢倩的作品即可看作“內(nèi)視的風(fēng)景”。在她的作品中早期風(fēng)景依存于對圖像和碎片化景觀的思考，呈現(xiàn)出一片人蹤滅的荒蕪離園；之后深入風(fēng)景幽謐之處，由樹叢、光（浮光、點(diǎn)光、光暈）、以及被模糊化的現(xiàn)實(shí)中可對應(yīng)之物，共同構(gòu)成的內(nèi)在的感知場境。庹夢倩近期的作品又有所推進(jìn)，在參展的《流光》系列中我們可以看到霓虹的流光，樹影與時(shí)空，在風(fēng)景的語言中呈現(xiàn)出物之為物，景之為景的提煉，混沌與明晰恰到好處。

談起風(fēng)景畫可能最被大家所接受和認(rèn)識的便是印象派，在印象主義出現(xiàn)之前，風(fēng)景畫是閱讀和哲思的風(fēng)景，畫家所描繪的真實(shí)或想象是來自于宗教故事、神話或民間傳說等，這些風(fēng)景畫中一個(gè)地方或一個(gè)故事的呈現(xiàn)甚于對自然的描繪。然而印象主義被人詬病之處在于，曾經(jīng)哲思的風(fēng)景變成了純粹的視網(wǎng)膜繪畫。亦如法國詩人瓦雷里所言：“風(fēng)景摧殘了人這個(gè)概念，在短短的幾年內(nèi)，將藝術(shù)智識部分縮減為關(guān)于材料、陰影、顏色的幾個(gè)爭論。繪畫中，只為了眼睛的消遣放棄思想?！?/p>

按照美國批評家W.J.T.米切爾所設(shè)定的關(guān)于風(fēng)景的命題：不存在作為一種藝術(shù)類型的風(fēng)景畫，風(fēng)景是一種文化表述的媒介，體現(xiàn)出人與自然、社會(huì)、自我、他者之間的溝通與對話的關(guān)系。所以，亦可將風(fēng)景看做函義最豐富的媒介，以此相對寬闊的視野為參照，庹夢倩的作品依舊還有有待深入并不斷拓展的空間。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

作者簡介：王鵬飛（1988-），男，本科，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系研究生在讀，學(xué)科方向：藝術(shù)學(xué)理論，專業(yè)：藝術(shù)批評理論與實(shí)踐。