由表現(xiàn)主義藝術(shù)哲學(xué)引發(fā)的三個(gè)爭論

摘 要：表現(xiàn)主義對現(xiàn)代西方美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)中重要的三個(gè)爭論。一是引發(fā)了表現(xiàn)與模仿的主次之爭，既沒有“完全等同”的模仿，也沒有純粹抽象的表現(xiàn)，藝術(shù)是表現(xiàn)與模仿的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)情感而不是模仿自然更加具有積極意義。二是引發(fā)了藝術(shù)自律與藝術(shù)他律之爭，藝術(shù)自律是藝術(shù)他律的基礎(chǔ)，藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)彰顯了藝術(shù)的自律性，堅(jiān)持藝術(shù)自律需要正確看待藝術(shù)與道德的關(guān)系，藝術(shù)家負(fù)著不可推卸的道德責(zé)任。三是引發(fā)了藝術(shù)可否分類之爭，藝術(shù)分類是一個(gè)復(fù)雜的美學(xué)問題，具有重要的審美價(jià)值，對藝術(shù)進(jìn)行分類要注重三個(gè)原則，即普遍性與特殊性統(tǒng)一、歷史性與時(shí)代性統(tǒng)一和規(guī)律性與獨(dú)創(chuàng)性統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義；藝術(shù)；表現(xiàn)；模仿；藝術(shù)自律；藝術(shù)分類

作者簡介：羅常軍，湖南師范大學(xué)公共管理學(xué)院講師，博士（湖南 長沙 410081）

表現(xiàn)主義美學(xué)，或稱表現(xiàn)主義藝術(shù)哲學(xué){1}，主要代表人物有貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce，1866～1952），羅賓·喬治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889～1943）、伯納德·鮑?？˙ernard Bosanquet，1848～1923）、埃德加·卡里特（Edgar Carritt，1876～1964）、阿諾·理德（Louis Arnaud Reid，1895～1986）。作為重要的現(xiàn)代西方美學(xué)流派之一，表現(xiàn)主義引發(fā)了表現(xiàn)與模仿的主次之爭、藝術(shù)的自律與他律之爭和藝術(shù)的可否分類之爭，這些爭論成為了當(dāng)代美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)研究的重要理論話題。

一、藝術(shù)表現(xiàn)與模仿的主次之爭

克羅齊指出，“作為（想象中審美）問題的提出和解決，藝術(shù)并不再生產(chǎn)任何現(xiàn)存的東西，而總是生產(chǎn)某些新東西，形成新的精神形式，于是藝術(shù)不是模仿，而是表現(xiàn)?！眥2}這是表現(xiàn)主義首次提出藝術(shù)不是模仿而是表現(xiàn)，由此引發(fā)了藝術(shù)表現(xiàn)與模仿的主次之爭。

藝術(shù)到底是模仿的還是表現(xiàn)的？或者說到底是模仿多一些還是表現(xiàn)多一些？在回答這個(gè)問題之前，首先需厘清模仿與表現(xiàn)兩個(gè)概念的內(nèi)涵。

模仿的概念由來已久。在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras，約公元前580～約前500）學(xué)派提出，事物是對作為本原的數(shù)的模仿，預(yù)示了模仿觀念的萌芽。赫拉克利特（Heraclitus，約公元前530～前470）明確主張“藝術(shù)是對自然的模仿”{3}，模仿一詞獲得了最初的美學(xué)意蘊(yùn)。但是，第一個(gè)用形而上學(xué)的方式闡述模仿理論的人是柏拉圖（Plato，約公元前427～公元前347）。柏拉圖認(rèn)為，“從荷馬起，一切詩人都只是模仿者。”{4}模仿是對理念本身的分有，因?yàn)闊o論是模仿德行，或是模仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不會(huì)抓住真理。亞里士多德（Aristotle，約公元前384～公元前322）對這一觀念進(jìn)行了批判，并且將模仿界定為一種技藝活動(dòng)?！耙话愕卣f，技術(shù)活動(dòng)一是完成自然所不能實(shí)現(xiàn)的東西，二是模仿自然。”{5}這種技藝活動(dòng)使得藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的模仿具有了真實(shí)性。此后經(jīng)過17、18世紀(jì)，模仿概念 “首先由人的行動(dòng)推廣到人的內(nèi)心生活，再推廣到整個(gè)自然界，最后又推廣到哲學(xué)，科學(xué)，技藝和歷史方面的一切材料”{6}，形成了三種關(guān)于模仿的理論：一是新古典主義的模仿觀，認(rèn)為藝術(shù)只有讓自然作為唯一的研究對象，才能夠表現(xiàn)理性，表現(xiàn)心靈的高尚。二是啟蒙主義的模仿觀，認(rèn)為自然“為藝術(shù)提供范本”{7}，越是符合自然，就越能成為藝術(shù)的范本。三是古典美學(xué)的模仿觀，所謂模仿就是完全按照本來的自然形狀來復(fù)寫。一方面模仿就是畢肖自然，另一方面“不能把畢肖自然作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”{8}。

在西方語境中，“表現(xiàn)”一詞，無論是英語expression、德語Ausdruck，還是法語expression，均源自拉丁語expressus。在拉丁語中，expressus源自于exprimo，表示“擠壓”、“擠出”、“壓出”，意指“內(nèi)在的東西似乎是在某種外力作用下被擠壓而出的”{9}。浪漫主義者正是在這個(gè)意義上，將“表現(xiàn)”更多地理解為對表達(dá)一種主觀情緒的創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)。表現(xiàn)主義將這種感性觀念和實(shí)行動(dòng)提升為哲學(xué)思考，使得“表現(xiàn)”具有了藝術(shù)本體論的意義。

那么，作為表現(xiàn)主義的“表現(xiàn)”，究竟意味著什么呢？首先，表現(xiàn)在本質(zhì)上是一種直覺。直覺，又譯直觀。從拉丁文詞源上看，直覺Intreri（動(dòng)名詞）譯為"直接的察看或察知"，有時(shí)原文有綴詞，作meniisintuitus，或intoitusmentis，則譯為“以心靈察看”，intuiti在此賦予了一種心靈的領(lǐng)悟能力?？肆_齊說：“每一個(gè)真直覺或表象同時(shí)也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實(shí)。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺?！眥10}從哲學(xué)看，表現(xiàn)即直覺，沒有表現(xiàn)對象化就不可能有直覺。表現(xiàn)的過程就是對象化的過程，這里的對象化即形象的具體化，或心靈賦形活動(dòng)；直覺過程也不能從直覺本身中剝離出來。{11}也就是說，事物觸及感官產(chǎn)生印象，心靈通過賦形活動(dòng)，使本來沒有形式的印象成為具有形式的完整形象。此完整形象便進(jìn)人直覺的界限內(nèi)，能為心靈把握和觀照。心靈的這種賦形活動(dòng)就是直覺，無形式的印象在直覺作用下形成完整的具體形象就是表現(xiàn)?？梢姡憩F(xiàn)是在內(nèi)心完成的，它既不同于自然科學(xué)意義上的表現(xiàn)，也不同于通常表達(dá)意義上的表現(xiàn)，而是審美意義上的表現(xiàn)，表現(xiàn)即直覺。

其次，表現(xiàn)總是相對于再現(xiàn)與模仿而言的?？屏治榈轮赋觯骸罢f一件藝術(shù)品是模仿，是根據(jù)它對另一件藝術(shù)作品的關(guān)系，后者給前者提供了藝術(shù)精妙的典范。說一件藝術(shù)品是再現(xiàn)，是根據(jù)它對‘自然中某種事物的關(guān)系，也就是對某種非藝術(shù)品的關(guān)系?！眥12}顯然，藝術(shù)在本質(zhì)上不可能是模仿或者再現(xiàn)。但是，表現(xiàn)主義同時(shí)還承認(rèn)，主張藝術(shù)的本質(zhì)于在表現(xiàn)，并不意味著藝術(shù)與再現(xiàn)或模仿的互相抵觸、互不相容的，而是彼此疊合的。{13}這就好比說，一座大樓或一只杯子，首先是一件人工制品或工藝品，卻也可以是一件藝術(shù)品；只不過，使它成為藝術(shù)品的原因不同于使它成為工藝品的原因。也就是說，一個(gè)再現(xiàn)物或模仿物可以是藝術(shù)品，但使它成為再現(xiàn)物或模仿物的原因與使它成為藝術(shù)品的原因是不同的。

最后，表現(xiàn)意味著內(nèi)在情感的表現(xiàn)。一方面，表現(xiàn)伴隨著情感，在本質(zhì)上是情感性的，“恰恰因?yàn)榧冎庇X和理智主義，和邏輯不相干，所以它充滿感情和激情，也就是說，純直覺只把直覺的、表現(xiàn)的形式賦予心靈狀態(tài)”{14}，換句話說，藝術(shù)是純直覺或者純表達(dá)，不是弗里德里?！ねぜs瑟夫·馮·謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775～1854）所說的“理智的表達(dá)”，也不是黑格爾所說的“理念的顯現(xiàn)”，而只是來自情感、基于情感的純直覺。另一方面，情感給了直覺以連貫性和完整性；直覺之所以真是連貫的和完整的，就因?yàn)樗磉_(dá)了情感。正如科林伍德所說，真正的詩人“如果充分意識(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么，充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性。這樣，詩人越理解自己的任務(wù)，他就越有可能避免給他的種種情感貼上這種或那種一般種類實(shí)例的標(biāo)簽，而是嘔心瀝血地在表現(xiàn)中把它們個(gè)性化，并通過表現(xiàn)揭示它們與同類其他情感之間的差異”{15}。

正是通過表現(xiàn)主義者的努力，“表現(xiàn)”一詞幾乎成了新時(shí)代美學(xué)的一面旗幟，深深地吸引了一大批當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家。比如說，恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer，1874～1945）批判地汲取了表現(xiàn)主義的“情感表現(xiàn)說”。卡西爾認(rèn)為：“藝術(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)型（formation，Gestaltung），它就不可能是表現(xiàn)。而這種構(gòu)型過程是在某種感性媒介物中進(jìn)行的。”{16}蘇珊·朗格（Susanne K. Langer，1895～1982）則提出藝術(shù)知覺“是一種直覺”，“一種洞察力或頓悟能力”{17}。直覺的表現(xiàn)“就是基本符號(hào)的創(chuàng)造過程”，直覺形式的意象就是“一個(gè)象征了這種經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)符號(hào)”{18}。形式主義雖然與表現(xiàn)主義的對立，但不是實(shí)質(zhì)上的針鋒相對，而是各有側(cè)重的相互補(bǔ)充?？巳R夫·貝爾（Clifve Bell，1881～1964）主張藝術(shù)的本質(zhì)就是“有意味的形式”。所謂有意味，就是純形式背后表現(xiàn)或隱藏著藝術(shù)家獨(dú)特的審美情感。也就是說，藝術(shù)是藝術(shù)家通過線條與色彩等表現(xiàn)自身所體驗(yàn)到的情感。羅杰·弗萊（Roger Fry，1866～1934）把有意味的形式解釋成能激發(fā)人們審美情感的純粹形式關(guān)系與結(jié)構(gòu)，這與表現(xiàn)主義者鮑?？膶徝缿B(tài)度理論如出一轍。鮑桑葵指出，審美態(tài)度是體現(xiàn)在“形式”上的情感，這種“形式”在審美態(tài)度里以不同程度、不同層次存在著，“不存在審美態(tài)度的地方，也就不存在形式”{19}。

表現(xiàn)主義以主體的直覺作為中心概念，將藝術(shù)的本質(zhì)視作表現(xiàn)而非模仿，“扭轉(zhuǎn)了雄霸西方美學(xué)界兩千余年的傳統(tǒng)摹仿說，使西方美學(xué)從單一的模仿再現(xiàn)論思維范式中掙脫出來”{20}。那么藝術(shù)的表現(xiàn)與模仿究竟是什么關(guān)系呢？關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)與模仿的主次爭論，我們的基本看法是：既沒有“完全等同”的模仿，也沒有純粹抽象的表現(xiàn)，藝術(shù)是表現(xiàn)與模仿的統(tǒng)一。

首先，完全等同的模仿并不存在。在藝術(shù)中，完全等同就是要求摹本與原本一模一樣，這顯然是一件不可能的事情。我們必須承認(rèn)，模仿在一定程度上具有審美價(jià)值。藝術(shù)家總要模仿一些東西，以便使他們所摹仿的東西對他們自己和別人都得以永存，所以人們把模仿看作是藝術(shù)的重要?jiǎng)恿Γ@一點(diǎn)是值得肯定的。無疑，藝術(shù)家在惟妙惟肖地摹仿某種對象時(shí)確實(shí)有一種樂趣，這種樂趣與這一對象所固有的趣味或美可以完全無關(guān)。

其次，表現(xiàn)從來是綜合而具體的。不可能想象出這樣一種表現(xiàn)，它是某種純而又純的東西，既沒有內(nèi)容，也沒有形式。這樣的表現(xiàn)是無法想象的，或者說這樣的表現(xiàn)是根本不存在的。盡管克羅齊指出，藝術(shù)既沒有種類上的分別，也沒有強(qiáng)度上的分別。{21}但是，藝術(shù)的直覺與一般的直覺卻是有分別的，這種分別就體現(xiàn)在其廣度和深度上。表現(xiàn)主義承認(rèn)，用力較勤，能把心靈中的復(fù)雜狀態(tài)盡量表現(xiàn)出來，這些人通常叫做藝術(shù)家；有些很繁復(fù)而艱巨的表現(xiàn)品不是尋常人所能成就的，這些就叫做藝術(shù)品。

最后，藝術(shù)是表現(xiàn)與模仿的統(tǒng)一。所謂藝術(shù)是表現(xiàn)與模仿的統(tǒng)一，指藝術(shù)既是表現(xiàn)的，又是模仿的，表現(xiàn)與模仿統(tǒng)一于藝術(shù)之中。藝術(shù)是一體，表現(xiàn)與模仿是兩位，表現(xiàn)不能脫離模仿，模仿是表現(xiàn)的基礎(chǔ)；模仿也不能停留在機(jī)械的復(fù)印，需要表現(xiàn)提升其審美價(jià)值。因此，表現(xiàn)與模仿兩位一體才是真正的藝術(shù)。正如歌德所說：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話，但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實(shí)，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果?！眥22}

不管是表現(xiàn)，還是模仿，主體都是人，人對于藝術(shù)創(chuàng)作的成敗得失具有決定性意義。正因?yàn)槿绱?，我們認(rèn)為，表現(xiàn)主義更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)想象和情感在今天仍然是有積極意義的。這種積極意義體現(xiàn)在，相比模仿，表現(xiàn)更加強(qiáng)調(diào)審美主體的創(chuàng)造力。適當(dāng)?shù)乜隙ㄋ囆g(shù)在某些方面勝過自然也有別于被動(dòng)摹仿論。師法自然而不盲從自然，在自知不如自然時(shí)虛心追摹自然，在發(fā)覺自然不值仿效時(shí)勇敢超越自然，藝術(shù)應(yīng)取這樣的態(tài)度。在美學(xué)理論中既拋棄被動(dòng)摹仿論，又拋棄狂妄優(yōu)越論，這對于藝術(shù)來說，是一種最有利的對待自然的策略，它使藝術(shù)充分地雙重受益：一方面能夠從自然獲得盡可能多的資助和啟示，另一方面能夠盡可能多地實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)造潛能。{23}

二、藝術(shù)自律與他律之爭

關(guān)于藝術(shù)的自律與他律問題一直是美學(xué)家和藝術(shù)家關(guān)注的重點(diǎn)問題。表現(xiàn)主義把這一問題提升到了哲學(xué)層面，將其作為談?wù)撍囆g(shù)是否存在的前提?？肆_齊說：“關(guān)于藝術(shù)的依存性與獨(dú)立性、關(guān)于藝術(shù)自治或他治的爭論不是別的，就是詢問藝術(shù)究竟存在不存在，如果存在，那么藝術(shù)是什么。”{24}

藝術(shù)自律是表現(xiàn)主義的核心思想，體現(xiàn)這一核心思想的命題是直覺即表現(xiàn)。所謂直覺即表現(xiàn)，就是說“每一個(gè)真直覺或表象同時(shí)也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實(shí)。心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺”。{25}對此，可以從三個(gè)方面來理解：第一，直覺在何種意義上等同于表現(xiàn)。一般認(rèn)為，心里有一個(gè)意象，將它用文字或者其他媒介傳達(dá)出來就是表現(xiàn)。這種表現(xiàn)不是真表現(xiàn)，它只是物理事實(shí)。真表現(xiàn)是指，事物觸到感官，心里能夠準(zhǔn)確地抓住這個(gè)完整的直覺，這個(gè)完整的直覺才是真正的表現(xiàn)。這就是說，任何一個(gè)直覺只有在它以表現(xiàn)的形式出現(xiàn)時(shí)，它才稱得上是直覺。沒有在表現(xiàn)中對象化了的事物就不是直覺，而只能是一般感受和自然事實(shí)。第二，直覺與表現(xiàn)并非二物而是一體，在認(rèn)識(shí)過程中無法分開。我們每個(gè)人都有過這樣的經(jīng)驗(yàn)：在不經(jīng)意的時(shí)候，雖然我們沒有經(jīng)過深思熟慮，卻能夠輕而易舉地抓住某個(gè)心靈瞬間，即在把自己的印象和感覺表達(dá)出來之后，這時(shí)候心中通常有一種光輝煥發(fā)和陶然自得的感受。在這個(gè)認(rèn)識(shí)的過程中，直覺與表現(xiàn)是無法分開的。直覺可以表現(xiàn)主體所直覺到的形象，并在表現(xiàn)中掌握形象。直覺就是表現(xiàn)，它意味著表現(xiàn)的形象是直覺所感知的表象，而這表現(xiàn)作為形象被直覺，本身就是表現(xiàn)的過程或形式。{26}第三，就心靈賦予物質(zhì)以形式而言，直覺與表現(xiàn)是同一的。人們憑借心靈的主動(dòng)性賦物質(zhì)以形式，這一過程就是直覺，使之對象化并產(chǎn)生具體形象，稱之為表現(xiàn)?！爸庇X的知識(shí)就是表現(xiàn)的知識(shí)”{27}，它可以離開理智不受其作用而獨(dú)立，也可以離開實(shí)踐并不受后起經(jīng)驗(yàn)的分別。就其為形式而言，表現(xiàn)與直覺是同一的，兩者“此出現(xiàn)則彼出現(xiàn)”，不存在先后的區(qū)別。也正是這一意義上，“直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)（沒有多于表現(xiàn)的，卻也沒有少于表現(xiàn)的）?！眥28}

基于這一觀念，表現(xiàn)主義認(rèn)為“直覺知識(shí)可離理性知識(shí)而獨(dú)立”{29}。確立了直覺的獨(dú)立性，也就確立了藝術(shù)的自律性。藝術(shù)的自律性，即是美學(xué)的最高原則，又是美學(xué)的基礎(chǔ)。克羅齊深信：“藝術(shù)就其為藝術(shù)而言，是離效用、道德以及一切實(shí)踐的價(jià)值而獨(dú)立的，如果沒有這種獨(dú)立性，藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值就無從說起，美學(xué)的科學(xué)也就無從思議，因?yàn)檫@科學(xué)要有審美事物的獨(dú)立性為它的必要條件?！眥30}

為了彰顯了藝術(shù)的自律性，克羅齊提出了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的四個(gè)否定命題。第一，藝術(shù)不是物理的事實(shí)。所謂“物理事實(shí)”，與心靈事實(shí)相對，是指某些確定的顏色、顏色關(guān)系，特定的形體，聲音或聲音關(guān)系等一切被稱為是“物理的”東西。物理事實(shí)并不擁有現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)則是高度真實(shí)的，所以藝術(shù)不是事物的事實(shí)。第二，藝術(shù)不是功利的活動(dòng)。作為人的心靈的一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)有別于作為實(shí)踐范疇的功利活動(dòng)，后者追求一種效用和目的，它對事物取功利性的，即趨利避害的態(tài)度。表現(xiàn)主義從藝術(shù)與功利從屬不同的領(lǐng)域，斷定藝術(shù)不是功利活動(dòng)。第三，藝術(shù)不是概念的知識(shí)。概念知識(shí)總是現(xiàn)實(shí)的，直覺恰恰意味著作為意象的純粹想象性才有其價(jià)值。直覺與概念的對立，使得藝術(shù)作為知識(shí)的初級(jí)形式的自主權(quán)或者說是獨(dú)立性得已恢復(fù)。第四，藝術(shù)不是道德的活動(dòng)。藝術(shù)并不是起于意志，善良的意志能夠造就一個(gè)誠實(shí)的人，但卻不見得能夠造就一個(gè)偉大的藝術(shù)家。既然藝術(shù)并不是意志活動(dòng)的結(jié)果，那么藝術(shù)就必然避開了一切道德的區(qū)分，不能以道德的標(biāo)準(zhǔn)對審美的意象作評判。這四個(gè)否定命題實(shí)際上就是給藝術(shù)劃定領(lǐng)域，劃定其在心靈和人類社會(huì)中的地位。如果藝術(shù)不是依據(jù)其內(nèi)在的原則而存在的話，那么它就必然依賴于某種外在的活動(dòng)的原則，實(shí)質(zhì)上也就成了另一種活動(dòng)?！耙蕾囉诘赖?、快感或哲學(xué)的藝術(shù)，就是道德、快感和哲學(xué)，而不是藝術(shù)?！眥31}

我們認(rèn)為，表現(xiàn)主義將藝術(shù)從傳統(tǒng)理性主義和形而上學(xué)的禁錮中，從依附于道德和政治的尷尬位置上解放了出來，從而確立了藝術(shù)在人類心靈中的獨(dú)立地位。由表現(xiàn)主義所引發(fā)的藝術(shù)自律與他律之爭的一個(gè)重要方面就是藝術(shù)與道德關(guān)系問題。表現(xiàn)主義給我們的啟示主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：

第一，堅(jiān)持藝術(shù)自律，并不必然否定藝術(shù)他律。獨(dú)立性與依存性是比鄰存在的，任何一個(gè)特殊的形式和概念，一方面是獨(dú)立的，另一方面又是依存的。因此，對于藝術(shù)這個(gè)特殊形式來說，它首先是獨(dú)立的，但同時(shí)又與其它心靈活動(dòng)保持聯(lián)系。藝術(shù)的本質(zhì)是表現(xiàn)，是直覺，是心靈活動(dòng)的審美綜合，與道德分屬不同的領(lǐng)域，因此藝術(shù)不是道德，應(yīng)與道德作嚴(yán)格區(qū)分，但是人類的心靈活動(dòng)具有整一性，直覺活動(dòng)必經(jīng)概念而進(jìn)入經(jīng)濟(jì)、道德的實(shí)踐活動(dòng)領(lǐng)域，實(shí)踐活動(dòng)不僅把直覺和概念的內(nèi)容已經(jīng)包容在內(nèi)，還把實(shí)踐活動(dòng)過程中所形成的新的情感、新的欲望、新的意愿納入其中，因此藝術(shù)并不是與道德無關(guān)，而是必然聯(lián)系的。藝術(shù)家生活在道德世界當(dāng)中，這就決定了不僅藝術(shù)直覺主體離不開道德，藝術(shù)作品本身也被置于道德世界當(dāng)中。

第二，人性是藝術(shù)與道德的共同基礎(chǔ)。“不論是什么詩，其基礎(chǔ)都是人性，而正因?yàn)槿诵允窃诘赖律蠈?shí)現(xiàn)的，任何詩的基礎(chǔ)也就都是道德意識(shí)。”{32}所謂人性是在道德上實(shí)現(xiàn)的，是指作為實(shí)踐的人，通過參與思想和行動(dòng)的世界，或親身經(jīng)歷，或根據(jù)對別人產(chǎn)生的同情，以這樣或那樣的形式感受人世滄桑，感受純與不純、正直與罪孽、善與惡。藝術(shù)靈感正是如此，它的產(chǎn)生并不是由于藝術(shù)家在實(shí)踐上作為人而活動(dòng)的，恰恰相反，是由于他體驗(yàn)到了各種情感，“看到這種現(xiàn)象就仰慕備至，并且渴望去追求這種現(xiàn)象”。{33}也就是說，有了某種自覺意識(shí)和理智情感在催生這種靈感，從而閃耀著人性和藝術(shù)的光輝。于是，一個(gè)藝術(shù)家具備善良，又在生活中發(fā)現(xiàn)了善良，通過表現(xiàn)或想象發(fā)現(xiàn)了善良的對象，于是在情感上獲得了善良的滿足，并在現(xiàn)實(shí)生活中激發(fā)了善良本性的共鳴。

第三，藝術(shù)家必須關(guān)注人性。“一個(gè)純詩人、純藝術(shù)家、制造純粹的美的人，一旦缺乏人性，也同樣會(huì)失掉其本身這種形象，而成為一種漫畫式的人物?！眥34}所謂藝術(shù)家不能缺乏人性，是指藝術(shù)不僅以所有形式的人類精神活動(dòng)為前提，自身也是其他所有形式的人類精神的前提。藝術(shù)與道德是互為前提的關(guān)系。一方面，沒有直覺表現(xiàn)不可能產(chǎn)生邏輯思維，沒有分辨和批評的思維，就不可能有行動(dòng)。只有有了行動(dòng)，才會(huì)有所謂好的行動(dòng)，這樣，才有了道德意識(shí)和責(zé)任感。另一方面，盡管一個(gè)人看起來富有邏輯性，富有批判精神，抱有一定的科學(xué)態(tài)度，甚至完全忠實(shí)地履行各種道德責(zé)任，具有高尚的品德，但是在他的內(nèi)心深處，仍然保存著一種完美的詩性氣質(zhì)和自然情感。

第四，在通向人性自由的道路上，藝術(shù)和道德最終走到了一起。藝術(shù)與道德都以人性的解放為目的，從某種意義上說，人的存在，就是不斷追求自身的發(fā)展與完善，就是一個(gè)不斷地從必然王國向自由王國發(fā)展的歷史。在自由王國里，藝術(shù)與道德是統(tǒng)一的，美與善也是統(tǒng)一的。藝術(shù)和道德正是人從必然王國走向自由王國的鋪路石。當(dāng)然，由于表現(xiàn)主義沒有真正地從人的實(shí)踐出發(fā)，也就不可能把這個(gè)藝術(shù)與道德的人性基礎(chǔ)真正解釋清楚。

雖然藝術(shù)不是道德，但是藝術(shù)家卻肩負(fù)著不可推卸的道德責(zé)任，必須遵守一定的道德規(guī)范。當(dāng)今時(shí)代，我們面臨著種種價(jià)值問題。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，如果藝術(shù)充斥著混亂的價(jià)值觀念，宣揚(yáng)失落的倫理道德，鼓吹金錢拜物教，沉溺于精神的萎縮當(dāng)中，這樣的藝術(shù)不論有多大的迷惑性，也不可能把人真正地從受奴役的狀態(tài)中解放出來，獲得作為人的自由和存在。這是因?yàn)?，盡管人們對藝術(shù)和道德會(huì)有這樣或那樣的解釋，但道德和藝術(shù)都要根據(jù)自然發(fā)展和社會(huì)的客觀要求來規(guī)范自身卻是一條基本準(zhǔn)則?！安蛔裱匀唤绾蜕鐣?huì)生活的規(guī)律和法則，有悖于公眾的倫理觀念，任何所謂的藝術(shù)追求，都既不道德，也并非藝術(shù)?！眥35}

三、藝術(shù)可否分類之爭

分類的意義不言自明，西方美學(xué)史上有諸多關(guān)于藝術(shù)分類的理論和做法。在表現(xiàn)主義藝術(shù)哲學(xué)體系中，藝術(shù)分類起初只是其所論及諸多藝術(shù)問題中一個(gè)并未被十分看重的問題，但是隨著美學(xué)和藝術(shù)觀念的發(fā)展變化，其中許多觀點(diǎn)越來越顯示出了其重要意義。

對藝術(shù)分類的嘗試始于柏拉圖，“史詩、抒情詩和戲劇的三分法在柏拉圖那里已現(xiàn)端倪”{36}。不過，第一個(gè)嘗試用確定標(biāo)準(zhǔn)（或原則）對藝術(shù)進(jìn)行分類的美學(xué)家是亞里士多德。他提出藝術(shù)分類的原則是“摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式”{37}。根據(jù)這一原則，亞里士多德對不同藝術(shù)樣式進(jìn)行了分類的嘗試。之后，西方美學(xué)家根據(jù)亞里士多德確立的標(biāo)準(zhǔn)對藝術(shù)進(jìn)行了各種分類，提出了各種不同的理論。

從審美意義上對藝術(shù)進(jìn)行分類始于18世紀(jì)美學(xué)家戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729～1781）?！叭R辛的功績和獨(dú)特的盛名在于他提出了每種藝術(shù)的特質(zhì)和其不可侵越的界定理論?！眥38}他在《拉奧孔》中指出，繪畫與詩歌都應(yīng)用許多象征，繪畫的象征是存在于空間中的形象與色彩，而詩歌的象征則是存在意味的明白的聲音。畫（造型藝術(shù)）是空間藝術(shù)，受空間的規(guī)律支配，詩是時(shí)間藝術(shù)，受時(shí)間規(guī)律支配，“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間的則屬于畫家的領(lǐng)域”{39}。

到了德國古典美學(xué)時(shí)期，伊曼努爾·康德（Immanuel Kant，1724～1804）美學(xué)用傳達(dá)代替模仿，主張藝術(shù)分類的基本原則：“莫過于把藝術(shù)類比人類在語言里所使用的那種表現(xiàn)方式。”{40}據(jù)此，他區(qū)分了三種不同的美的藝術(shù)：“語言的藝術(shù)、造型的藝術(shù)和感覺游戲的（作為外部感官印象）的藝術(shù)”{41}。格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹枺℅eorg Wilhelm Friedrich Hegel，1770～1831）則根據(jù)“理念顯現(xiàn)”說提出了按精神內(nèi)容逐步克服物質(zhì)形式（由物質(zhì)壓倒精神到物質(zhì)與精神平衡再到精神超出物質(zhì)）邏輯順序的分類標(biāo)準(zhǔn)，把藝術(shù)整體（即絕對理念）劃分為建筑、雕刻、繪畫、音樂和詩五個(gè)主要的藝術(shù)門類，并從普遍藝術(shù)風(fēng)格、歷史發(fā)展階段的角度對各種單一藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，這樣一來，象征式、古典式和浪漫式三種藝術(shù)風(fēng)格貫穿一切門類。

然而，上述關(guān)于藝術(shù)分類的種種理論招致了R.H.洛茲（Lotze，R.H.，1817～1881）的質(zhì)疑和批評。洛茲認(rèn)為，藝術(shù)分類不僅無助于對藝術(shù)的規(guī)則及其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)分類的做法也僅僅出于方便性原則，它并沒有表現(xiàn)精神生活的整體性。他還強(qiáng)調(diào)，歷史上所有關(guān)于藝術(shù)分類的依據(jù)都是外在的，而不是內(nèi)在的，存在的“只是藝術(shù)的特殊形式或藝術(shù)家根據(jù)他們所擁有的材料媒介、以更好的方法設(shè)法翻譯出在他們心靈中歌唱的理想”{42}，對于藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)則卻一無所知，這些觀點(diǎn)深刻地影響了表現(xiàn)主義。

表現(xiàn)主義認(rèn)為，藝術(shù)之所以不能分類，其根原在于藝術(shù)之本質(zhì)在于表現(xiàn)，而表現(xiàn)恰恰是不可以分類的。這是因?yàn)椋旱谝唬憩F(xiàn)沒有形態(tài)和程度的分別。每一個(gè)個(gè)別的表現(xiàn)都是獨(dú)立的個(gè)體，這些作為表現(xiàn)品的獨(dú)立個(gè)體，除了擁有一個(gè)共同的表現(xiàn)品的名稱之外，彼此之間并不能互換。第二，表現(xiàn)在審美意義上是平等的。在審美意義上，說表現(xiàn)品是平等的，指的是表現(xiàn)品之間不可能被相互替換。第三，表現(xiàn)的形式具有不確定性?？梢詮膬煞矫鎭碓忈專阂环矫妫藗儗π问降倪x擇具有不確定性；另一方面，表現(xiàn)的規(guī)則本身具有不確定性。第四，表現(xiàn)是心靈的活動(dòng)，其獨(dú)特性也表明藝術(shù)不可分類。藝術(shù)分類的做法破壞了表現(xiàn)品的詩感和藝術(shù)感。用克羅齊的話說是，“每一部藝術(shù)作品表現(xiàn)心靈的一種狀態(tài)，而心靈的狀態(tài)是獨(dú)特的，而且總是新的。”{43}

相比克羅齊來說，如科林伍德、卡里特和理德顯得溫和一些，盡管他們也都承認(rèn)，藝術(shù)的美學(xué)分類不可能的，但是藝術(shù)美具有各種從屬的、表現(xiàn)各個(gè)藝術(shù)作品自身特征的美的形式。在這個(gè)意義上，他們認(rèn)為對美的形式分類是不可避免的，對美的形式分類實(shí)質(zhì)上就是對藝術(shù)分類。

比如說，卡里特在哲學(xué)立場上，肯定了克羅齊藝術(shù)不可分類說。他認(rèn)為，“只要承認(rèn)美是表現(xiàn)，并承認(rèn)人類精神的每一個(gè)感覺都可以被表現(xiàn)，那么顯而易見，對美的哲學(xué)分類就是一個(gè)無法實(shí)現(xiàn)的奢望?！眥44}因?yàn)椤懊恳粋€(gè)個(gè)體，以及每一個(gè)個(gè)體的精神生活的每一個(gè)時(shí)刻，都擁有它自己的藝術(shù)世界?！眥45}但是另一方面，他又認(rèn)為，從藝術(shù)實(shí)踐的角度看，藝術(shù)分類“有助于記憶，使指稱和重獲作為我們目的的美的個(gè)體，在不同程度上變得較為容易”{46}。藝術(shù)分類的本質(zhì)就是被我們從具體藝術(shù)作品的抽象成分提升為不同形式的美的要素的東西，其實(shí)存在于每一個(gè)美的個(gè)體之中。在每一個(gè)美的經(jīng)驗(yàn)中，隨著無限多的不同程度的強(qiáng)調(diào)，必然會(huì)顯示出浪漫的、抒情的或狄俄尼索斯式的激情成分，與古典的、史詩的或阿波羅式的形式和表現(xiàn)的成分。{47}

可見，表現(xiàn)主義雖然從美學(xué)上否定了藝術(shù)分類的可能性，卻又承認(rèn)了藝術(shù)分類的現(xiàn)實(shí)功效。由表現(xiàn)主義引發(fā)的藝術(shù)可否分類的爭論，其意義就在于引發(fā)了人們對藝術(shù)分類審美價(jià)值的思考。我們反對那種對藝術(shù)分類秉持“不全則無”原則的做法。這種觀念要么企圖追求一種單獨(dú)而確定的“一勞永逸”的藝術(shù)分類，要么認(rèn)為這種做法是難的甚至幾乎是不可能的而干脆放棄藝術(shù)分類。

那么，藝術(shù)分類具有審美價(jià)值嗎？答案是肯定的。它的價(jià)值至少體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，藝術(shù)分類對于揭示藝術(shù)之本質(zhì)具有重要意義。依據(jù)經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)分類的根據(jù)往往來自對藝術(shù)本質(zhì)的理解，有什么樣的藝術(shù)本質(zhì)觀，有就什么樣的藝術(shù)分類觀；反過來，深入研究藝術(shù)分類的問題有助于深化對藝術(shù)本質(zhì)的理解，藝術(shù)哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)分類的理論不僅構(gòu)成了其藝術(shù)哲學(xué)體系的一部分，而且直接關(guān)系到他們關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的根本看法。其二，藝術(shù)分類對于研究人類審美意識(shí)的歷史發(fā)展亦具有重要意義。藝術(shù)是審美意識(shí)的物態(tài)化，藝術(shù)各門類的發(fā)生、發(fā)展與審美意識(shí)產(chǎn)生、發(fā)展有密切關(guān)系。{48}不同歷史時(shí)期的審美意識(shí)有不同的特點(diǎn)，這不同的特點(diǎn)又是由不同歷史時(shí)期的社會(huì)生活包括經(jīng)濟(jì)、政治、道德的狀況所決定的。通過對藝術(shù)分類的研究，我們可以反過來研究審美意識(shí)的發(fā)展史，研究社會(huì)生活的歷程，從而加深對歷史唯物主義的認(rèn)識(shí)。

既然藝術(shù)分類是可行的，那么藝術(shù)分類應(yīng)遵循什么樣的原則呢？綜觀表現(xiàn)主義的論述，藝術(shù)分類應(yīng)注重三個(gè)基本原則：

其一，藝術(shù)分類要注重表現(xiàn)的普遍性與特殊性統(tǒng)一。如果說藝術(shù)的概念表現(xiàn)為普遍性的一面，單個(gè)的藝術(shù)品表現(xiàn)為個(gè)別性的一面；那么，“無論是創(chuàng)造藝術(shù)的藝術(shù)家，還是欣賞藝術(shù)的觀眾，都只需要普遍與特殊，或則說得更精確些，都只需要特殊化的普遍，即全歸結(jié)到和集中到一種獨(dú)特心境的表現(xiàn)上那種普遍的藝術(shù)活動(dòng)?！眥49}因此，任何對藝術(shù)所作的分類都必然要求堅(jiān)持表現(xiàn)的普遍性與特殊性統(tǒng)一。在表現(xiàn)主義看來，一切關(guān)于藝術(shù)的分類都只是經(jīng)驗(yàn)知識(shí)。而經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的最大意義在于間接地有助于我們的實(shí)踐行動(dòng)，有助于我們獲得關(guān)于個(gè)別實(shí)際情境的常識(shí)。關(guān)于這一點(diǎn)，表現(xiàn)主義給我們的啟示就在于，我們不僅要相信人類心靈的多樣性，同時(shí)也要相信人類心靈的統(tǒng)一性。我們不僅要從不同的方面去看待一件藝術(shù)品，而且分別地去看待這些不同的方面。唯有如此，我們才能消除偏見，破除藩籬，從而更加親近藝術(shù)，享受藝術(shù)帶給我們的歡悅。

其二，藝術(shù)分類要注重藝術(shù)發(fā)展的歷史性與時(shí)代性統(tǒng)一。表現(xiàn)主義者在研究藝術(shù)哲學(xué)時(shí)都有一個(gè)強(qiáng)烈的鮮明的共同點(diǎn)，那就是注重藝術(shù)和哲學(xué)發(fā)展的歷時(shí)性與共性時(shí)的統(tǒng)一。他們從來不是孤立、片面和靜止地研究藝術(shù)，而是緊密聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史條件，任何脫離歷史、脫離時(shí)代的研究都是他們力圖避免的，這一點(diǎn)也適用于藝術(shù)分類。藝術(shù)分類必然要求敏銳地洞悉藝術(shù)的變化和發(fā)展。藝術(shù)中經(jīng)常充滿著這種情況，即天才的藝術(shù)家在他的作品中違反了某種既定的風(fēng)格，這樣舊的藝術(shù)門類和體裁的規(guī)則不斷地遭到破壞，新的規(guī)則不斷地建立起來，繼而又被破壞，如此變化發(fā)展，沒有止境，這就使得堅(jiān)持藝術(shù)體裁和門類的“理論家們不可能邏輯地界定藝術(shù)體裁與藝術(shù)門類的界限”{50}。

其三，藝術(shù)分類要注重規(guī)律性與獨(dú)創(chuàng)性統(tǒng)一。在表現(xiàn)主義看來，藝術(shù)總是在獨(dú)創(chuàng)性親臨的時(shí)候產(chǎn)生出不巧的經(jīng)典，然后一理獲得經(jīng)典的形式就容易模式化、固化和僵化。只要我們回過頭看看歷史上種種藝術(shù)分類的理論，本來他們的做法就其本身而言是抽象的，一旦它自以為是具體的，它就會(huì)以“美學(xué)原則”自居，從而反過來要求藝術(shù)必須符合這些規(guī)律，這就無一例外地造成了連篇謬誤。因此，藝術(shù)的分類必然注重規(guī)律性與獨(dú)創(chuàng)性的統(tǒng)一。

總的來說，我們無意為表現(xiàn)主義辯護(hù)，作為一個(gè)意見或主張，表現(xiàn)主義由于受到19世紀(jì)末至20世紀(jì)前半葉的時(shí)代影響和理論自身發(fā)展的階段性局限，也存在這樣或那樣的缺陷。但是，由表現(xiàn)主義所引發(fā)的藝術(shù)表現(xiàn)與模仿、藝術(shù)自律與他律和藝術(shù)的可否分類的爭論無疑是當(dāng)前藝術(shù)理論研究不可回避的重要問題，應(yīng)當(dāng)引起學(xué)術(shù)界的正視和重視。

注 釋：

{1}自黑格爾以后，藝術(shù)逐漸成為了美學(xué)研究的中心問題，朱狄將這一現(xiàn)象稱為“美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化”（參見朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，北京：人民出版社，1994年，序言）。藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)的重要性開始被顛倒過來，表現(xiàn)主義美學(xué)家基本放棄了對美之本質(zhì)、美之根源、美之特征等問題的研究，轉(zhuǎn)而研究藝術(shù)的基本問題，如藝術(shù)中的主體和客體關(guān)系，藝術(shù)的基本思維方式以及藝術(shù)和人類社會(huì)生活的關(guān)系。因此，表現(xiàn)主義美學(xué)就是一種藝術(shù)哲學(xué)（參見科林伍德：《藝術(shù)哲學(xué)新論》，盧曉華譯，北京：工人出版社，1988年，譯者前者）。本文中，表現(xiàn)主義美學(xué)與表現(xiàn)主義藝術(shù)哲學(xué)是同一個(gè)概念，可簡稱為表現(xiàn)主義。

{2}克羅齊：《自我評論》，田時(shí)綱譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第94頁。

{3}葉秀山：《前蘇格拉底哲學(xué)研究》，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，1982年，第115頁。

{4}柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第76頁。

{5}亞里士多德：《物理學(xué)》，張竹明譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第63頁。

{6}朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第158頁。

{7}狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯、桂裕芳譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第205頁。

{8}黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第57頁。

{9}M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，麗稚牛等譯，北京： 北京大學(xué)出版社，1992年，第70頁。

{10}{14}{21}{24}{25}{27}{28}{29}{30}{31}{43}{49}{50}克羅齊：《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，朱光潛等譯，北京：外國文學(xué)出版社，1983年，第14-15頁，第317頁，第19-20頁，第252頁，第152頁，第18頁，第18頁，第8頁，第126頁，第252頁，第248頁，第248頁，第246頁。

{11}Moss， M. E：“Benedetto Croce reconsidered：truth and error in theories of art，literature， and history，Hanover”，University Press of New England，1987，pp.24.

{12}{13}{15}科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第43頁，第44頁，第116頁。

{16}卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第196頁。

{17}朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第57-62頁。

{18}朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第436頁。

{19}鮑?？骸睹缹W(xué)三講》，周煦良譯，上海：上海譯文出版社，1983年，第7頁。

{20}張敏：《克羅齊美學(xué)論稿》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2002年，第8頁。

{22}愛克曼：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第125頁。

{23}楊方：《主體性原則與西方古典美學(xué)》，長沙：湖南文藝出版社，1995年，第442頁。

{26}程孟輝：《現(xiàn)代西方美學(xué)》（上下），北京：人民美術(shù)出版社，2001年，第43頁。

{32}{33}{34}克羅齊：《美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)》，黃文捷譯，天津：百花文藝出版社，2009年，第10頁，第11頁，第11頁。

{35}柴野：《何為道德何為藝術(shù)》，《光明日報(bào)》2002年9月3日。

{36}{38}{42}克羅齊：《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯，北京：中國社會(huì)學(xué)出版社，1984年，第273頁，第285頁，第291頁。

{37}亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第1頁。

{39}萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第97頁。

{40}{41}康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第167頁，第166頁。

{44}{45}{46}{47}卡里特：《走向表現(xiàn)主義的美學(xué)》，蘇曉離等譯，北京：光明日報(bào)出版社，1990年，第166頁，第166頁，第166頁，第166-167頁。

{48}陳望衡：《藝術(shù)的美學(xué)分類》，《文藝研究》1984年第5期。

The Three Arguments Arising from Expressionist Art Philosophy

LUO Chang-jun

Abstract：Expressionism has far-reaching effect on modern western aesthetics， which arouse three important arguments in modern art philosophy. One is the contest for superiority between expression and imitation. There is no“identical”imitation or simple abstract expression. Art is the dialectical unity of expression and imitation； to strengthen the fact that art expresses emotion rather than imitation is of more active meaning. The second is that it arouse the contest between art-discipline and art heteronomy. Art heteronomy is the basis of art-discipline. Art is intuition and intuition is expression，which manifests the self-discipline of art. Insisting art is self-discipline need consider the relationship between art and morality correctly，in which artists bare compelling obligations. The third is the contest whether art can be classified. The classification of art is a complicated aesthetic problem that is of important aesthetic value. There are three principles which need to be paid attention to，namely，the unity between universality and specificity；the historic and epochal unity；and the unity between regularity and ingenuity.

Key words：expressionism；art；expression；imitation；art-discipline；classification of art

（責(zé)任編校：文 一）