寫意的視覺意味

孟遠烘

蘇旅在文章中說：“有時我甚至想，黃菁自己一個人就能開一個也叫‘南方的風景的畫展，而且絕對的風格多樣?！边@并非夸張之辭。黃菁在油畫風格上的多變，由來已久。

我大致歸納了一下黃菁各個時期的風格：一、1978年至1984年。從1978年大二下鄉(xiāng)體驗生活創(chuàng)作出《苗嶺艷陽天》至1984年到中央美術(shù)學院進修前，基本上為寫實風格的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，有的作品是堪比照片的超寫實，也有古典主義風格的肖像。期間，1979年參加了全國第二屆青年美展的《苗山春》是個例外，這幅作品為平面裝飾風格，具有強烈的形式感，顯示出他后來注重形式意味的端倪。二、1984年至1991年。1984年至1986年黃菁在中央美術(shù)學院讀研修班期間，正是“85新潮美術(shù)”風起云涌的時候，視野的開拓，使得黃菁饒有興味地嘗試了多種西方繪畫風格，有莫迪里阿尼式的、畢加索式的、西蓋羅斯式的，可以說是玩了個遍。這些作品在他與幾位朋友于1986年在南寧市人民公園舉辦的“開始畫展”中展出。有趣的是，這一時期他有兩幅作品《臨窗》（1987）和《藝術(shù)體操》（1991）是相對具象寫實的，這和第一階段似乎是翻了個個。三、1991年至1994年。這一階段主要是蠟染風格時期。借鑒貴州民間蠟染圖案，先是把桂林山水歸納成圖案化、抽象符號化，后來又以此手法畫苗女。這一風格其實從1989年參加第七屆全國美展的《南方》就已開始了，代表作有《山》《河邊》等。1992年至1993年他還畫了一系列由蠟染風格逐漸轉(zhuǎn)向雷東味道的半身女人體，整體風格呈現(xiàn)出一種神秘化的傾向。四、1994年至1999年。這一時期，黃菁擔任了一次兒童畫比賽的評委，由于被兒童畫的天真稚趣所吸引，他開始創(chuàng)作了一系列具有克利風格的抽象繪畫作品，這些作品以小畫為主，大畫只有1994年參加第八屆全國美展的《秋天的童話》。1999年，他的創(chuàng)作力旺盛，畫了一大批“窗口”系列大畫，這一個系列是從1996年參加首屆中國油畫學會展的《自然之召喚》演變過來的，強化“窗口”的符號。其中以1999年參加第九屆全國美展的《海邊》最具代表。五、1999年至2002年。1999年黃菁畫了一系列小幅面的靜物系列，以單個的陶瓷為表現(xiàn)對象，手法多樣，主要強調(diào)形式感和色彩的魅力。2000年至2002年，黃菁以荷花為題材，創(chuàng)作了一系列作品，尺幅大小都有，風格由厚變薄，色彩由鮮艷漸至素雅。2001年他在廣西藝術(shù)學院美術(shù)館舉辦了第一次個人畫展，展出的就是這一時期的作品。六、2002年至2005年。這一時期黃菁主要以風景寫生為主，是“南方的風景”活動主要的干將。黃菁的風景寫生其實從2000年參加廣西貴港“來自太平天國故鄉(xiāng)的寫生”就已開始了，但以這一時期居多。作品分兩類，一是現(xiàn)場寫生的，強調(diào)形式意味；二是帶創(chuàng)作性的，仍然延續(xù)他的“窗口”符號。七、2006年至2008年。這一時期黃菁以創(chuàng)作為主，先是畫帶窗口的桂林山水系列，漸至畫帶窗口的海邊人物，再后來去掉了窗口，直接表現(xiàn)海邊的女人體。在風格上，按高峻的歸納是“由繁至簡”“由混至純”“以純?nèi)氲薄?007年和2008年，黃菁分別在北京世紀翰墨畫廊和上海妙心畫廊舉辦了個人畫展。八、2008年至今。這一階段，黃菁的油畫風格漸趨穩(wěn)定，他放下了主題創(chuàng)作，而主要以寫生為主，積極地參加區(qū)內(nèi)外各類寫生活動，風格上吸收了敦煌壁畫的精華，在繪畫材料上，也轉(zhuǎn)向以丙烯為主。期間，2010年黃菁在榜樣·中國—東盟藝術(shù)館舉辦了個人畫展。

回顧黃菁近40年的繪畫之路，除了多變的表象，我認為最重要的是，我們要找到他放棄超強的繪畫寫實功夫，而進行數(shù)十年多維度的探索所要追尋的東西。隨著他風格的漸趨穩(wěn)定，他所要追尋的內(nèi)核也逐漸地顯露出來，那就是：以自然為依托，把自然變成富有意味的繪畫形式，既遣興抒懷，同時又帶有深刻的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵。在追尋這一繪畫本質(zhì)的過程，黃菁走的是放棄和重構(gòu)的過程。

在建構(gòu)自己繪畫系統(tǒng)的探尋過程中，黃菁首先放棄了“構(gòu)思”。他上大學期間，美術(shù)創(chuàng)作流行的是主題創(chuàng)作，強調(diào)發(fā)現(xiàn)生活中的閃光點，通過巧妙的構(gòu)思，創(chuàng)作出“有意義”的作品。在這樣的背景下，他雖然也畫了《苗嶺艷陽天》《繡》等主題創(chuàng)作，但他自認為不是走這一路的料，于是他畫了強調(diào)形式趣味的《苗山春》。這是黃菁第一次放棄和重構(gòu)。事實上，主題創(chuàng)作所謂的構(gòu)思，是一種文學情節(jié)的構(gòu)思，并不是繪畫的本質(zhì)，形式才是作為視覺藝術(shù)的繪畫的本質(zhì)。

在中央美術(shù)學院讀研修班期間接受了“85新潮”的思想之后，黃菁放棄了超強的寫實功夫，轉(zhuǎn)向?qū)Ρ憩F(xiàn)的探索，這讓很多人扼腕嘆息。其實，放棄寫實是黃菁直指本心的藝術(shù)觀的選擇。為了讓人不固守單一的描摹對象的觀念，黃菁還多次撰寫文章，提倡重新認識“基礎(chǔ)”。

后來，黃菁還放棄了“創(chuàng)作”。不管是個人創(chuàng)作還是在教學上，黃菁都反對為了某一主題去故意地“創(chuàng)作”一幅作品，他認為許多大師的優(yōu)秀作品都是在個人獨特的藝術(shù)思想指導下，運用一定的藝術(shù)技巧去表現(xiàn)身邊平凡的人和物，是自然而然畫出來的，并不是刻意地“創(chuàng)作”出來的。

再后來，黃菁甚至放棄了“對象”。這并不是說他轉(zhuǎn)向畫抽象畫了，恰恰相反，他的作品基本上都是照著對象寫生的，你可以從中辨認出哪是山，哪是水，哪是樹木房舍，甚至對照實景，你還可以看出他其實是極為“忠實”于對象的。然而你仔細去看，這哪是山水樹木房舍啊！分明只是形狀、顏色和肌理，樹并沒有樹葉，房子并沒有瓦片，對象的物理屬性基本上都沒有了，全轉(zhuǎn)換成了繪畫的元素。這似與不似之間，我認為是黃菁超凡脫俗之處。齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！崩L畫與對象“似與不似之間”的距離，其實體現(xiàn)著畫家境界的高低。

在放棄了諸多非繪畫本質(zhì)的因素之后，黃菁重構(gòu)的是一種純凈的、平和的、有意味的、有文化和精神內(nèi)涵的繪畫之境。

黃菁的繪畫極為重視畫面黑白結(jié)構(gòu)和色彩結(jié)構(gòu)等形式因素的布局，甚至像設(shè)計藝術(shù)一般講究版面的構(gòu)成，在嚴謹?shù)膬?nèi)在畫面結(jié)構(gòu)之下，他的油彩鋪陳卻是輕松寫意的，邊緣常常相互透疊，露出毛毛的輪廓，有如水墨的浸潤。他所表現(xiàn)的物象通常都是平面的，似乎沒有什么“具體的”刻畫，其實非常注重物象的姿態(tài)、情態(tài)、神態(tài)的概括和表現(xiàn)。曾經(jīng)，他以燦爛的色彩表現(xiàn)而被稱為“色彩的魔術(shù)師”，但近年來他基本只用類似于石青、土紅、群青之類的敦煌壁畫的色彩，然而你仍然感覺到這些單純的顏色，是如此的有魅力，有傳統(tǒng)繪畫的承接。他所畫的景基本上是隨處可見的平常的景色，但經(jīng)過他組織歸納之后，你會發(fā)現(xiàn)這平常的景色卻變得如此的有韻味、有詩意。他的藝術(shù)思想秉承了中國藝術(shù)寫心、寫意的精神，在這一點上是知易行難，要么仍顯“著相”而不能暢懷，要么稍一隨心即神氣渙散，要么略微遲滯就韻味全失。黃菁的作品卻自如地出入于對象和畫面、視覺和心靈、形式和意味之間，尺度掌握不偏不倚，畫面靈動、純凈，由景入心，由象入味，由技入道，表象上是西洋景，內(nèi)核里卻是中國傳統(tǒng)的山水玩味，具有深刻的文化和精神內(nèi)涵。

近年來黃菁經(jīng)常和全國著名的油畫家們一起寫生，與其他畫家相比，剛開始你會覺得黃菁的作品過于簡單，但你真正的看進去，你會發(fā)現(xiàn)，在對物象精氣神的提煉上，在畫面形式趣味的玩味上，在繪畫的純粹性上，在風景的詩意表現(xiàn)上，在文化和精神內(nèi)涵上，黃菁的作品都是出類拔萃的。他放棄了非繪畫本質(zhì)的因素，建構(gòu)了寫意抒懷的意境，放棄和建構(gòu)都體現(xiàn)了他的高度。相對于那些花拳繡腿的花架子，黃菁使的是內(nèi)功深厚的內(nèi)家拳。

經(jīng)常有人問我：“你認為黃菁的畫怎么樣？好在哪里？”我聽出他們的言下之意是看不懂，甚至是認為不好。每逢此時，我都覺得一言難盡，只好說：“就像喝咖啡一樣，一般人喜歡加奶加糖，但懂咖啡的人都愛喝黑咖啡?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2023/08/28/qkimagesmesjmesj201507mesj20150702-8-l.jpg"/>

黃菁的畫就像是原味的黑咖啡，這些年來他逐漸放棄了那些有可能影響純味的調(diào)味劑，注重繪畫本質(zhì)的視覺意味，強調(diào)文化的寫意，從而越發(fā)的純粹、耐品，使得喜歡他的畫的人越發(fā)喜歡了。