偶然的痕跡

周昀

藝術(shù)的痕跡

實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。

貢布里希在其經(jīng)典著作《藝術(shù)的故事》中的這個開頭，如今早已被機械復制于各大博物館解說詞、藝術(shù)史教科書以及文藝青年社區(qū)，“藝術(shù)”本身似乎正失去其往日靈光，宏大敘事消解于個人經(jīng)驗，客觀標準變得曖昧模糊，受眾被細分，焦點被轉(zhuǎn)移，藝術(shù)不再神秘難懂，它可以是，也可以不是，可以有，也可以沒有?！叭耸侨f物的尺度”，普羅泰戈拉的名言終于應驗，被印作高端雜志slogan，莊嚴記錄時代，然而，作為藝術(shù)的尺度，藝術(shù)家究竟又是什么？

依循“藝術(shù)家”這一時髦新鮮視角，我們不再滿足于觀看一幅畫的透視、明暗、構(gòu)圖、色彩和隱喻，而是熱衷于搜集與藝術(shù)家有關(guān)的八卦、趣聞，藝術(shù)家本身的言行成為評價其作品的重要依據(jù)，或者，藝術(shù)家本身的言行已成為其作品。一九三四年，杜尚將他在一九一一年到一九一五年的素描、手稿和攝影文件放在三百個綠色盒子中，作為他無數(shù)作品中的一個，印證了他那開啟整個現(xiàn)代藝術(shù)的偉大準則：“我的藝術(shù)即是某種生活?！币痪牌吡晔辉露娜盏揭痪虐似吣甓率呷?，安迪·沃霍爾也將他的“某種生活”記錄成一部兩萬頁的日記，其內(nèi)容不過是每日的流水賬。梵高書信集和黑澤明的自傳比他們的畫作和電影更容易被看到，一個具有藝術(shù)家自覺的創(chuàng)作者似乎不應該放過任何一個能夠表達其自身的載體和媒介。

身為中國當代最具國際影響力的寫實油畫家，劉小東顯然從一開始就具備此種藝術(shù)家自覺。一九九○年，劉小東開始參與中國獨立電影運動；一九九二年，他主演了被英國BBC評為世界電影百年百部經(jīng)典影片之一的《冬春的日子》；一九九三年出任《北京雜種》的美術(shù)指導；在二○○四年之后的所有室外寫生項目中，都有紀錄片團隊拍攝劉小東作畫的全過程，其中由侯孝賢監(jiān)制、姚宏易導演的《金城小子》還獲得了第四十八屆金馬獎最佳紀錄片。對于影像的關(guān)注和參與從來就是劉小東藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，二○○○年的畫作《自古英雄出少年》更是直接出自電影《十七歲的單車》劇照。相對而言，影像表達已成為劉小東作品的一個常規(guī)配置，但同樣重要的文字書寫，卻隱藏在他的眾多作品背后，一直以來都鮮為人知。事實上，除了紀錄片制作，劉小東在近十年的室外寫生過程中還記下了大量日記。當我們被《金城小子》牽動鄉(xiāng)愁，其實在老家工廠生產(chǎn)出來的蘆葦草紙上，劉小東也用鉛筆留下了同樣平實動人的記載。

這些日記詮釋了劉小東近十年的創(chuàng)作，日記本身也成為其藝術(shù)作品。在被問到面臨的最大挑戰(zhàn)是什么時，劉小東說：“挑戰(zhàn)是別人僅僅把我當成具象畫家，其實，在我寫生的過程中有日記、有電影，它們和繪畫一樣都是藝術(shù)痕跡，藝術(shù)是有限制的，在這段被限制的時間內(nèi)，一切皆為藝術(shù)?！薄兑还郑簞⑿|日記》這本書所收錄的，即是在二○○四到二○一四這段被限制的時間內(nèi)的痕跡，日記只能記載片段，正如文字無法訴諸形象，然而，當我們討論藝術(shù)家究竟是什么時，日記文字無疑是最為直接真實的材料。藝術(shù)家究竟是什么？豈不正是這日記中記下的所有無聊、閑適、思念、靈感、憤怒與偶然嗎？

偶然幸存

我們十一號跟著閆冰來到他老家。先飛到西安，閆冰的朋友三弟開車到機場接上我們，原以為四五個小時就能過禮縣，哪曾想一路山彎彎，黃水長，盤山路上堵車忙，全是一百米左右的大卡車，也不知裝的什么垃圾，就是沒完沒了。我們的車在他們的夾縫中穿來拐去，只有懸崖彎道上才能抽空超車，我閉上眼，心想我們的命就交給三弟了。反正命運總是寄托在別人身上。三弟寄托在對方來車的身上，對方寄托在還有剎車的車上，我們?nèi)桥既坏男掖嬲?。（劉小東《一公分：劉小東日記》）

誰不是偶然的幸存者呢？幸存是偶然，死亡又何嘗不是偶然？在記下這篇日記的四年前，劉小東與人在金門島喝酒，對方渾身刺滿青龍，背后一個小人，據(jù)說是沒文好的關(guān)公，文身師因此被砍死；記下這篇日記的三年前，劉小東畫過的農(nóng)民工汪慶松被正在拆遷的樓骨砸中，死在奉節(jié)城的廢墟之中。死亡是偶然，平淡、挫折、歡喜、贊嘆亦是偶然，日記本身即偶然的記錄。

偶然—神秘靈感的倏然閃光—充斥于整本日記，某種程度上也催生出了劉小東最為人所知的畫作?！独吖菑澚恕芳丛醋耘c岳父岳母吃飯前的一次步行：

那天我從炎黃藝術(shù)館參加完活動出來大約下午三點三十，當晚約好岳父岳母家人在接近北五環(huán)的學院路上的一個飯館吃晚飯，我想我有的是時間，可以走過去，于是步行。走了兩個小時到了二里莊的河邊，沿河邊走，靜靜的，沒人?？斓筋^的時候，看見兩個老頭在看什么，我湊過去，原來在看X光片，很是有趣，在被喧鬧的城市忘記的臭水溝邊上，兩個老人在研究自己的身體。被遺忘的氣息。（劉小東《一公分：劉小東日記》）

偶然總是顯得無序、隨機、不可捉摸，人們更喜歡篤定的理論、必然的因果。在以那幅著名的受傷自畫像作為封面的某期雜志中，評論者將畫中劉小東臉上的傷解釋為“疼痛”，即對中國社會的某種隱喻。劉小東自己的解釋，則更像是一次師出無名的偶然：

長一個粉瘤，正好在顴骨尖上，挺大挺難受，老摸，越摸越不下去。正好一個哥們兒認識醫(yī)生，說帶我看看去。一看只能割掉，當場就割了，貼一塊膠布就回來了?；貋硪院笤诠ぷ魇覍χR子看這個樣子，拿個畫布就畫了。（劉小東《一公分：劉小東日記》）

在兩種不同的解釋中，雜志論者想當然的“疼痛論”往往更有市場，這樣的引申讓面目模糊的藝術(shù)作品顯得有理可循，易于理解，因而更被歷史書寫者所喜愛。評論家負責提煉主題，觀眾們負責被感動，然而可曾有人真正關(guān)心藝術(shù)家本人是怎么想的？過于體系化的史論書寫控制了整個話語體系，這讓劉小東散亂的偶然記錄顯得更有價值，藝術(shù)從不訴諸理性，藝術(shù)家的直觀感受可能更接近真相。從這個意義上來說，這本日記也讓偶然本身在各路闡釋者的圍剿下得以幸存，偶然的是，偶然幸存于偶然的幸存者。

觀看與被觀看

如果藝術(shù)家個個不同，偶然因素又難以被知悉，那么藝術(shù)又如何可能？如果真如貢布里希爵士所說，沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家，那眾多手捧《藝術(shù)的故事》的非藝術(shù)家讀者，他們陶醉與追尋的又是什么？

藝術(shù)家通過作品觀看，作品本身被觀者觀看，觀看與被觀看之間確立了一個既不取決于藝術(shù)家，又不被偶然因素所決定的穩(wěn)定坐標系。如同約翰·伯格在《觀看之道》中所說：“能觀看后不久，我們就意識到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相結(jié)合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中。”

而劉小東則說：

觀看和被觀看的這段時間就是藝術(shù)。

劉小東通過日記進行的觀看已完成，日記本身的被觀看即將開始，并且每一次被觀看都非同以往。書名“一公分”，來自劉小東二○一三年在以色列和巴勒斯坦之間畫的一批畫，每張畫都由兩塊畫布組成，中間隔了一公分的距離，暗示無法愈合的巴以關(guān)系。倘若我們也如同雜志評論者一樣作不負責任的引申聯(lián)想，這本日記所觀看的和它的被觀看，其間也終將有一公分的距離，而這一公分，或許才是這十年寫生最精彩的部分。