大江東去與無名氏歸來

吳亮

在去往北京的高速列車上看湯國最早畫于上個世紀八十年代初的作品照片，那些眉眼一筆帶過后來干脆不再畫五官（我二十世紀九十年代初已提到這個特征）的古代人物，突然閃出一個重要概念：“無名氏”。歷史中的蕓蕓眾生，無論顯赫的還是卑微的，包括湯國之后的“人境”，不也是不可考查的無名氏遺留物嗎？甚至園林、私宅和廟宇……

萬物作而弗始，生而弗有，為而弗恃，功而不居，夫唯弗居，是以不去。

讓古代房舍從山水畫中獲得解脫，回到想象中的日常起居，不再亦步亦趨地追隨一代不如一代的文人趣味，即使湯國有時候也會被誤認為新文人畫家，他既不新異也不陳腐。在我看來，湯國似乎一直迷戀于歷史亡靈的傾訴，他安靜地聆聽而不是激動地叫人圍觀；他確實喜歡歷史碎片，并將之視為蒙太奇。

逝者對生者的啟悟，傷痕累累的古代中國，經(jīng)由逍遙派過濾之后的承諾：癡翁林壑云煙渲暈，筆墨之外別有一番荒率蒼茫，非窮約而不御，雖獨釣而飛觴。

當(dāng)湯國回憶他無數(shù)次回查濟的旅途時，也許會冷不丁想起更早的某個上世紀九十年代初的雨夜，他從馬臺街書房抽屜里拿出這樣幾幅秘戲圖：敞窗、芭蕉、竹榻、篾席、書、茶壺與顛鸞倒鳳……高羅佩《秘戲圖考》和江戶時期浮世繪是南京彼時的流行話題，生命不能承受之輕，輕就是重，政治是笑話，性才是主旋律。

中國繪圖中的竹簾之半透明性具有多層含義，它不但宏觀地象征了耕讀、隱逸的政治美學(xué)和四季輪回的宇宙結(jié)構(gòu)，也經(jīng)常扮演私人生活與床笫之歡的微觀道具，即使男女主人已經(jīng)撤離，他們不在這里。

要適度運用這些陳述，當(dāng)代人更不能例外：煙霧杳溟，野水漲溢，隔岸人家，文人雅士爛熟的隱喻嵌入其間……行之百余步，林葉離披豐草低垂，遂見黑瓦白墻，門戶洞開，拾階而入。

像聽雨圖、逍遙圖之類讓人昏昏欲睡的題款，一直有種永不衰竭的重復(fù)性魅力，平時它躲在故紙堆里無聲無息，但是只要恰逢其時，那種慵懶、閑適與無所事事就會將你拖入迷津……想象中的士大夫逍遙圖是一個以水為核心反復(fù)變體的場景，聽溪、望瀑、踏雪、觀海周而復(fù)始—這一陳腐主題是如此深入骨髓，它總是在你的某個黃昏時刻從后面追趕上來，與你同行。因此古老的回憶并不是轉(zhuǎn)身向后的追尋，而是你走向未來的途中遲早會迎面撞上的情景。

半壑松風(fēng)一灘流水，別有日月問是何世……叔本華說：你死后和你生前一樣，誠哉斯言！這個回答暗含了存在永遠有開端卻沒有結(jié)束，這個積極的假設(shè)在叔本華那兒罕見啊！

批閱賞玩湯國所繪，如寄身荒園深宅、寂寞無人之境，不落畦徑不入時趨，以簡勝繁，極妍盡態(tài)，解衣盤礴，元氣狼藉。

湯國的“畫中畫”選擇了將另一幅畫以歷史意象的虛擬身份在畫中復(fù)活，并非偶然。悼念與記憶本身就充滿了生產(chǎn)力，但是懷舊在今天這個大規(guī)模摧毀歷史遺產(chǎn)的末日式發(fā)展中不應(yīng)該備受質(zhì)疑，當(dāng)現(xiàn)世愈來愈充斥了以幾何級數(shù)倍增的陌生人群時，古代幽靈也只能在一幅畫中棲身了。

對繪畫的評論不同于對畫家的評論，后者屬于畫家傳記；然而既繪畫出自畫家之手，談繪畫必涉及人事。近世西人有云：沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家，乾坤顛倒一切重來，若按此辦理，繪畫評論豈不成了脫靶之矢？我或許會在將來某個時候為湯國寫評傳，現(xiàn)在不行。畫家的記憶唯有依賴傳主口述，搜索旁證則困難重重，那無數(shù)失考的日子實際上已永遠消失，也許能夠記得起來的幾個片斷果然不同尋常，蒼天為證？我不敢確定，我此刻得以確認的就是一幅畫；我還必須先說，這里只有繪畫，畫家本人不在此，關(guān)于他的行蹤，我無可奉告。

喝茶這個情景在湯國每一個時段的作品里面間或存在，且不僅僅呈現(xiàn)于繪畫，它一般處在中心位置，清晰可見，即便作為小小的點綴—從清寂、孤獨、疏離到行旅、放誕、飄渺，它們形成一個類似凡塵天界的想象極樂園，盡管這并不是湯國向往的烏托邦的唯一那一個。

上世紀八十年代之后，激進革命的新傳統(tǒng)被拋棄了，久違的舊時傳統(tǒng)以拯救與汲取民族傳統(tǒng)之名死灰復(fù)燃，它們從各個角落里復(fù)活，以陌生的形式復(fù)活，帶著憑吊與挖掘的意味復(fù)活……其實那個傳統(tǒng)早已斷裂，不但因為連續(xù)的激進革命，還因為日常生活中的棄用與洗腦式的驅(qū)逐，從而它們以最古老的書寫及閱讀形態(tài)出現(xiàn)，并且是支離破碎的：碑帖、信箋、刻本、手稿、符咒乃至巫蠱，它們?nèi)绫幻孛苷賳净貋淼挠幕?，帶著一種垂而不死的舊世界之謎，向這個需恢復(fù)多樣性的饑渴時代提供曾被抹去或隱瞞的一切精粹與糟粕。

湯國水墨居所，硯石之聲，逝者之幻影，觸摸四周虛無，喚醒沉睡之記憶：年輪，瓦礫，灰燼，無名氏被掩埋了一個多世紀甚至更久，他們將再次悄悄爬出，刻上自己模糊的名字。

畫室不僅是儲存?zhèn)}庫，也是出發(fā)點，通向時間兩端的階梯，圖像是記憶的齒輪，想象是未來規(guī)劃—湯國畫室是歷史輪回的旋轉(zhuǎn)木馬，令我暈眩。

消滅對傳統(tǒng)的保守主義迷信，就是為了樹立對現(xiàn)代革命的新迷信而向世界隱瞞自己真實的內(nèi)容，埋葬死人不過為了使自己得到永生，將古代歷史一筆勾銷不過為了強制人們遺忘；但是最終，由于后現(xiàn)代盜墓者的介入，那些脫節(jié)的亡靈還是被震醒了。

湯國對失落的古代中國文化之發(fā)現(xiàn)起源于上世紀七十年代初的蘇北鄉(xiāng)村，殘余的、停滯的、荒廢的和零星碎片的。古華夏講天人合一，與古希臘很相似，柏拉圖主張?zhí)焱鉄o物，萬物皆有理念隱藏其內(nèi)，任何一個事物都通向另一個事物……在湯國的拼貼作品中，呈現(xiàn)出來的只是極有限的方寸之地，所有形式要素與遺留信息仿佛產(chǎn)生于相遇，而非骨肉相連；它們曾經(jīng)在一起，后來分離了，現(xiàn)在又偶然地被歸置一處，它們的靈感可能是來自塔皮埃斯也可能受啟于鄉(xiāng)村神仙方術(shù)，文字泄露了地名與祈愿，但是它曾經(jīng)賴以有效的時間卻丟失，于是這幅畫的歷史內(nèi)涵就漂浮在其表面，無家可歸了。

刻本的承諾之一：記載與論證，在文字權(quán)威僅屬于少數(shù)人的時代宣示了一切言行的核心準則，從“前喻文化”的視野看它是往回尋找合法性的，然而由于時間向未來的推進它又不可避免地被后來者不斷闡釋、增補、注疏乃至曲解與反曲解，這類曾經(jīng)承諾為老祖宗的規(guī)訓(xùn)與真理的印刷文本就會淹沒在種種衍生文本中，以至最終湮滅于浩瀚文牘與兵荒馬亂之中。

將漢字書寫顛倒，意欲還原為一堆語義彼此無關(guān)的平面造型，處心積慮地揚棄了語境，使那些互不連貫的漢字播撒出無效的能指，精心仿擬的歷史空間于是被擾亂了，迫使我們的觀看從總體轉(zhuǎn)向局部，琢磨這些殘缺的文字究竟在隱喻什么，出于我們不知道的原因，它們不可還原地從沉重的歷史軀體上脫落了。

乘風(fēng)浮行于城郭之上，長袖舒卷云靄，湯國畫于上世紀九十年代中期的“無名氏”仿佛是在世紀末來臨之際、對當(dāng)時盛行的普遍懷舊之風(fēng)的一次巡游，某種假以回溯古代逍遙美學(xué)而行之于時尚的憂郁預(yù)告；毀滅文化的政治暴力所造成不可彌補的過失罪錯，即將被另一種政治暴力推動的鄉(xiāng)村偽造運動迅速替代，歷史的幽靈們，即那些失去身份的“無名氏”依然要在大地上繼續(xù)飄蕩……

湯國醉心于夜深庭院人蹤杳無，暗澹陰郁氤氳躍然紙上，明月高掛樹影相錯，嵐霧叢篁石淙亂流，青瓦白墻松風(fēng)籬落……

毛澤東形象在湯國一九八五年紙本作品中曾經(jīng)密集出現(xiàn)，與其說是他個人之選擇不如說是那一代紅衛(wèi)兵的集體記憶。美國二十世紀六十年代波普藝術(shù)于八十年代進入中國的第一人是勞森伯而不是安迪·沃霍爾的原因是：后者作品涉及聞名遐邇的政治領(lǐng)袖，前者作品不過是一堆垃圾版的現(xiàn)成品；當(dāng)然“波普”與“政治”合成一個詞在中國當(dāng)代藝術(shù)中產(chǎn)生重要影響要到二十世紀九十年代之后，由于中國的長期封閉，外來影響的“時間差”耐人尋味—湯國這個時期作品里的的毛澤東是“復(fù)數(shù)”的，或許他的概念來自印刷品。

但是反思“文革”與紅衛(wèi)兵運動不是湯國彼時創(chuàng)作這批廉價材料作品的動力，畫面中心是毛澤東“文革”期間戴軍帽的經(jīng)典側(cè)面像，具有廣場檢閱的性質(zhì)，正是在這里，湯國悄悄做了手腳：將人像嫁接到了長袖善舞的姿勢中，這未必是出于藝術(shù)家刻意的諷喻，恰恰相反，這是一種節(jié)日狂歡的展示，可能“文革”的暴力形式在湯國的記憶中與少年時代的沒有約束產(chǎn)生了密切關(guān)聯(lián)，而更重要的，是這一隱喻長袖善舞的姿態(tài)以及揮灑自如的舞蹈曲線，后來成為湯國各個階段都不斷閃現(xiàn)的一個形象，有時候是符號，有時候則是幽靈，四處出沒……

湯國同我談?wù)摰米疃嗟脑掝}是：我們共同經(jīng)歷的上個世紀六十年代與七十年代，彼時的鄉(xiāng)村與城市，蘇北、南京、無錫以及上海。我們都因“文革”爆發(fā)而輟學(xué)，早早被拋進亂世，離開父母家人，獨立謀生；我們尋找同類尋找縫隙，自我教育自我發(fā)現(xiàn)，我們是“文革”前期的目擊者，又是“文革”后期的逍遙派……一代知識青年，被利用旋即被廢棄的讀書人變成了“游民”、“游子”和“游士”，我們可以與工人農(nóng)民打成一片，也可以與落難的舊時代文人知識分子成為莫逆之交，正如杜亞泉所言：“窮則與游民為伍，達則與貴族盡歡。”

舉世滔滔，沒有人可以和時間的無情流逝抗衡，何況在短短的數(shù)十年中，一切都今非昔比了……湯國似乎對鄉(xiāng)村生活的迅速衰敗心有戚戚，二○○一年湯國開始以《人境》為題拍攝了皖南涇縣一帶被荒廢的農(nóng)舍、舊宅、院落與雜草叢生的破敗祠堂，在刺眼的陽光照耀之下尋找當(dāng)年的農(nóng)戶生活留下的所有遺跡，陳述那些農(nóng)具與器物的故事不復(fù)可能，因為它們的功能和線索已蕩然無存，現(xiàn)在湯國唯一能做的僅僅是“羅列”它們。鄉(xiāng)村生活的傳統(tǒng)基礎(chǔ)被徹底摧毀了，“人境”只是藝術(shù)家試圖克服傷感的一聲嘆息……

靜謐裸露的院落隱退與往昔的中午時分，光陰尚未完全抹去它凝固的投影，也許這一景象正屬于這個時代，它依然與剛剛過去的時代互相交織，關(guān)于它的記憶龐大而瑣碎、血腥而閑適。

這個乖謬的鄉(xiāng)村理發(fā)店顯然還在營業(yè)，不知什么原因它突然人去樓空，墻壁上整齊懸掛的毛巾和張貼的剪報圖像井然有序，可以想象平時生意興隆的熱鬧場景，這幅照片意外地彌補了時間仿佛完全停頓的空白。

人們之所以喜歡看照片，不僅為了滿足好奇心與得到真相，還為了消磨時間，尤其是消磨照片中的時間。這個同樣突然安靜下來的藥號在幽暗的光線里保持著一種歷史檔案館的風(fēng)范，就像喬伊斯所形容的，千百條河流被編織到文本之中，但是它們卻沉睡了，無法流動……

湯國強調(diào)鄉(xiāng)村建筑修復(fù)中原始信息的充分保留，這個說法既質(zhì)樸，又神秘。原始信息也許是可以閱讀的，還是可觸摸的，大量則是隱藏的……以保護為使命，還是以繼續(xù)使用它為基本目的；本源信息的屢遭敗壞可能來自人們的無知，但是知識造成的毀滅更觸目驚心。

古人的形象漸漸消逝……人境、無人之境，終于迂回到源頭，源與流，上善若水，世紀末降臨，湯國以“水口”為母題，用一臺相機表達他對水的崇拜與驚惶，及無限幻化之玄妙。水是善變形體之神，形蹤不定，瀑布、石頭、倒影、潺潺流水，天光斑斕閃爍，水之道，德之端，概念與知覺，形象和哲學(xué)，自然顯靈一望即知，山里悟道，或許那幾本書啟發(fā)了你？

爐火熊熊，天天如是，寂靜查濟的夜星光燦爛，不見廣寒宮，唯北斗七星閃耀千年之前的光，世界從混沌中出，因相信曾有無窮過去，固永遠有明天。我與湯國討論中國五行土金木火水，涉及對應(yīng)之五音宮商角徵羽，何其美妙之對稱，中國人皆作如是觀，萬物和諧共鳴，靈魂在喜悅中呼喊，宇宙天地在無盡空間中四處旋轉(zhuǎn)，同為東方，古印度人有四元素“土水火氣”之說，接近古希臘猜想。

《觴》是一件貌似乖謬的裝置作品，對于湯國似乎意外，其實不然。不同于反藝術(shù)的杜尚自行車輪亦異趣于游戲的畢加索自行車座，湯國耐人尋味地將晚清民初的木制臉盆架與戰(zhàn)國時期的漆器羽觴進行時空交錯的并置：臉盆架因臉盆缺失而不復(fù)有原來的功能，盛酒之出土羽觴（即古代耳杯）則出現(xiàn)在鏡子位置的視頻上—這個作品通過盛器的隱藏以及影像式的呈現(xiàn)，在懷舊氛圍的掩蓋下，藝術(shù)家表達了“在與不在共存”的悖論和“虛無的物質(zhì)形式”。

一九七三年夏天，剛剛下鄉(xiāng)兩個月的湯國毫無準備地在田間勞動時遭遇了一次“破圍”。長江堤壩發(fā)生“管涌”，三尺高的洪水瞬間淹沒了農(nóng)田與房舍，湯國同貓、豬、狗、蛇棲息在樹梢和漂浮的草垛上，除了汪洋一片所有的景觀都倒塌了。黑夜降臨，當(dāng)時孤立無援的湯國不僅感到害怕，而且一定意識到一種生存的荒謬，他先是被拋到窮鄉(xiāng)僻壤，現(xiàn)在則又被拋到世界邊緣……第二天太陽出來了，他看到水面上不斷漂過各種動物的尸體與房舍家具的碎片，驚魂甫定。我相信經(jīng)歷這個生死未卜之漫漫長夜，注定要持久地影響湯國的未來歲月，并永志不忘。

鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗讓湯國在忍受匱乏與饑饉之外還獲得了其他有益的東西，不過這些收益必須在許多年后他回到城里才得以彰顯。閑居山中無憂無慮，烏托邦式鄉(xiāng)村生活其實只是外人對藝術(shù)家的想象。盡管湯國并不反對一切技術(shù)進步，隨著二十世紀末新一波懷舊情緒的蔓延，鄉(xiāng)村的改造和破壞幾乎同時推進，那種度假式的鄉(xiāng)村贊美背后則是龐大廢墟的誕生，大浪淘沙大江東去，用藝術(shù)家的眼睛去審視周圍世界，從一切人造優(yōu)雅背后無不暴露出人的另一面：極度的慷慨、浪費、無情與殘酷，那些從歷史肌體脫落下來的碎片，被湯國重新收集起來，它們?nèi)缤粧仐壍墓聝核奶幤?，它們失去了原來的主人，也失去了原有的名字稱謂，它們現(xiàn)在被時間洪流沖刷匯集成一座“墟之山”……

“大江東去”是我為湯國未來某個展覽取的名。唐人張彥遠有云：物我兩忘，離形去智。這兩句寓意高蹈膾炙人口，卻還有兩句緊隨其后充滿殺傷力：身固可使如槁木，心固可使如死灰。

為湯國寫一個涵蓋他各個階段那些迷人作品的述評是我多年的夙愿。二○一五年三月中旬我在駛往北京的火車上以微信寫作的方式開始履行約定，斷斷續(xù)續(xù)，現(xiàn)在終于要接近尾聲了……為此我專程去了查濟與湯國會合，打如意算盤一般希望能在他的澹園把這篇延宕了二十幾年的文章寫完，但是我忘記了我只能在城市里寫作，我與湯國坐在夕陽下喝茶吸煙，頭腦空空，真正的物我兩忘離形去智。我對湯國說：“我必須離開一個地方才能對它產(chǎn)生回憶的激情，正像我必須離開一個女人才會刻骨銘心地想念她，讓我回上海吧！”

要離開查濟了，無意之中看到一塊黑黝黝嵌在磚墻里的石碑，立于雍正十年壬子歲菊月，密密麻麻的人名排成隊列，字跡模糊，疑是光宗耀祖或修橋筑路宗族后裔分子錢之榜單，某某白銀二兩某某白銀三兩，待走近細端詳，四個奇怪的姓氏，迷、良、世、繼，一半姓迷，查濟什么時候有過這種罕見姓氏？或這塊石碑另有來頭？“迷榮耀，穿鑿附會，歷史再一次被改寫再一次被遮蓋，兩百多年的舊賬多”仿佛是一個被錯過的象征，無從考察了，如今的查濟人以查姓為半燒個精光，包括田契、房契與族譜統(tǒng)統(tǒng)上繳銷毀，誰記得查濟村當(dāng)年哪家姓迷哪個又姓良？

祠堂牌位祖宅族譜捐款名錄，匆匆過客白駒過隙浪淘盡千古人物，有巢氏與無名氏，月出于東山之上徘徊于斗牛之間，浩浩蕩蕩微末民眾和名門望族消逝在天邊，歷史大半被血腥抹去被焚燒抹去被遺忘抹去，無數(shù)故事不為后人所知，好奇心應(yīng)該在猜想的陷阱面前止步，昨天今天還有尚未到來的明天，老屋終要坍塌亡靈卻得新生巨大的時間車輪滾滾天地不仁天何言哉，大江東去無名氏歸來了……

二○一五年三月十四日至四月十三日

北京—上海—查濟—上海