中西方詩學的交匯

張博文

摘 要：現(xiàn)代派詩壇領袖戴望舒開拓了新詩的美學道路：深廣的詩歌意境、強烈的現(xiàn)代意識、富含哲理的生命詩學和中西合璧的美學個性，革新了自胡適以來的淺白質(zhì)樸、純凈自然、直抒胸臆的詩歌風貌，扭轉(zhuǎn)了象征派古怪荒誕、陰郁病態(tài)的審丑傾向。他兼采西方象征派與中國古典詩學之長，為現(xiàn)代派詩歌發(fā)展提供了新的審美范式，促進了新詩審美形態(tài)、內(nèi)涵的發(fā)展。

關鍵詞：象征主義 中國古典 現(xiàn)代派 審美20世紀30年代的現(xiàn)代主義詩歌從詩境、詩情、藝術(shù)形式和美學個性等多方面發(fā)展了新詩藝術(shù)，現(xiàn)代派詩人戴望舒以自身的創(chuàng)作實踐增強了詩歌的審美屬性，拓展了詩歌的表現(xiàn)范圍和內(nèi)在深度，反映了現(xiàn)代派詩人在現(xiàn)代頹廢與古典優(yōu)美之間的一種獨特的美學追求。

戴望舒在法國留學期間翻譯了大量的象征主義詩人魏爾倫、果兒蒙、耶麥、馬拉美、許拜維艾爾、波德萊爾、艾略特等人的詩作、詩論。1935年返國前夕，他在巴黎拜會過許拜維艾爾。1947年出版的《<惡之花>掇英》中談到了戴望舒對波德萊爾的借鑒：“只要不是皮毛的模仿，能夠從深度上接受他的影響，也許反而是可喜的吧?！盵1]戴望舒的創(chuàng)作風格和審美情趣深受法國象征派詩歌的影響，從象征手法的運用、內(nèi)在意蘊的展現(xiàn)到現(xiàn)實實存的形而上思考無不顯露著象征主義的美學追求，超越了以李金發(fā)為代表的早期象征派詩人形式技巧上的摹仿和借鑒，從象征、隱喻的外在形式層面轉(zhuǎn)向了詩境、現(xiàn)代意識、生命詩學和美學個性形態(tài)等內(nèi)在層面的創(chuàng)造。

象征和暗示是戴望舒詩歌中最為突顯的審美特質(zhì)，它構(gòu)建的朦朧迷離的意境、豐富的內(nèi)涵顯示了深層次的審美向度，一掃郭沫若早期白話詩“審美薄弱”和新月派“三美”詩審美向度單一的弊端。象征首先體現(xiàn)在意象的暗示上，不論是單個意象還是貫穿全詩的整體意象都有著深層的寓意指向。哈羅德·尼克遜評論象征主義詩人魏爾倫的詩歌時說：“他們（暗示）的目的，的確，在于啟示無窮，在于構(gòu)造一種綜合法叫藝術(shù)的整體暗示人的整體；在他們看來，創(chuàng)造中不可救藥之事為終局之憾：一首杰作應該到了表面是結(jié)束的地方才開始；僅僅描寫還不夠，它得暗示；它在后面得留下不曾表白出來的顫動?！盵2]象征賦予物象豐富的含義，在有限的文字中傳達無限的意義，以具體的意象營構(gòu)恍惚迷離的氛圍，使詩歌具有層次感和深邃的意境?？芍^一葉一菩提，一花一世界，瞬間洞悉的風景將變成長久守望的神韻?！队晗铩分薪Y(jié)著丁香一樣愁怨的姑娘也許是詩人理想的化身，自古以香草美人喻理想之志；也許是讓詩人靈魂得以自由舒展的社會環(huán)境，喻指充滿光明的未來社會?！坝晗铩笨赡苡髦冈娙饲鄣娜松贰！按┻^暗黑的、暗黑的林/流到那邊去/到升出赤色的太陽的海去”（《流水》），“暗黑的林”暗示當時詩人所處的惡劣的社會環(huán)境，“赤色的太陽”或者喻指革命力量，或者指充滿希望的明天。“隱以復義為工”，具有多重指向、不確定性的意象賦予了詩歌豐富的寓意，給了讀者多向性的解讀空間，使詩歌達到了“文已盡而意無窮”的境界，這也許就是哈德羅所說的象征的啟示性和詩歌不曾表達的震撼力。

象征的精義在于暗示詩人的心理感受。馬拉美說：“詩寫出來原就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應用，象征就是由這種神秘性構(gòu)成的：一點一點地把對象暗示出來，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。”[3]戴望舒創(chuàng)作的“是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形?！盵4]他的這種現(xiàn)代情緒、感受正是通過現(xiàn)代藝術(shù)手法——象征表現(xiàn)出來的。早期新詩的線性敘事或富有邏輯性的鋪陳被戴望舒替換成象征所隱含的情緒的流動性敘述，這種詩歌表達技巧具有意象繁多、情景交融、主體意識若隱若現(xiàn)的現(xiàn)代性特征。杜衡在《望舒草·序》中說，他的詩“在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”[5]，隱匿的心理透過風景流動的曲線上情緒音符的徐緩變奏、回旋低吟，傳達出詩人朦朧的感情。正如他所言：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，在詩情的程度上”[6]?！笆秋h落到深谷去的/幽微的鈴聲吧/是航到煙水去的/小小的漁船吧/如果是青色的珍珠/它早已墜入古井的暗水中/林梢的頹唐的殘陽/它輕輕地斂去了/跟著的淺淺的微笑/從一個寂寞的地方起來的/迢遙的，寂寞的嗚咽/又徐徐地回到寂寞的地方”（《印象》）。這首詩全詩都在寫即將消失的美好之物，卻沒有直接指明它到底為何物，只是用一組具體可感的意象群來象征一種飄渺、輕微、無法把握的無力感和空虛感。“走在黑夜里/戴著黑色的氈帽/邁著夜一樣的步子”（《夜行者》）。詩人以夜行者自比，指自己在黑暗的現(xiàn)實中找不到光明、希望和他失落的精神家園。他將自身隱秘的內(nèi)心世界透過感覺投射于外在的客觀物象上，讓物質(zhì)客體與觀念主體相聯(lián)，通過感覺、情緒來表達內(nèi)心的情感。這和波德萊爾所說的“應和”有相似之處。如《應和》一詩中，大自然的一切混沌而不可分，芳香、顏色、聲音、形體相互應和，成為一個統(tǒng)一體，此時，人的內(nèi)在知覺與外界混合在一起，外在的自然形式表現(xiàn)人的內(nèi)在本質(zhì)，有形的世界融入了無形的精神，現(xiàn)實與非現(xiàn)實模糊了界限，物我合一。象征將知覺與外界相聯(lián)，二者的對應伴隨著詩人內(nèi)在感情的覺知化和思想的直覺化。

戴望舒的詩表現(xiàn)了感覺的靈敏，感覺與情緒有著微妙的對應關系?！霸姴皇悄骋桓泄俚南順罚侨泄倩虺泄俚臇|西?！盵7]浸淫于感覺中的感情才是超感官的東西?！拔业膵甥愐褮?我的芳時已過/今宵我留著香淚/明朝會萎謝塵土?！保ā稓埢ǖ臏I》）詩人曾有過的理想、對愛情的憧憬像怒放的花一樣熱烈，然而經(jīng)過現(xiàn)實風雨的摧殘，嬌麗不再，香淚暗灑，曾經(jīng)的美好時光不再重現(xiàn)。詩人的凄婉、哀絕透過知覺化作外在明媚已過的殘花，殘花的衰敗和他內(nèi)心理想的凋落形成對應，于是他內(nèi)心的千般惆悵、萬般愁緒都化作殘花香淚，從心底流出。詩人內(nèi)心凄涼、憂傷，表現(xiàn)于詩中的花也是行將枯萎，令人心慟。外界的物象在創(chuàng)作者的感情投射下成為客觀對應物，它沾染了創(chuàng)作者的思想感情，從而使因物喻志、立象盡意成為可能。這也就是象征主義對內(nèi)心情感的暗示。

戴望舒詩中所表現(xiàn)的干枯的水井、死寂的秋天、風干的花片、凌亂破碎的夢、可望不可即的嬌女、死灰的天空都隱隱透露著詩人的苦悶、寂寥、前途未卜的迷茫、理想幻滅的失落、抗爭失敗后無可奈何的復雜心理，具有強烈的現(xiàn)代悲劇意識。這與西方象征主義詩歌具有內(nèi)在一致性。波德萊爾筆下流淌著都市文明罪孽的惡之花，艾略特紙上躍動著殘忍而旺盛的四月季節(jié)里的精神荒原，魏爾倫幽暗的地下室里發(fā)了芽的靈魂散發(fā)出的世紀末的腐朽味道，都指向了現(xiàn)代人極度空虛、迷茫、頹廢的精神危機。戴望舒不滿于早期象征派僅在隱喻、變形等藝術(shù)表現(xiàn)手法上淺嘗輒止，他以象征的表現(xiàn)手法從情緒深入到復雜的心理，開掘靈魂深處的悲劇意識，拓展了詩歌內(nèi)在的精神空間，從另一維度拓展了詩境，表現(xiàn)出具有頹廢特征的現(xiàn)代審美形態(tài)。

戴望舒詩中流露出的個體情感在時代的催化下已發(fā)酵為群體性精神狀態(tài)，從一種現(xiàn)代悲劇意識升華為以生存意義探索為核心的生命詩學。在二十余年的創(chuàng)作生涯中，留下了九十多首詩，十之八九是寫個人情感的幽怨，充滿迷茫、哀傷的個人靈魂的低訴。周沛良說：“可惜的是，他抒發(fā)的情懷沒有越出個人的小天地，這就使他的詩的社會意義不能不有一定的局限性?！盵8]他的詩看似格局狹小，不過是個人情感的流露，篇篇含愁，字字飲泣，但卻是“以血書者”，真誠地訴說，用整個生命吟唱出了當時那一代知識分子追求幻滅的苦悶和彷徨，他通過個人感受的真情流露，折射出時代的悲哀。這種感受不是傷春悲秋、弄花折柳的小情緒、小傷感，而是近似于艾略特荒原意識的對生命實存的形而上的哲學思考，這也是隱藏于文字骨架之下，詩情血液之中的詩心。

艾略特筆下的“荒原”象征了一種文明的危機。一戰(zhàn)后資本主義傳統(tǒng)價值體系崩潰，社會低迷，人們隨之產(chǎn)生一種幻滅感和絕望的情緒，荒原是現(xiàn)代人極度空虛和精神荒蕪的寫照。三十年代，中國前途渺茫，許多知識分子在白色恐怖的政治高壓下，靈魂受到擠壓，內(nèi)心苦悶、矛盾、空虛乃至頹喪。最初他們受到“五四”狂飆突進時代精神的洗禮，尋求理想、追求自由，打破一切陳腐事物，與舊社會毫不妥協(xié)地抗爭。但是“五四”思潮很快退卻，留給有理想有抱負青年的是一片荒原，他們成了靈魂上的流亡者，成了處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中的邊緣人，既感受著舊時代向新時期轉(zhuǎn)變的歷史陣痛，又體驗著艾略特筆下文明危機下的沉淪與絕望，理想與現(xiàn)實的矛盾使他們回到內(nèi)心世界?！皻堅率且阉烂廊?在山頭哭泣嚶嚶/哭她細弱的魂靈/怪梟在幽谷悲鳴/饑狼在嘲笑聲聲/在那莽莽的荒墳/此地黑暗的占領/恐怖在統(tǒng)治人群/幽夜茫茫地不明/來到此地淚盈盈/我是飄泊的狐身/我要與殘月同沉。”（《流浪人的夜歌》）。“殘月、怪梟、餓狼、荒墳、幽夜、漂泊”這些恐怖、驚懼、荒涼、觸目驚心的意象，傳達出詩人內(nèi)心的壓抑、沉痛和走向毀滅的絕望感，體現(xiàn)了存在主義本源性的精神困境，是一種不可抗拒的悲劇局面?！澳愕膲糸_出花來了/你的夢開出嬌妍的花來了/在你已衰老了的時候?！保ā秾粽摺罚┻@首詩浸潤著哀傷憂愴的氣息，是一種由殘破現(xiàn)實人生投下的憂傷和缺憾。“在一口老舊的、滿積著灰塵的書櫥中/我保存著一個浸在酒精瓶中的斷指/每當無聊地去翻尋古籍的時候/它就含愁地勾起一個使我悲哀的記憶?！保ā稊嘀浮罚┚凭恐械臄嘀笍膶彸笾S寫出具有現(xiàn)代派意蘊的悲劇性、荒誕性，透露出詩人內(nèi)心的荒蕪、哀傷和頹唐。氤氳著時代氣息的孤獨、頹唐和傷感是一代知識分子的精神寫照。克爾凱郭尓說：“人生是由痛苦的碎片組成，荒誕和孤獨是生命的基本狀態(tài)。”唯有藝術(shù)能夠救贖，薩特認為“我寫作故我在?！痹娙酥荒芤苑睆偷囊庀?、幽微的情感、細膩的感受營造出雨巷一樣深邃無限向內(nèi)擴展的詩境，燭照出那一群體隱秘的精神世界。

戴望舒的詩歌有鮮明的象征性、暗示性，他并不追求詩歌表面上的新奇和陌生化的表現(xiàn)手法，而是借助這種藝術(shù)上的審美效果深入詩歌本體，從內(nèi)在空間上深入挖掘、縱向擴展，展現(xiàn)出詩人的情緒乃至整個時代中知識分子群體的精神向度，并上升到生存困境和生命本能的悲劇意識這樣形而上的哲學層面，擴展了現(xiàn)代派詩歌的意境、理趣。

戴望舒是一位有著深厚傳統(tǒng)文化底蘊的現(xiàn)代詩人?！洞魍嫖恼摷吩u論了李賀的詩、《鶯鶯傳》《李娃傳》《水滸傳》等古典文學作品。即便是在譯介波德萊爾的詩歌（《<惡之花>掇英》）時，也不免流露出中國古典詩歌的浪漫氣質(zhì)：將詩歌《音樂》原文結(jié)尾“demond·sespoit”舍棄，改為“顧影自憐”。在翻譯外國詩歌時，他強調(diào)了他自己對中國古典詩歌意境的理解，希望結(jié)合古典詩情，反思中國新詩的迷茫處境，再造一個中國的浪漫主義的波德萊爾。[9]

戴望舒不少詩歌，如《古意答客》《寂寞》《古神祠前》《雨巷》《夕陽下》都有著中國古典情韻和古雅的趣味。艾青：“望舒初期的作品，留著一些不健康的舊詩詞的很深的影響，常常流露一種哀嘆的情調(diào)。”[10]戴望舒自己也認為：“不必一定拿新的事物來作題材，（我不反對拿新的事物來作題材）舊的事物中也能找到新的詩情?！薄芭f的古典的運用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候。”[11]他自覺自為地從中國古典詩歌中汲取營養(yǎng)，因而他的詩作有一種綺麗柔婉的古典氣質(zhì)，表現(xiàn)出晚唐五代詩詞“優(yōu)美”[12]的審美傾向，流露出細膩、柔婉的詩情。這比起早期直抒胸臆的抒情詩又向純詩邁進了一步。郭沫若率直、粗狂、豪邁的詩歌創(chuàng)作隨著情緒的傾瀉而流淌；馮雪峰等湖畔詩人的詩切真自然、質(zhì)樸清新，詩情不濃；新月派貴族化的格律詩過于雕琢，很容易給詩歌套上枷鎖，不利于詩歌長遠發(fā)展；象征主義詩歌過于晦澀、怪誕，象征運用得不恰當就會讓人看不懂。戴望舒的詩歌語言雅致、清麗，常常運用古典意象，在意境的營造上自有一種柔靡、感傷的氛圍，彰顯著吳越文化的陰柔之美，他給新詩注入了一股傳統(tǒng)民族的血液，是對文化全盤西化的極端主張和“詩貴在自然流露”的詩學主張的一種強有力的反撥。他在西方象征派與中國古典文化間找到了藝術(shù)與內(nèi)容的平衡點，使詩歌具有中西結(jié)合的審美特質(zhì)，流露出濃郁的詩情。

他古典美的藝術(shù)特質(zhì)首先體現(xiàn)在意象的選擇和意象疊加的構(gòu)詩方式上?！断﹃栂隆分型碓粕㈠\，殘陽流金，山間古樹，落葉飛舞，構(gòu)成一幅濃麗的水彩畫，散發(fā)著幽古的芬芳?！队∠蟆分械臒熕?、漁船、青色的珍珠、古井、暗水、林梢、殘陽富有古詩意蘊，詩人以此意象疊加成句，晦暗清雅，似有“細雨魚兒出，微風燕子斜”的意境。有學者認為《雨巷》中意象也是取自古詩之中，卞之琳說《雨巷》：“好像舊詩名句‘丁香空結(jié)雨中愁的現(xiàn)代白話版的擴充或者‘稀釋”。[13]“姑娘”“丁香”的意象源于李商隱和李璟的詩詞?！鞍沤恫徽苟∠憬Y(jié)，同向春風各自愁”（李商隱《代贈》）“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”（李璟《攤破浣溪沙》）。不僅僅是意象的選擇，《雨巷》整體風格都浸潤著古韻江南潮濕的水汽，傳達出詩人哀婉、孤寂的情感。戴望舒很多詩字句秀麗，詩風輕柔哀婉，富有神韻?！蹲约冶埂分小皯阎鵁嵬麃硐嘁?希冀一訴舊衷情/偏你冷冷無片言/我只合踏著殘英/遠去了，自家悲怨”自有一番情深難抑、纏綿悱惻的意味?！帮h下的，飄上天的木葉旋轉(zhuǎn)著/紅色，黃色，土灰色的錯雜的回輪?！薄斑恚F(xiàn)在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些憂郁?！边@類詩句極具古詞風韻，“林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。”“流水落花春去也，天上人間?！痹偃纭渡摹分袑懙溃骸叭碎g伴我惟孤苦/白晝給我是寂寥/只有那甜甜的夢兒/慰我深宵/我希望長睡沉沉，常在那夢里溫存?！泵鎸淇岬默F(xiàn)實，詩人找不到一線光明，一絲溫暖。白天給他的只是孤苦和寂寞，只有長眠不起，才能擺脫憂煩。正如李煜所云：“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。”戴望舒的孤苦寂寥之情在冷秋寒夢中穿越古今，與身處異國他鄉(xiāng)的李煜有了遙相呼應的身世之感。

戴望舒常?；霉旁娢?，選用古詩中的辭藻，加深了詩歌的古典韻味。如《古神祠前》“它飛上去了，/這小小的蜉蝣，/不，是蝴蝶，它翩翩飛舞，/在蘆葦間，在紅蓼花上；/它高升上去了，/化作一只云雀，/把清音撒到地上。/現(xiàn)在它是鵬鳥了。/在浮動的白云間，/在蒼茫的青天上，/它展開翼翅慢慢地，/作九萬里的翱翔，/前生和來世的逍遙游?！边@里化用《逍遙游》中鯤鵬九萬里翱翔的句子，表達出詩人渴望自由，企圖超脫世俗，遠離備受壓制的社會，達到無為的自在之境。如“孤云玄燁地卷舒”“青云”“殘英”都是古詩詞中常見的意象，使詩歌自帶一種暢麗、精雅之美。古風古韻的注入沖淡了現(xiàn)代派詩歌怪異、詭譎的色彩，使得詩歌“鋪陳而不虛偽，華美而有法度”[14]，從早期象征派的審丑轉(zhuǎn)向了審美，在朦朧迷離的氛圍中將情感表達得酣暢淋漓。

深受西方象征主義影響的戴望舒，扭轉(zhuǎn)了以李金發(fā)為代表的前期象征詩人過于朦朧晦澀的詩風，在追求象征派詩朦朧美的韻致和新奇意象的同時，將筆觸深入到人的內(nèi)心深處，描摹出一個覺醒了的靈魂的寂寞、煩悶、痛苦以及內(nèi)心的紛爭、沖突和無奈，由此燭照出20世紀30年代知識分子病態(tài)精神的復雜現(xiàn)象、內(nèi)在真相，書寫出人的內(nèi)在的局限性，上升到一種形而上的存在哲學的高度。在詩歌審美形態(tài)追求上，他以中國傳統(tǒng)詩歌的工麗典雅沖淡了象征派的詭怪、丑陋、荒誕，形成了一種新奇、含蓄、朦朧、溫潤、哀婉的美學風格，以古典意象入詩，化用古詩詞句，形成一種晚唐五代詩詞綺靡優(yōu)美的古典氣質(zhì)，表達出柔婉含蓄、細膩傷感的詩情，使象征主義詩歌的藝術(shù)形式和哲學意蘊與我國傳統(tǒng)詩學水乳交融，自然和諧，創(chuàng)造出一種新的現(xiàn)代主義詩歌的美學風貌，推進了新詩藝術(shù)的發(fā)展。

注釋：

[1][9]盧文婷：《論波德萊爾詩歌翻譯對戴望舒詩歌創(chuàng)作之影響》，吉林省教育學院學報，2007年，第7期。

[2]程國君：《新詩美學范疇與詩美藝術(shù)》，社會科學出版社，2002年版，第92頁。

[3]馬拉美：《關于文學的發(fā)展》，伍蠡甫主編：《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社，1979年版，第262頁。

[4]錢理群：《中國現(xiàn)當代文學三十年》，北京大學出版社，2005年版，第278頁。

[5]戴望舒：《望舒草》，江蘇文藝出版社，2009年版，第2頁。

[6][7][11]戴望舒：《戴望舒文論集·望舒詩論》，青蘋果數(shù)據(jù)中心，2012年。

[8]王文彬：《中西詩學交匯中的戴望舒》，安徽教育出版社，2003年版，第17頁。

[10]戴望舒：《戴望舒詩選·序》，江蘇文藝出版社，2012年版，第2頁。

[12]王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，2011年版。

[13]卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社，1981年版。

[14]杜衡：《望舒草·序》，戴望舒：《望舒草》，江蘇文藝出版社，2009年版，第2頁。

參考文獻：

[1]戴望舒.災難的歲月[M].上海：星群出版社，1948.

[2]戴望舒.望舒詩稿[M].北京：百花文藝出版社，2005.

[3]余光中.評戴望舒的詩[J].名作欣賞，1992，（3）.

[4]闕國虬.試論戴望舒詩歌的外來影響與獨創(chuàng)性[J].文學評論，1983，（4）.

[5]張亞權(quán).論戴望舒詩歌的古代藝術(shù)淵源[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1988，（2）.