影像、幻象與人生

劉曉暉 王麗娟

摘 要：英國當(dāng)代杰出女作家阿莉·史密斯將電影元素作為小說革新的手段之一，實(shí)現(xiàn)了別具一格的個性風(fēng)貌。在《迷》中，史密斯利用電影空間、影像幻化和攝像鏡頭等手段表現(xiàn)她對影像、幻象和人生的闡釋，從而造就了富有新奇質(zhì)感的小說作品。

關(guān)鍵詞：影像 ?幻象 ?人生 ?革新

★基金項(xiàng)目：遼寧省教育廳科學(xué)研究一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：W2012159）“走不出的迷宮：英國當(dāng)代女作家阿莉·史密斯研究”成果之一，大連外國語大學(xué)科研基金青年項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：2012XJQN14）“阿莉·史密斯研究”成果之一

一、 前言

阿莉·史密斯在西方文壇被譽(yù)為“英國最重要和有成就的作家之一”。從1995年處女作問世至今，已榮獲英國作家協(xié)會頒發(fā)的安可獎、惠特布萊德小說獎、蘇格蘭藝術(shù)協(xié)會書卷獎等多項(xiàng)文學(xué)大獎。史密斯是當(dāng)代文學(xué)界不可多得的才女。她對傳統(tǒng)小說元素的創(chuàng)造性革新，對詩歌、散文、新聞等題材的獨(dú)創(chuàng)式結(jié)合，以及對繪畫、電影等元素的巧妙運(yùn)用使她的小說總有一種眼前一亮、耳目一新之感。本文將從史密斯的電影情結(jié)入手，以獲獎小說《迷》為例，解密這位文壇新秀如何利用電影空間、影像幻化和攝像鏡頭等手段體現(xiàn)她對影像、幻象和人生的闡釋，從而造就了富有新奇質(zhì)感的小說作品。

二、 電影空間的凌亂影像

史密斯電影空間的架構(gòu)方式頗具玄機(jī)。在小說《迷》中，她利用電影空間精心設(shè)計(jì)了貌似傳統(tǒng)卻顛覆傳統(tǒng)的文本造型，通過疊匯、拼接各類電影素材使該小說折射出了一個半明半暗、混沌不堪的影像世界。史密斯通過內(nèi)外兼顧的方式使這種凌亂效應(yīng)表露無遺。

從表面上看，史密斯小說分成“開始”“中間”和“結(jié)尾”三大部分似乎有些循規(guī)蹈矩，只是簡單地遵從了傳統(tǒng)小說的序列性。但實(shí)際上，這種表面上的遵從卻隱含著顛覆性的背叛。背叛的元素之一，也是本文的關(guān)鍵核心，是史密斯在每一部分的開場之前以及小說結(jié)尾之后分別利用電影空間設(shè)置了一段充滿懸疑的獨(dú)白。獨(dú)白者是神秘人物琥珀。她的獨(dú)白有些類似于電影中的畫外音，但對情節(jié)的發(fā)展沒有太大推進(jìn)作用，因?yàn)檫@四段獨(dú)白都是圍繞她的出生而進(jìn)行的天馬行空的回憶和聯(lián)想，與小說的主線毫無關(guān)聯(lián)。如此可見，這些獨(dú)白的穿插是對傳統(tǒng)小說序列性的割裂。文本造型序列性的顛覆勢必會導(dǎo)致無序、模糊與隔絕。

電影空間所制造的凌亂影像還體現(xiàn)在穿插的四段獨(dú)白的內(nèi)容之中。因?yàn)樯陔娪霸褐?，琥珀對電影有著特殊的情結(jié)。因此，在談?wù)撍某錾⑸硎辣尘昂透改盖闆r時，她的獨(dú)白中時不時會穿插各種電影鏡頭，提及了各類電影演員、導(dǎo)演、電影主題曲，甚至描寫了觀眾的反響。比如在談及自己的生身父母時，琥珀在開始時承認(rèn)自己是父母在電影院交歡的結(jié)晶，然后如此評價父母：“從我母親那邊：泰山崩于前面不改色;從我父親那邊：鬧失蹤，查無此人?！保?）然而在下一段獨(dú)白中，她卻指出：“我母親是在修道院待不下去的修女。她嫁給了我父親，‘上尉;他的人很嚴(yán)格。她教我們每個人唱歌，拿窗簾替我們做新衣服。”（91）沒多久，她又說：“我父親是阿爾菲，我母親是伊莎朵拉”或是“我父親是特倫斯，我母親是朱莉”（92）。愛好電影的讀者會馬上發(fā)現(xiàn)除第一個評價之外，她口中的父母其實(shí)都是電影中的人物，分別來自于電影《音樂之聲》《阿爾菲正傳》《絕代美人》《瘋狂佳人》等。更有甚者，她還會把自己的信息完全變成電影片段的拼接，構(gòu)成馬賽克效應(yīng)，如下段例文所示（引文括號中的電影信息是筆者所加，為了便于讀者理解）：

我在非洲有農(nóng)場（《遠(yuǎn)離非洲》，1985）。我在公寓大樓窗口脫掉衣服，讓兩個警察分心，沒去盯屋頂上的瘋子，他正要射殺神父。我愛上一個意大利人。是他在舞池里的身影迷住我的。我知道愛是什么。愛是永遠(yuǎn)不必說抱歉（《愛情故事》，1970）。愛是開出租車的人會暗殺總統(tǒng)候選人，或皮條客（《出租車司機(jī)》，1976）。輕軟得跟安樂椅一樣（《星夢淚痕》主題曲歌詞，1976）。發(fā)生得太快了。我的兩條腿被鯊魚咬斷（《大白鯊》，1975）。我刺了綁架我的人幾刀，但是東方快車上其他人也都有啊，不只是我（《東方快車謀殺案》，1974）（史密斯：92）。

由此可見，敘述者已將自己的信息與電影資料大量混淆，使得她的陳述真假難辨，模糊不清。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，四段獨(dú)白僅占14頁篇幅，其中涉及電影58部、演員10余位、電影主題曲4首，另外還涉及電影制作發(fā)展史、電影設(shè)備發(fā)明史等相關(guān)內(nèi)容。夾雜的電影材料龐大繁多，構(gòu)成的敘述讓人眼花繚亂、無法判斷。雖然四段獨(dú)白的主線是敘述者的出生和成長背景，但似乎皆出自敘述者西拼八湊的杜撰。史密斯對電影的偏愛，為《迷》撒上了一層幻而亂的后現(xiàn)代迷霧，使得該小說幻影重重。

三、 多角度鏡頭下的神秘幻象

獨(dú)白者琥珀制造的幻影效應(yīng)貫穿了《迷》的始末。但在小說的主體部分中，史密斯并沒有沿襲四段獨(dú)白中所采用的那種自演自導(dǎo)式的編撰方式，而是再次展現(xiàn)了她的電影才華，利用鏡頭的特效功能將亦真亦幻、真假難辨的幻象效應(yīng)進(jìn)行到底。

可以說琥珀是《迷》的核心，也是四位主人公共同關(guān)注的核心。但至于琥珀到底是誰，從哪里來又最終到那里去，對于小說中的四位主人公來說都是不解之謎。史密斯設(shè)置的鏡頭是內(nèi)嵌式的。她讓人物的眼睛充當(dāng)攝像機(jī)的鏡頭，記錄并播放著四位主人公對琥珀舉止行為的所見、所感和所想，讀者可以隨著四位主人公的視覺鏡頭來體味和鑒賞這一神秘幻象?！半娪八囆g(shù)的核心是通過電影攝影在膠片上捕捉現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性活動”（波馬克：51）。鏡頭效果是決定電影攝制成功與否的關(guān)鍵因素。史密斯在此利用了多維鏡頭的對接來實(shí)現(xiàn)人物影像的拼構(gòu)。愛森斯坦曾指出，任何兩個鏡頭的對接的結(jié)果都會誕生新的表象、概念或是形象（王光祖：206）。而史密斯多維鏡頭的對接所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“新”字所能形容的范疇。除了“新”之外在，給讀者留下的更多的是問號，是碎裂，因?yàn)樗奈恢魅斯溺R頭所記錄下的只是琥珀的虛幻點(diǎn)滴而已，她是一個讓人質(zhì)疑的存在。

《迷》的每一部分都圍繞四位主人公展開，他們是女兒愛思翠、兒子麥格納斯、父親麥可和母親夏娃。四位攝影師始終按照同樣的順序依次登場，如同播放電影紀(jì)錄片般與讀者分享他們對琥珀的印象。初次見到琥珀時，愛思翠從遠(yuǎn)處記錄下了她的模樣：“樣子比較像少女?？雌饋硐袷墙鸢l(fā)……臉上沒有化妝。好怪。她沒剃腋毛。那邊有毛，還很多。小腿，大腿和腿的后面都沒剃?！保?7）在隨后與琥珀的接觸中，愛翠絲深深被琥珀的粗獷、大膽和無畏所震撼，于是，琥珀的形象又變成現(xiàn)代版的女超人：“她若是卡通里的角色，一定是那一種女超人，可以在同一時間把東西吸過來，擋回去?！保?7）在麥格納斯的眼中，琥珀儼然就是一位天使：“琥珀=天使”（130，134）。正當(dāng)他在浴室中準(zhǔn)備上吊自殺時，琥珀推門進(jìn)來了，將他解救了下來，并給予他安慰。所以，“來的是天使…她有一頭天使般的黃色頭發(fā)”（48）。琥珀的美貌讓麥可心蕩神怡，他所拍攝的琥珀就像“波提切利（Sandro Botticelli）的名畫《春》里面披散頭發(fā)、別著花朵的女子”（152）。這個女人讓他的世界充滿詩意：“有名女叫琥珀行走于室，萬事因此皆成新制之詩?！保?50）琥珀?duì)N爛無比，宛然就是光的化身：“因?yàn)樗褪枪?。琥珀，行走、照亮、掌握世界，皆由她所出，凡在她身后者，無不相形見絀。”（154）夏娃展現(xiàn)給讀者的則是風(fēng)塵女子的形象。她懷疑琥珀是跟丈夫有染的女學(xué)生之一，所以覺得琥珀“比較浪蕩一點(diǎn)，有一點(diǎn)風(fēng)塵味，短褲尾拉得那么高，破襯衫開得那么低”（79）。

可見，不同人物用眼睛拍攝下了不同的琥珀，并對她進(jìn)行了不同的評價和猜測，但每一個人的解碼最后都無果而終。琥珀到底是什么樣的人？她到底是誰？琥珀舉止飄忽，來去不明。為何她的表上的指針總是指向7點(diǎn)？為何她總是在車?yán)镞^夜？為何來到麥可家的度假屋？如果將四位主人公提供的影像拼接起來，得到只有虛幻和碎片而已。麥格納斯曾說“琥珀，支離破碎”（137），愛思翠也有同感。在琥珀離開的日子里，愛思翠曾試圖在拍攝的錄像帶中找回對她的記憶，然而“什么也沒有。好像琥珀自己把自己給刪掉了，或者是根本就沒有琥珀這一個人，純粹是愛思翠想象出來的”（212）。甚至琥珀自己也曾親口告訴麥格納斯，“我在你看不過是影子而已”（132）。琥珀的身上有太多的懸疑，無法用只言片語來形容她的思想、經(jīng)歷和目的。她是后現(xiàn)代人物的典型代表，既沒有明確的身份標(biāo)簽也沒有袒露內(nèi)心的想法（Irving， “Po-Mo Page”）。她是《迷》留給讀者的無法破解的神秘幻象。

四、 影像之外的真實(shí)人生

從凌亂的影像到神秘的幻象，史密斯的電影情結(jié)是單純的后現(xiàn)代游戲還是別有用心的設(shè)計(jì)？電影元素除了能給小說帶來視覺的沖擊力和藝術(shù)新鮮感外，是否也能揭開人生的真諦？史密斯似乎從人物愛思翠的攝影經(jīng)歷中為讀者提供了一絲省思。

愛思翠是夏娃的小女兒，在小說的三部分中總是第一個登場。愛思翠讓人印象最深刻的地方就是她對錄像非常著迷。在度假的時候，她會每天背著攝像機(jī)拍攝一些場景。她拍攝最多的是破曉，因?yàn)樗肱宄裁词钦嬲摹伴_始”，這主要是源于她看了親生父親寫給母親的信，里面有這樣一段話：“你于我如太初之始。你教會了我虔誠的真諦。我若有眼里藏著攝像機(jī)，我要錄的，就是我生命里每一天清晨來時的破曉，再將疊合起來的完成影片送給你?！保?12）歐文曾說：“透過攝影機(jī)看到的世界要比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)”（“Po-Mo Page”）。愛思翠就是用數(shù)碼攝像機(jī)來觀察她的周遭世界。錄像似乎能夠彌補(bǔ)她人生中若干的缺憾：不在場的親生父親，對她漠不關(guān)心的母親、哥哥以及讓人無法親密的繼父，還有受同學(xué)欺凌的痛苦經(jīng)歷等等。在度假屋百無聊賴的日子里，錄像成了她的一種精神寄托。除了破曉之外，她還拍死掉的動物、遭受破壞的商店、未吃的飯菜等等。當(dāng)琥珀闖入她們的生活時，愛思翠似乎找到了理想的陪伴。她與琥珀無話不談，每天跟著她四處閑逛，拍攝了很多有趣的事物。然而，有一天，讓愛思翠意想不到的是琥珀突然把她的照相機(jī)扔到了橋底。一輛大卡車恰巧經(jīng)過，照相機(jī)被碾得粉碎。

失去了攝影機(jī)的愛思翠從此發(fā)生了改變。她開始用雙眼觀察，用心思考。她頗有感悟地感嘆道：“這才是真正的看見，真實(shí)的存在?！保?08）度假回家后，看到被小偷盜空的房子，愛思翠“感覺像是第一次聽到自己的呼吸”（205）。空空如也的房子象征了生命中某一個階段的結(jié)束，意味著新起點(diǎn)、新挑戰(zhàn)和新開始。愛思翠獲得了新生，她不再糾結(jié)于親生父親身在何方，也對她惡言相向的同學(xué)發(fā)起了反攻，結(jié)果卻贏得了意想不到的友誼。

改變后的愛思翠想起了度假時拍攝的錄像帶，想從中找尋一些回憶。結(jié)果一切都變得模糊不已。她想不起自己為何要用棍子戳那只死掉的動物，也沒有弄清破曉到底始于何時。至于琥珀，了無蹤影。史密斯通過愛思翠的經(jīng)歷再次印證了影像世界的虛幻性，同時也揭示了人生的另一真諦：人生如戲，真假參半，有太多的偶然，也有太多的不解之謎。過去留下的影像只不過是人生中的部分碎片，都是模糊的過眼云煙。碎片永遠(yuǎn)拼不出真實(shí)，真實(shí)無從尋起。但有一點(diǎn)很重要：要學(xué)會用雙眼和真心來體悟周遭的一切，用膽量解決各種困難。任何逃避都只會陷入錯誤的猜想和虛幻，只有直面現(xiàn)實(shí)才會找到人生的真正路向。

五、 結(jié)語

《迷》中電影元素的應(yīng)用大大刺激了讀者的想象神經(jīng)，提升了小說的神秘色彩，打造了復(fù)雜多變的小說藝術(shù)。史密斯利用影像的虛幻性揭示了人生的虛幻性，指引讀者用新的視野對影像世界、小說世界和現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行反思。電影元素的成功應(yīng)用使《迷》穿過虛無縹緲的云霧，透露出一絲智慧的光芒。

參考文獻(xiàn)

[1] （英）阿莉·史密斯.迷[M].宋偉航，譯.南京：譯林出版社，2012.

[2] （美）李·R·波馬克.電影的元素[M].北京：中國電影出版社，1986.

[3] 王光祖.影視藝術(shù)教程[M].北京：高等教育出版社，1992.

[4] Irving，Martin.“The Po-Mo Page：Postmodern，Postmodernism，Postmodernity”.2003.13.Feb 2009.http：//www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/pomo.html.