小說如何越寫越通透

李昌鵬

把情節(jié)作為敘事結(jié)構(gòu)核心，是中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)敘事主流，而以人物為敘事結(jié)構(gòu)核心則是“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)實(shí)現(xiàn)的一項(xiàng)敘事主流的轉(zhuǎn)變。此后，人物被認(rèn)作是小說成敗的決定性要件———可莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，卻強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)“講故事的人”。這提醒我們，故事對(duì)于一個(gè)小說家而言，其重要性并不遜于人物。

其實(shí)，在一九二八年，繆爾的《小說結(jié)構(gòu)》中就將小說分為三類：情節(jié)小說、人物小說、戲劇小說?？姞柸绱嗣枥L戲劇小說：“人物與情節(jié)之間的脫節(jié)消失了。人物不是構(gòu)成情節(jié)的一個(gè)部分；情節(jié)也不僅是圍繞著人物的大致構(gòu)思。相反，二者不可分地糅合在一起?！彼€說，在戲劇小說中“一切就是人物，同時(shí)一切也就是情節(jié)”。

小說如何實(shí)現(xiàn)人物與故事的深度融合？如何才可以像繆爾所說的“一切就是人物，同時(shí)一切也就是情節(jié)”？盤點(diǎn)二〇一四年的短篇小說佳作，發(fā)現(xiàn)不少作家的作品接近或者就是繆爾所說的“戲劇小說”，這些佳作最大的特點(diǎn)是通透。而以敘事沿革的大致主線考量，從情節(jié)小說到人物小說，再到戲劇小說，中國(guó)作家的小說有一脈是越寫越通透。

通風(fēng)透氣的個(gè)體行為

行為是小說人物和小說情節(jié)的連通器，它不僅是人物形象的體現(xiàn)要素，也是故事情節(jié)的構(gòu)成要件，始終伴隨故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局。

如果小說中人物的行為是通風(fēng)透氣的，讀者就不難讀出行為產(chǎn)生的內(nèi)在緣由：情緒、性格、潛意識(shí)、個(gè)人史、文化基因等。反過來看，作家應(yīng)該深入筆下人物的潛意識(shí)、個(gè)人史、文化基因等，這樣方能讓人物的行為具有內(nèi)核，這樣方能夠說，這篇小說把人物的行為寫通透了。讀者閱讀小說時(shí)，可以考察一下人物的行為，看看行為中有沒有潛在內(nèi)涵。人物的行為和人物的外貌一樣，只是一種表象，而人們常會(huì)說“相由心生”———“相”和“心”的聯(lián)系顯然沒有“行為”和“心”的聯(lián)系緊密，人們尚且如此來搭建二者之間的橋梁，所以，作家寫作也好，讀者閱讀也罷，都該重視人物行為的潛在內(nèi)涵和淵源。

黃詠梅的《父親的后視鏡》，通過一個(gè)老司機(jī)的日常行為，傳達(dá)了行為的慣性，自我身份的慣性，老司機(jī)退休后一直沒有丟掉自己的司機(jī)身份，個(gè)人史深植于他的生命與生活。黃詠梅為中國(guó)小說人物的畫廊貢獻(xiàn)了一個(gè)活靈活現(xiàn)的卡車司機(jī)，這個(gè)人身后站著一個(gè)時(shí)代，他面前的一個(gè)新時(shí)代正在展開，在時(shí)間的秩序中，這位司機(jī)的卡車從具體的逐漸變成了人生無形的卡車，他一直沒有停止駕駛。從生活的角度看，老司機(jī)的行為表現(xiàn)為生活態(tài)度和生活方式，行為的主要淵源是個(gè)人史。

畢飛宇的《虛擬》讓我們清楚地看到，行為受人物思想支配。那位行將就木的老教師，他有一個(gè)問題：死的時(shí)候會(huì)收到多少個(gè)花圈？可是他兒子對(duì)老父的行為，正是和自己的個(gè)人史有關(guān)，也和父親的個(gè)人史有關(guān)。老教師這一代人的思想是“為人民服務(wù)”，白求恩式的“毫不利己專門利人”，他教好了學(xué)生，沒有盡心輔導(dǎo)自己的兒子。老來“春蠶至死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，“春蠶”“蠟炬”的行為，和“淚”的意緒、意識(shí)緊密交織。中國(guó)人說，受人滴水之恩當(dāng)以涌泉相報(bào)，可是老教師死后渴望得到的花圈，并沒有由他那些學(xué)生送來，還是只能依靠自己的家人。他以簡(jiǎn)約、干凈的筆法，由教師及其子女的行為，引出社會(huì)現(xiàn)實(shí)中諸多龐雜的文化心理、價(jià)值判斷問題。

石一楓的《放聲大哭》為人物找到了一個(gè)更好地認(rèn)識(shí)自己、不斷審察自己潛在愿望的機(jī)會(huì)。想弄清自己思想和潛意識(shí)中大量無比沉重的憂患和模糊的要求，是一件非常不容易的事情。偶然，成就了這篇小說，如同噴泉將往低處流的水突然立了起來，沒有偶發(fā)行為，這篇小說就沒有意外和成立的空間。石一楓呈現(xiàn)了人物生命意識(shí)中的冰山一角，令人思考那潛伏在水面下的八分之七的冰山基座。這篇小說顯示了人物行為之“微小”和行為背后的意蘊(yùn)之“深宏”。作品中“我”的所謂偶發(fā)行為，實(shí)際上是一種潛意識(shí)行為，其淵源就是龐雜的潛意識(shí)。

王芫的《父親的毒藥》，寫作中有某種直覺成分，觸及人類情感中最深?yuàn)W的部分及他們生活中最微妙之處，直覺有時(shí)猶如大樹的根須，在幽暗、深厚土壤中伸展。女兒的經(jīng)歷、行為似乎和父親的“讖語”有關(guān)，父親的“讖語”成為了一種心理暗示，成為女兒的愛情魔咒。女兒等待著父親的“道歉”，她的行為種種，具有撒嬌的意味在里面，也活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了女兒的性格。對(duì)于一個(gè)成年人而言，經(jīng)歷過許多，這些經(jīng)歷逐漸和主體意識(shí)內(nèi)化于一體，構(gòu)成了性格，作品中女兒的行為主要受性格控制。

不有的《人面魚》非常注重在行為中呈現(xiàn)人物的心緒和潛意識(shí)，甚至也呈現(xiàn)人性弱點(diǎn)。這篇小說是以一人稱敘事的，“我”的許多決定都是潛意識(shí)的反映，作品寫一次出游，“我”的緊張、猜疑等負(fù)面情緒，皆為心像，與外物他人無關(guān)。而“我”的性格，內(nèi)心不斷變幻的意識(shí)，正是促成旅游也是錯(cuò)過景觀的緣由。一人稱敘事的代入感，很好地隱蔽了“我”人性的弱點(diǎn)，讀者會(huì)覺得和“我”一樣，那是因?yàn)槿宋镄袨樗鶟摬氐氖侨说钠毡榈娜诵匀觞c(diǎn)?！度嗣骠~》把讀者震了一下，給讀者以震驚的回響和余味。這篇小說將旅途故事放在國(guó)外，主要意圖是在對(duì)比中顯現(xiàn)中國(guó)文化影響下的中國(guó)人的形象，所以，《人面魚》中“我”的行為淵源在文化基因。

行為應(yīng)該是人物自然而然產(chǎn)生出來的，也就是說，行為的產(chǎn)生必有緣由。人物的行為受著種種內(nèi)在機(jī)制的控制，即便是失去控制的行為也有其根源。古今中外，有許多“細(xì)節(jié)大師”：蘭陵笑笑生、曹雪芹、魯迅、張愛玲、莫言、王安憶、海明威、陀思妥耶夫斯基、喬伊斯、塞林格、福特……他們不厭其煩描摹細(xì)節(jié)，注重人物個(gè)體行為在小說中的價(jià)值，那些細(xì)節(jié)證明了故事的文學(xué)真實(shí)，容納獨(dú)特的生命體驗(yàn)，把人物與情節(jié)寫得水乳交融。

通徹透辟的社會(huì)關(guān)系

《馬克思恩格斯選集》中有言：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！鄙鐣?huì)關(guān)系是小說中，人、人與人、人與群體之間構(gòu)成張力的因素，也是推動(dòng)小說情節(jié)鋪展開來的一種動(dòng)力，社會(huì)關(guān)系在塑造人物形象、表現(xiàn)人物性格等方面有著不容忽視的作用，對(duì)于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、產(chǎn)生情節(jié)跌宕等，同樣具有毋庸置疑的功能。一篇小說如果呈現(xiàn)了通徹透辟的社會(huì)關(guān)系，便能顯得更通透。

林筱聆的《關(guān)于田螺的夢(mèng)》深入挖掘人與人之間顯在、隱在的關(guān)系，作品書寫了一群病著的丈夫和妻子，“我”找到并確立了陌生人之間的關(guān)系。女病人田螺出現(xiàn)在“我”的夢(mèng)境，即是“敵人”也是“我”渴望成為的對(duì)象，夢(mèng)境替代現(xiàn)實(shí)，讓小說含蓄而又豐富。在這篇小說中，人物關(guān)系的開掘不僅傳達(dá)了主題，甚至起到了收縮小說結(jié)構(gòu)的作用，它讓作品更緊致，使原本看上去松散的幾個(gè)故事之間有了張力。同時(shí)，這群有著共同病態(tài)的人，他們的故事豐富“我”的故事。從《關(guān)于田螺的夢(mèng)》可以看出，人物關(guān)系只要積極發(fā)掘，其功能也是很強(qiáng)大的。這篇小說由失去了身體交流的夫妻關(guān)系入手，表現(xiàn)家庭所受到的沖擊、經(jīng)受的危機(jī)，之后，又通過“我”和田螺的外在的醫(yī)患關(guān)系，引申到敵友難分的女性關(guān)系，深致而獨(dú)特。

鄧一光的《我們叫做家鄉(xiāng)的地方》寫一位母親有兩個(gè)漂泊在外的兒子，可是這兩個(gè)兒子都不能贍養(yǎng)母親，以至于母親死去也可能無人去料理。大兒子埋怨父母沒有一碗水端平———小時(shí)候沒有照顧好他；小兒子馬上要出國(guó)工作，面對(duì)機(jī)遇，不能照料母親。血親之間的關(guān)系，變得如此淡漠，而母親的魂靈如同在他們不遠(yuǎn)的地方看著他們兄弟倆在那里為照料母親的事情，討價(jià)還價(jià)。天地君親師，和中國(guó)人最密切的關(guān)系自然是親———連母親也不顧，是謂人倫喪盡。為追求種種人生的附加價(jià)值而人倫喪盡，這與人的初衷顯然本末倒置。

王往的《奔走的少年》，在“我”和“少年”之間建立了一種群眾之間的聯(lián)系———廣義的同盟體?！拔摇痹鰠f(xié)警，侮辱和毆打過一個(gè)少年，多年后，“我”因毆打侮辱“我”的老板入獄，萬念俱灰，感到不能再相信這個(gè)世界，然而，當(dāng)年的少年如今已成才，在主持正義。作品通過社會(huì)關(guān)系的展示，揭開了晦暗的一幕，傳達(dá)了對(duì)“這世界”的看法，這回應(yīng)了海明威。海明威曾說：“這世界很美好，值得我們?yōu)橹鴬^斗?！逼鋵?shí)，無論這世界美不美好，人們都應(yīng)對(duì)生活充滿信心，不因悲觀失望而停止奮斗，這也正是王往這篇小說打動(dòng)人的地方。其實(shí)，人物之間的關(guān)系，總是“染乎世情”的，通過一個(gè)社會(huì)的人際關(guān)系，我們就不難看出社會(huì)的面貌。

吳君的《關(guān)外》，如果對(duì)應(yīng)古代的小說，這個(gè)故事不難令人想起杜十娘怒沉百寶箱。讓人唏噓不已的是，一個(gè)容貌姣好的富二代女，她要追求自己的愛情竟像杜十娘一樣處于劣勢(shì)。作品隔空在當(dāng)代女性黃倍倍和杜十娘之間建立了聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)時(shí)空對(duì)望。沒有正確的價(jià)值觀主導(dǎo)思潮，財(cái)富不僅給窮人也同樣給富人帶來了諸多困擾，人際關(guān)系遭受扭曲，獲取幸福生活的希望破滅。這篇小說寫貧、富兩個(gè)社會(huì)階層之間的關(guān)系，財(cái)富像其中的照妖鏡，一照遍地都是妖，富可能讓人變成妖，窮也可能讓人變成妖。在人的妖和交往中，人也變成了妖。這部作品站在富人的立場(chǎng)寫了一個(gè)女性所受到的傷害，它告訴我們，要擺脫集體扭曲的價(jià)值觀裹挾，平等、互愛、真誠(chéng)的人際關(guān)系正遭受嚴(yán)峻考驗(yàn)。

徐鐸的《“幸?！焙蟀肷分械膮切腋＃俏覀冞@個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品中，一個(gè)很獨(dú)特的喜劇人物。近期，不少作家不約而同書寫?zhàn)B老問題帶來的種種困擾，那些作品中，老人的境遇令人憂心。這篇小說中的吳幸福，中學(xué)畢業(yè)憑著父親的關(guān)系進(jìn)工廠，最好的技術(shù)工種車鉗鉚電焊他不干，他愿意守門房。因是捧鐵飯碗的人，他娶了個(gè)好媳婦，但沒有孩子。改制后，吳幸福下崗，離婚，前妻成了大老板，改革開放后吳幸福雖單身，倒也沒有男人的寂寞。晚年他吃低保，賣掉父親留下的房子，得到一百多萬元，沒有子女倒也衣食無憂。這是一個(gè)沒有才華，沒有心眼，一生沒怎么操勞，晚年過得不錯(cuò)的人。這個(gè)人在家庭中失去了夫妻關(guān)系、長(zhǎng)幼關(guān)系，在單位失去了工作關(guān)系，傳統(tǒng)關(guān)系被消除殆盡，他不肩負(fù)社會(huì)責(zé)任和人生責(zé)任，所以，這個(gè)人是魯迅所說的“沒有價(jià)值”的喜劇人物。如果和吳君的《關(guān)外》比較，《“幸?！焙蟀肷繁砻魃鐣?huì)富裕，物質(zhì)豐富，所有的人都可以享受到它的福利。

注重社會(huì)關(guān)系，將人以及人與人、人與群體寫得通徹透辟，可能更容易回避小說創(chuàng)作的三種“常見病”：一、片面、孤立地看待人物；二、以情節(jié)為敘事結(jié)構(gòu)的核心，輕慢人物在情節(jié)中的作用；三、情節(jié)推動(dòng)乏力以及人物形象不夠鮮明?；乇堋俺Ｒ姴　?，小說更為健康。

通明透亮的交叉影響

事物是相互聯(lián)系、變化、發(fā)展的，由此我們便不難想象，什么叫“影響”。人物和情節(jié)之間遍布著交匯點(diǎn)，小說中的人和事緊密不可分時(shí)，相互交叉影響，是有內(nèi)因的，于是，小說的鋪展就必定可以處在一種變化、發(fā)展的動(dòng)態(tài)之中。優(yōu)秀作家總是能把這種交叉影響寫得通明透亮，從而塑造出圓形人物寫出人物性格的變化軌跡，把故事寫得一波未平一波又起。

喬葉的《黃金時(shí)間》以妻子的等待丈夫心臟病突發(fā)搶救的黃金時(shí)間消失為明線，暗線則是這對(duì)夫妻之前關(guān)系的持續(xù)惡化。妻子如此殘忍地對(duì)待丈夫，是丈夫?qū)Υ拮拥囊环N反彈。從情節(jié)中，我們既可以讀出妻子的殘忍和不貞，也可以讀出丈夫的不堪和不潔，繆爾所謂的“一切就是人物，同時(shí)一切也就是情節(jié)”，這是一個(gè)很好的例子。丈夫和妻子之前并不是這樣，這出悲劇是人物內(nèi)心怨恨不斷積聚后產(chǎn)生的，隨著怨恨的聚集，人物的性格、心態(tài)不斷變化，情節(jié)則表明，他們不斷突破夫妻關(guān)系的底線，他們相互影響著對(duì)方，走向罪惡深處。

宋小詞的《刺猬心臟》中，涉世未深的女大學(xué)生小黑，如何不知不覺，就變成了自己所不齒的那類人？在一個(gè)銷售故事中，作品寫的是小黑的被出賣史。低俗的同事，惡劣的生存環(huán)境，糟糕的個(gè)人處境，以財(cái)富衡量成功的社會(huì)背景，構(gòu)成高壓的態(tài)勢(shì)，共同對(duì)小黑構(gòu)成不良影響。她的行為在向丑惡妥協(xié)，而內(nèi)心繃得越來越緊，內(nèi)心的掙扎也越來越劇烈。當(dāng)外部環(huán)境的灰暗面與一個(gè)人人性的幽暗面同謀（外因與內(nèi)因共同施加影響），一個(gè)人就很容易墮落———在這樣一團(tuán)淤泥中，掙扎者渾身涂滿黑泥，人本性中蓮藕般的鮮潔，便會(huì)更為突出。這部作品的情節(jié)主線是小黑的墮落軌跡，外因影響著小黑，內(nèi)因也做了外因的內(nèi)應(yīng)，小黑無法洗白自己在小說中的時(shí)代背景，但會(huì)使得這個(gè)背景更黑，這也是一種相互交叉的影響，而且關(guān)涉小說主題的傳達(dá)。

周李立的《更衣》也是寫環(huán)境對(duì)人的影響，作者在小說中設(shè)置了一個(gè)困局：主人公蔣小艾被困在了更衣室。蔣小艾成天面對(duì)的是一堆塑料模特，一堆沒有生命的假體，這種工作和生活影響了她。對(duì)生活日漸鈍感的都市女性蔣小艾，她也對(duì)運(yùn)動(dòng)和愛情熱情不高，這其實(shí)是對(duì)生活的熱情已被消磨。日常生活瑣碎、重復(fù)，了無新意，大多數(shù)人在日常生活中是麻木的。周李立創(chuàng)設(shè)特殊的情境，從微觀上描述意外事件、陌生環(huán)境對(duì)蔣小艾感受能力的激活，傳達(dá)了日常生活人道化的重要性。蔣小艾在更衣室一絲不掛，度過了孤立無援、無可奈何的一段時(shí)間，對(duì)自己的工作、處境，對(duì)愛情生活有過游絲般的新意識(shí)，作品容納了非常獨(dú)特的個(gè)體體驗(yàn)。小說中和困局有關(guān)的所有情節(jié)，也是人物的內(nèi)心寫照，她在困局中動(dòng)彈不得，也被困局激活。情節(jié)在這篇小說中是人物心靈、情感的對(duì)應(yīng)物，或者說人物的心靈、情感以情節(jié)的形式呈現(xiàn)。

曹軍慶的《請(qǐng)你去釣魚》，捉住了那些最能體現(xiàn)人物精神面貌的行為，當(dāng)然，也就是捉住了精妙的小說情節(jié)，人物和情節(jié)彼此依托，相互影響，深入骨髓。一個(gè)“二奶”，獲取了“老公”的寵愛，即將獲得更多的寵愛，可她不辭而別?！拔摇睙o意間往她“家”的地上扔一個(gè)煙頭，遭到她的強(qiáng)烈反對(duì)———這一行為所產(chǎn)生的故事情節(jié)，在小說中擴(kuò)散為彌天影響。這個(gè)“二奶”的精神特征在這一情節(jié)中也得到表現(xiàn)，她渴望尊重和尊嚴(yán)———這個(gè)“家”不是真正的家，因?yàn)榧幢阍诟邫n賓館人也不會(huì)往地上扔煙頭。正是因?yàn)樽プ×诉@一點(diǎn)，曹軍慶才寫出了人的可貴，寫出了人的精神活力。緊接著，作家另辟蹊徑，寫釣魚，讓另一個(gè)人物以及一條狗，進(jìn)一步詮釋“二奶”的不辭而別，以拓展故事的內(nèi)涵。作品中的一個(gè)煙頭，對(duì)人物和情節(jié)所產(chǎn)生的均是蝴蝶效應(yīng)。

小說應(yīng)該是一個(gè)有秩序的活體，人物、情節(jié)是一個(gè)有機(jī)體，就像人的腦袋和軀干，就像人的肉體與靈魂，不可剝離。要把小說寫通透遠(yuǎn)不僅僅筆者所談?wù)摰倪@些“做法”可行，因?yàn)橐黄≌f的關(guān)涉面很多，本文不過談到了一篇小說中內(nèi)容的若干部分，至于小說形式的問題則沒有涉筆。能否選擇與內(nèi)容匹配的形式來表述，這也是一篇小說能否通透至關(guān)重要的因素。另外，本文所談?wù)摰男≌f，不過是狹隘的概念。二十世紀(jì)五十年代法國(guó)產(chǎn)生的“新小說”，則是一種“反小說”，弱化人物、弱化情節(jié)后的“新小說”對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)而言，是一種顛覆性的存在。“新小說”與現(xiàn)代派，以及中國(guó)上世紀(jì)八九十年代的先鋒文學(xué)之間頗有淵源。