場(chǎng)外征用的必要性與有效度

一、問(wèn)題的提出

張江先生在《強(qiáng)制闡釋論》中提出，當(dāng)代西方文論的根本缺陷是“強(qiáng)制闡釋”，強(qiáng)制闡釋的基本特征有四點(diǎn)，其中之一是“場(chǎng)外征用”。張江認(rèn)為，從積極的意義上說(shuō)，“場(chǎng)外征用” “擴(kuò)大了當(dāng)代文論的視野，新的理論空間和方向，對(duì)打破文學(xué)理論自我循環(huán)、自我證明的話語(yǔ)怪圈是有意義的?！?“我們從來(lái)都贊成，跨學(xué)科交叉滲透是充滿活力的理論生長(zhǎng)點(diǎn)。20世紀(jì)西方文論能夠起伏跌宕，一路向前，正是學(xué)科間強(qiáng)力碰撞和融合的結(jié)果?！蓖瑫r(shí)他也指出，“理論的成長(zhǎng)更要依靠其內(nèi)生動(dòng)力。這個(gè)動(dòng)力首先來(lái)源于文學(xué)的實(shí)踐，來(lái)源于對(duì)實(shí)踐的深刻總結(jié)?！薄拔膶W(xué)不是哲學(xué)、歷史和數(shù)學(xué)。文學(xué)更強(qiáng)調(diào)人的主觀創(chuàng)造能力，而人的主觀特性不可能用統(tǒng)一的方式預(yù)測(cè)和規(guī)定。用文學(xué)以外的理論和方法認(rèn)識(shí)文學(xué)，不能背離文學(xué)的特質(zhì)。文學(xué)理論在生成過(guò)程中接受其他學(xué)科的研究方法和思路，其前提和基礎(chǔ)一定是對(duì)文學(xué)實(shí)踐的深刻把握。離開這一點(diǎn)，一切理論都會(huì)失去生命力?！保?）這些論述一方面肯定了文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)中“場(chǎng)外征用”的必要性，一方面指出“場(chǎng)外征用”的限度和有效性，是辯證的。遺憾的是，因?yàn)槠c主旨的關(guān)系，張江先生在文中并沒有對(duì)此展開論述。而要深入了解文學(xué)理論與批評(píng)中的“場(chǎng)外征用”現(xiàn)象，進(jìn)一步了解西方文論的強(qiáng)制闡釋及其不足，有必要進(jìn)行進(jìn)一步的探討。

二、“場(chǎng)外征用”的必要性

按照張江先生的解釋，所謂“場(chǎng)外征用”，是指“廣泛征用文學(xué)領(lǐng)域之外的其他學(xué)科理論，將之強(qiáng)制移植文論場(chǎng)內(nèi)，抹殺文學(xué)理論及批評(píng)的本體特征，導(dǎo)引文論偏離文學(xué)?！保?）這句話的前半段主要是對(duì)“場(chǎng)外征用”內(nèi)涵的界定，它應(yīng)該包括兩個(gè)方面：一是征用場(chǎng)外理論，影響、改變、豐富、發(fā)展相關(guān)的文學(xué)理論和批評(píng)，一是直接征用場(chǎng)外理論，對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析、批評(píng)。后半段主要是對(duì)“場(chǎng)外征用”效果的判斷。張江先生的論述主要指出了場(chǎng)外征用的消極結(jié)果，對(duì)于場(chǎng)外征用的積極作用沒有涉及?？陀^地說(shuō)，場(chǎng)外征用既有消極的一面，又有積極的一面。如以弗洛伊德理論為代表的精神分析學(xué)說(shuō)，從起源看，無(wú)疑屬于文學(xué)領(lǐng)域之外的其他學(xué)科理論，但自從進(jìn)入文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域之后，精神分析所產(chǎn)生的積極作用至少與它的消極作用是相等的。就其積極方面來(lái)說(shuō)，精神分析學(xué)說(shuō)引入文學(xué)批評(píng)，擴(kuò)大了我們的批評(píng)視域，部分地改變了我們對(duì)于文學(xué)的看法，加深了我們對(duì)文學(xué)的理解。它的一些術(shù)語(yǔ)如俄狄浦斯情結(jié)、白日夢(mèng)、集體無(wú)意識(shí)、原型等，現(xiàn)在已經(jīng)成為文學(xué)理論的一個(gè)有機(jī)的組成部分，廣泛運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)之中。再如，恩格斯對(duì)哈克納斯的《城市姑娘》的批評(píng)。恩格斯批評(píng)這部小說(shuō)沒有寫出“工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力”，認(rèn)為它不是“充分的現(xiàn)實(shí)主義的”。 從某種意義上說(shuō)，恩格斯的批評(píng)不是從作品本身出發(fā)，而是從社會(huì)主義革命的要求出發(fā)的。盡管他承認(rèn)，哈克納斯的描寫有其現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)：“任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運(yùn)，那樣遲鈍”，而且也認(rèn)為，哈克納斯有“非常充分的理由這一次先描寫工人階級(jí)生活的消極面，而在另一本書中再描寫積極面”。（3）從某種意義上說(shuō)，恩格斯的批評(píng)也是一種“場(chǎng)外征用”。但這種征用的效果是好的。作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的領(lǐng)袖，恩格斯要求文學(xué)作品表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的反抗與斗爭(zhēng)是很自然的，也是必要的。他對(duì)《城市姑娘》的批評(píng)對(duì)當(dāng)時(shí)及以后的文學(xué)創(chuàng)作特別是社會(huì)主義文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

由此可見，“場(chǎng)外征用”在文學(xué)批評(píng)中的必要性不能完全否定，這種必要性可以從三個(gè)方面探討。

其一，文學(xué)反映的是整體的社會(huì)生活，要對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行解讀，有必要運(yùn)用各個(gè)學(xué)科的知識(shí)與理論。一般認(rèn)為，文學(xué)以形象的方式反映生活，它反映的生活與自然科學(xué)不同。自然科學(xué)反映的是世界的規(guī)律、本質(zhì)、屬性、特征，反映形式是抽象的，文學(xué)反映的是世界的感性的表現(xiàn)形式，反映形式是具象的。文學(xué)反映的世界與社會(huì)科學(xué)也是不同的。社會(huì)科學(xué)的各個(gè)學(xué)科一般只涉及生活的某個(gè)方面或某個(gè)部分，其反映形式是抽象的，文學(xué)則以具象的形式反映整體的社會(huì)生活。這樣，文學(xué)就必然涉及生活的方方面面。批評(píng)家如果嚴(yán)格地將自己的視野限制在文學(xué)的范圍之內(nèi)，完整、深入地理解文學(xué)作品有時(shí)就會(huì)成為無(wú)法完成的任務(wù)。在這種情況下，“場(chǎng)外征用”便不可避免。比如《紅樓夢(mèng)》，這是一部百科全書式的史詩(shī)性巨著，涉及的生活面從宮廷到民間、從政治到經(jīng)濟(jì)、從娛樂(lè)到體育、從迷信到醫(yī)學(xué)，十分廣闊。顯然，要對(duì)這部作品有深入的理解和把握，不借助其他學(xué)科的知識(shí)是不可能的。比如醫(yī)學(xué)?！都t樓夢(mèng)》中的人物經(jīng)常生各種各樣的病，請(qǐng)各種各樣的醫(yī)生，開各種各樣的處方抓各種各樣的藥品。病人對(duì)病情的陳述、醫(yī)生對(duì)病情的診斷、開出的藥方抓來(lái)的藥以及熬藥吃藥的過(guò)程，不僅構(gòu)成情節(jié)的一個(gè)有機(jī)組成部分，而且是人物形象的一個(gè)有機(jī)組成部分。如林黛玉的多病、咯血，薛寶釵的冷香丸和她的體豐怕熱，等等，都與情節(jié)發(fā)展和人物形象有著密切的聯(lián)系。要把握小說(shuō)的情節(jié)和人物，就不能不把握人物的病情以及與病情有關(guān)的其他方面，而要真正把握這些方面，就不能不“征用”醫(yī)學(xué)方面的相關(guān)知識(shí)。醫(yī)學(xué)如此，其他學(xué)科知識(shí)實(shí)際上也是如此。

其二與其一密切相關(guān)，作為生活、時(shí)代、社會(huì)的形象反映，文學(xué)作品產(chǎn)生之后，就會(huì)在一定程度上具有文獻(xiàn)的性質(zhì)。恩格斯就曾說(shuō)過(guò)，巴爾扎克在《人間喜劇》中，“給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)特別是巴黎‘上流社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史……我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！保?）自然，恩格斯的這段論述不能完全從字面上去理解，但是人們從文獻(xiàn)的角度對(duì)待、理解文學(xué)作品的現(xiàn)象卻并不罕見。越南戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，海明威的《喪鐘為誰(shuí)而鳴》被美國(guó)軍方當(dāng)作游擊戰(zhàn)的輔助教材發(fā)給美國(guó)士兵閱讀；十九世紀(jì)七八十年代，德國(guó)考古學(xué)家謝里曼依據(jù)《荷馬史詩(shī)》等作品的啟示，在小亞細(xì)亞西北部一帶進(jìn)行考古探查，成功地發(fā)掘出特洛伊古城，以及南希臘（伯羅奔尼撒半島）的邁錫尼、太林斯等遺跡，使長(zhǎng)期湮沒的愛琴文化再現(xiàn)于世。此外，現(xiàn)代人通過(guò)古代小說(shuō)了解古人的生活，本國(guó)讀者通過(guò)外國(guó)小說(shuō)了解外國(guó)人的生活；商人通過(guò)商戰(zhàn)小說(shuō)了解商業(yè)活動(dòng)；青年人通過(guò)愛情小說(shuō)了解異性戀愛心理，等等。雖然通過(guò)文學(xué)作品了解的信息很難有相關(guān)的文獻(xiàn)那樣真實(shí)、準(zhǔn)確，文學(xué)作品也無(wú)法代替真正的文獻(xiàn)，但這并不能避免文學(xué)之外的其他學(xué)科將其借用來(lái)作為自己的論據(jù)和闡述自己理論的材料。這也必然會(huì)產(chǎn)生場(chǎng)外征用的問(wèn)題。

其三，也是最重要的，任何學(xué)科的理論都不可能是一個(gè)自洽與自足的體系，要完善與發(fā)展自己的理論體系，必然要借鑒與運(yùn)用其他學(xué)科的理論。文學(xué)理論當(dāng)然也是如此。這首先是因?yàn)?，作家并不是生活在真空之中，必然?huì)受到各種思想和思潮的影響，有的作家的創(chuàng)作本身就有說(shuō)明或宣傳某種思想的意圖，或受到了某種思想的影響。如存在主義哲學(xué)家和文學(xué)家薩特，要解讀他的文學(xué)創(chuàng)作，不了解他的存在主義思想幾乎是不可能的。埃萊娜·西蘇有感于父權(quán)制社會(huì)女性長(zhǎng)期的失聲，提倡女性寫作，號(hào)召女性寫自己的身體，因?yàn)樵陂L(zhǎng)期的父權(quán)制文化的壓迫之下，女性已經(jīng)自覺或不自覺接受了父權(quán)制文化，她的思想、意識(shí)已經(jīng)男性化了。只有身體才是她的，身體是女性抵抗父權(quán)制文化的最后一個(gè)堡壘。“幾乎一切關(guān)于女性的東西還有待于婦女來(lái)寫：關(guān)于她們的性特征，即它無(wú)盡的和變動(dòng)著的錯(cuò)綜復(fù)雜性，關(guān)于她們的性愛，她們身體中某一微小而又巨大區(qū)域的突然騷動(dòng)?！薄皨D女必須通過(guò)她們的身體來(lái)寫作，她們必須創(chuàng)造無(wú)法攻破的語(yǔ)言，這語(yǔ)言將摧毀隔閡、等級(jí)、花言巧語(yǔ)和清規(guī)戒律。”（5）受西蘇的影響，許多作家特別是女性作家有意識(shí)地從身體的角度觀察、思考、表現(xiàn)社會(huì)生活，創(chuàng)作出不少與身體有關(guān)的作品。如林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》、九丹的《烏鴉》等。解讀這類作品即使是分析它們的藝術(shù)特色，局限于原生性的文學(xué)理論是不夠的，必須要“征用”西蘇的身體寫作以及女性主義的其他相關(guān)理論。其次，人類精神的各個(gè)領(lǐng)域是互相聯(lián)系、互相依存的。各個(gè)學(xué)科之間的相互滲透、交流、借用、啟示不僅是必然的也是必須的。另一方面，各個(gè)學(xué)科自身的資源都是有限的，單靠自身的思想資源以及自身的實(shí)踐，無(wú)法完全滿足理論創(chuàng)新與發(fā)展的需要。這時(shí)，也需要吸收外來(lái)學(xué)科的理論。索緒爾區(qū)分言語(yǔ)與語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)與關(guān)系在語(yǔ)言中的重要性。這一語(yǔ)言學(xué)理論經(jīng)過(guò)俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派到結(jié)構(gòu)主義，導(dǎo)致重視敘事作品形式研究的經(jīng)典敘事學(xué)的產(chǎn)生，以及將敘事學(xué)理論與其他文化理論如女性主義結(jié)合起來(lái)的后經(jīng)典敘事學(xué)的產(chǎn)生。從語(yǔ)言的淵源與承續(xù)這個(gè)角度，可以說(shuō)，沒有索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論，就不可能有作為文學(xué)理論的一個(gè)有機(jī)組成部分的敘事學(xué)。這當(dāng)然也是一種征用。

三、“場(chǎng)外征用”有效度

必要性并不等于有效性與合理性。場(chǎng)外征用有的符合文學(xué)的實(shí)際，有的則與文學(xué)實(shí)際有較遠(yuǎn)的距離。如張江先生在《強(qiáng)制闡釋論》中曾經(jīng)批評(píng)過(guò)的對(duì)愛倫·坡的小說(shuō)《厄舍老屋的倒塌》的生態(tài)學(xué)的解讀。再如結(jié)構(gòu)主義文論對(duì)于深層結(jié)構(gòu)的探尋。結(jié)構(gòu)主義文論受索緒爾語(yǔ)言和言語(yǔ)區(qū)分的影響，將單個(gè)的文學(xué)作品看作言語(yǔ)，將隱藏在單個(gè)作品之中的制約、決定著單個(gè)作品的運(yùn)作、形態(tài)的內(nèi)在的規(guī)則體系看作語(yǔ)言也即深層結(jié)構(gòu)，認(rèn)為文學(xué)研究的任務(wù)就是將這些共同因素也即深層結(jié)構(gòu)找出來(lái)。這種理論追求導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、讀者閱讀理論等的產(chǎn)生。這些理論基本是符合文學(xué)實(shí)際，是有效的。但是結(jié)構(gòu)主義文論進(jìn)一步認(rèn)為，在深層結(jié)構(gòu)之下，還有深層的結(jié)構(gòu)，并且最終有一個(gè)決定著所有文學(xué)作品的深層結(jié)構(gòu)。它們一直努力著，試圖找出這一決定著所有文學(xué)作品的深層結(jié)構(gòu)。格雷瑪斯的矩形方陣實(shí)際上就是這一追求的階段性產(chǎn)物。這自然不能如愿。

結(jié)構(gòu)主義文論將現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論“征用”到文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)中來(lái)，卻產(chǎn)生了兩種結(jié)果：有的有效，有的卻是無(wú)效的。這里的關(guān)鍵在于場(chǎng)外征用與文學(xué)的關(guān)系。場(chǎng)外征用只有符合文學(xué)的實(shí)際，才可能是合理的、有效的。

這種符合可以從三個(gè)方面探討。

首先，最重要的是要符合文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際。文學(xué)作品是作家對(duì)于生活的主觀能動(dòng)表現(xiàn)的結(jié)果。在創(chuàng)作過(guò)程中，作家自覺或不自覺的總有自己的想法與目的，這些想法與目的總要或明或暗地在作品中表現(xiàn)出來(lái)，影響、制約作品的構(gòu)思、形象塑造、情節(jié)安排、人物設(shè)置等。場(chǎng)外征用應(yīng)該符合作者的創(chuàng)作意圖，至少不應(yīng)與作者的創(chuàng)作意圖完全對(duì)立。自然，作者的意圖不一定能夠涵蓋文學(xué)作品的所有內(nèi)涵，甚至有的作家在創(chuàng)作的時(shí)候不一定有明確的意圖，（6）而且，作者的意圖有時(shí)也不一定能為讀者所感知。這時(shí)，符合文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際就主要是指符合文學(xué)作品的實(shí)際。文學(xué)作品產(chǎn)生之后，便是一個(gè)客觀的存在，有其主旨和具體內(nèi)容。這里的主旨是一個(gè)廣義的概念，主要指作品的審美結(jié)構(gòu)和主導(dǎo)傾向。具體內(nèi)容指表現(xiàn)在作品中的社會(huì)生活。兩者是有機(jī)結(jié)合的，主旨必須通過(guò)具體內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)，具體內(nèi)容需要主旨的引導(dǎo)和組織。場(chǎng)外征用必須符合文學(xué)作品的這一實(shí)際，否則，就很有可能牽強(qiáng)附會(huì)，過(guò)度闡釋；或者，破壞文學(xué)作品的有機(jī)性，將其進(jìn)行隨意的分割以滿足自己闡釋的需要。弗洛伊德曾分析莎士比亞筆下的哈姆雷特。他不認(rèn)同歌德等人關(guān)于哈姆雷特缺乏行動(dòng)能力的判斷，將哈姆雷特的猶豫、延宕歸因于他所執(zhí)行的任務(wù)的特殊性。弗洛伊德認(rèn)為，哈姆雷特有嚴(yán)重的俄狄浦斯情結(jié)，潛意識(shí)中仇恨他的父親，愛戀他的母親。因此，在克勞狄斯殺了他的父親、娶了他的母親之后，他無(wú)法按照鬼魂的要求去復(fù)仇。因?yàn)椤斑@個(gè)人向他展示了他自己童年時(shí)代被壓抑的愿望的實(shí)現(xiàn)。這樣， 在他心里驅(qū)使他復(fù)仇的敵意， 就被自我譴責(zé)和良心的顧慮所代替了， 它們告訴他， 他實(shí)在并不比他要懲罰的罪犯好多少?！保?）莎士比亞在創(chuàng)作時(shí)，是否有借《哈姆雷特》詮釋俄狄浦斯情結(jié)的意圖，現(xiàn)在已不得而知。但我們傾向于認(rèn)為沒有，因?yàn)槎淼移炙骨榻Y(jié)是弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)，莎士比亞還沒有這樣“摩登”。從劇本的實(shí)際來(lái)看，哈姆雷特從未表現(xiàn)、流露過(guò)這一情結(jié)，而且，他也從未猶豫過(guò)是否要?dú)⑺揽藙诘宜埂Ｔ诘谌坏谒膱?chǎng)，當(dāng)他聽見帷幕后面有人叫喊時(shí)，他以為是克勞狄斯，立刻一劍結(jié)果了那人。第五幕第二場(chǎng)，當(dāng)他得到刺殺克勞狄斯的機(jī)會(huì)，他立刻毫不猶豫地殺死了他。因此，哈姆雷特猶豫、延宕，不是因?yàn)橛捎谒亩淼移炙骨榻Y(jié)因而不能或不想殺死克勞狄斯，而是由于其他的原因。（8）因此，我們雖然欽佩弗洛伊德思想的新穎，但也不得不說(shuō)，他對(duì)《哈姆雷特》的分析不符合劇本的實(shí)際，因此，他的解讀是不合理的、無(wú)效的。

其次，是要符合文學(xué)理論的實(shí)際。文學(xué)理論是關(guān)于文學(xué)的理論，它的目的是為研究、分析、解讀文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)作品提供理論支持和依據(jù)，它有自己的體系和內(nèi)在邏輯，它的主要內(nèi)容應(yīng)來(lái)自文學(xué)實(shí)踐以及與文學(xué)實(shí)踐相關(guān)的社會(huì)實(shí)踐和文化思想資源，這就是文學(xué)理論的實(shí)際。當(dāng)然，文學(xué)理論不是文學(xué)實(shí)踐的附庸，它有自己的邏輯體系、運(yùn)作方式、思想資源和存在價(jià)值，但是，它構(gòu)建的基礎(chǔ)應(yīng)是文學(xué)實(shí)踐、其主要內(nèi)容應(yīng)該符合文學(xué)的特質(zhì)與規(guī)律，這卻是確定無(wú)疑的。場(chǎng)外征用應(yīng)該符合這一實(shí)際，應(yīng)該能夠納入文學(xué)理論的整體體系與內(nèi)在邏輯之中，否則，也是不合理與無(wú)效的。20世紀(jì)初，俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派從哲學(xué)領(lǐng)域“征用”來(lái)辯證唯物主義，要求以此為創(chuàng)作方法，創(chuàng)作“純粹”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作品。但創(chuàng)作方法是作家處理生活與文學(xué)的關(guān)系、創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)所遵循的原則與主要技巧，而辯證唯物主義則是馬克思、恩格斯在總結(jié)自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和思維科學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立的一套系統(tǒng)的邏輯理論思維形式，處理的是思維與存在的關(guān)系、思維與存在有無(wú)同一性，以及認(rèn)識(shí)事物的方法等問(wèn)題。將一種世界觀方面的東西生拉硬扯地弄到文學(xué)領(lǐng)域作為創(chuàng)作的基本原則，肯定是水土不服，不管它在哲學(xué)領(lǐng)域多么正確?！罢Z(yǔ)言論”文論盛行的時(shí)候，一些批評(píng)家喜歡用“主語(yǔ)” “謂語(yǔ)”之類的術(shù)語(yǔ)來(lái)指代文學(xué)作品中的人和事以及相關(guān)的行為與動(dòng)作，這是另一種對(duì)文學(xué)理論實(shí)際的偏離，因而也是不合理的，實(shí)際上也是無(wú)效的。時(shí)過(guò)境遷，這類術(shù)語(yǔ)也從文學(xué)理論中的話語(yǔ)中消失了。

再次，是要符合文學(xué)批評(píng)的實(shí)際。文學(xué)批評(píng)應(yīng)該是對(duì)文學(xué)的批評(píng)，其目的是增加、促進(jìn)讀者對(duì)文學(xué)的理解與把握，獲得審美的享受，促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。這是其一。其二，文學(xué)批評(píng)的對(duì)象應(yīng)該是作為有機(jī)整體的文學(xué)作品，作品是其批評(píng)的依據(jù)與基礎(chǔ)，而不應(yīng)將文學(xué)作品作為沒有生命的材料，任意抽取用來(lái)證明、支撐某種外在的或預(yù)定的思想與觀點(diǎn)。其三，文學(xué)批評(píng)必然要涉及作品之外的因素如社會(huì)、文化、歷史等。但對(duì)這些因素的分析應(yīng)該與文學(xué)有關(guān)，為了達(dá)到文學(xué)的目的，而不應(yīng)該拋開文學(xué)，讓這種外部因素本身成為批評(píng)的目標(biāo)，讓批評(píng)成為缺少文學(xué)這一主角的旁白。場(chǎng)外征用如果沒有達(dá)到這些要求，就違背或者偏離了文學(xué)批評(píng)的實(shí)際，其征用也就缺乏了合理性與有效性。法國(guó)批評(píng)家皮埃爾·齊馬試圖通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的分析，“了解社會(huì)問(wèn)題和團(tuán)體利益是如何從語(yǔ)義、句法和敘述等方面扭結(jié)在一起并得到反映的?！彼麖摹皶?huì)話與文字的對(duì)立的”角度理解普魯斯特《追憶逝水年華》的結(jié)構(gòu)，將這部小說(shuō)看作“批判上流社會(huì)言語(yǔ)的一篇文字。” “按照齊馬的思路，這部小說(shuō)有兩百頁(yè)也就足夠了。”齊馬“征用”社會(huì)學(xué)的理論批評(píng)《追憶逝水年華》，只看到它社會(huì)學(xué)價(jià)值，而且還是其中的一個(gè)小的方面，這當(dāng)然不能說(shuō)是有效的文學(xué)批評(píng)。另一法國(guó)批評(píng)家塔迪埃談到他時(shí)評(píng)論道：“從藝術(shù)的卓越成就中僅僅發(fā)現(xiàn)‘資產(chǎn)階級(jí)的世俗社會(huì)，掩卷回顧時(shí)覺得作品竟不如開卷時(shí)那么內(nèi)涵豐富，齊馬的這一結(jié)論其實(shí)是很可悲的?！保?）齊馬的批評(píng)偏離了文學(xué)批評(píng)的實(shí)際，塔迪埃的看法是有道理的。

四、場(chǎng)外征用能否避免？

場(chǎng)外征用并不是當(dāng)代文學(xué)理論和批評(píng)特有的現(xiàn)象。杜甫詩(shī)《古柏行》寫夔州孔明廟前的老柏樹。中有兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。這聯(lián)詩(shī)無(wú)非是用文學(xué)中常見的夸張手法，寫柏樹的古老、高大。但北宋科學(xué)家沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提出異議，認(rèn)為一圍為兩手的拇指和食指合攏來(lái)的長(zhǎng)度 ，“四十圍乃是徑七尺，無(wú)乃太細(xì)長(zhǎng)乎？” 而另一位叫黃朝英的學(xué)者則為杜甫辯護(hù)，認(rèn)為古制一圍是兩只胳膊合攏來(lái)的長(zhǎng)度，四十圍就是120尺，“圍三徑一”，四十圍的樹直徑有40尺。而“徑四十尺，其長(zhǎng)二千尺宜矣；豈得以細(xì)長(zhǎng)譏之乎？”（10） 兩人引經(jīng)據(jù)典，然而都不是在討論文學(xué)，而是在討論科學(xué)。從某種意義上說(shuō)，這也是一種場(chǎng)外征用。兩位學(xué)者用的是數(shù)學(xué)和植物學(xué)方面的有關(guān)知識(shí)，來(lái)討論一個(gè)文學(xué)上的問(wèn)題。

由此看來(lái)，文學(xué)批評(píng)中的場(chǎng)外征用實(shí)際上是古已有之，要完全避免是不可能的。從邏輯的角度看，一個(gè)事物的出現(xiàn)既然有其必要性，它的出現(xiàn)就是不可避免的。文學(xué)理論與批評(píng)中的場(chǎng)外征用不僅有它的必要性，而且也有其有效的一面。因此，要完全消除它就是不可能的，也沒有這個(gè)必要。這里的關(guān)鍵是要正確地使用場(chǎng)外征用，把它限制在適當(dāng)?shù)姆秶?，使其符合文學(xué)的實(shí)際，發(fā)揮其合理與有效的一面，避免其無(wú)效和不合理的一面。

場(chǎng)外征用無(wú)法避免的另一個(gè)原因是其有效與無(wú)效的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是場(chǎng)外征用與非場(chǎng)外征用之間的界線是很難截然劃定的，它們之間有著太多的中間環(huán)節(jié)。為了論述有一個(gè)展開的基礎(chǔ)，本文將非文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生且主要在文學(xué)之外的人類精神的其他領(lǐng)域使用的理論視為場(chǎng)外理論，認(rèn)為將這些理論運(yùn)用于文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)就是場(chǎng)外征用，但如何認(rèn)定仍然存在困難。二是有效與無(wú)效往往交叉在一起。三是有效與無(wú)效之間的判定有時(shí)也是比較困難的。

有學(xué)者認(rèn)為：“中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)，特別是文學(xué)理論充溢著過(guò)多的政治性與意識(shí)形態(tài)性了，所以拒絕政治也就成為一種具有普遍性的政治訴求。上個(gè)世紀(jì)八十年代的‘審美曾經(jīng)是最具有政治性的一個(gè)概念，這是因?yàn)檫@個(gè)在康德美學(xué)意義上使用的概念被認(rèn)為是最沒有功利色彩的，是不涉及利害關(guān)系的，它指涉的是純而又純的高層次精神活動(dòng)。在文學(xué)理論長(zhǎng)期成為政治的直接工具的時(shí)代，拒絕政治就成為一代知識(shí)分子普遍的政治訴求，因此，這個(gè)最沒有政治色彩的概念就成為一代知識(shí)分子最有代表性的政治性話語(yǔ)?！保?1）一個(gè)純文學(xué)的概念在特定的環(huán)境中成為了一個(gè)最有代表的政治性話語(yǔ)。同樣，一個(gè)純政治性的概念在一定的條件下也可能成為一個(gè)最有代表性的文學(xué)性話語(yǔ)。拉康對(duì)愛倫·坡《失竊的信》的分析也是一個(gè)很好的例子。愛倫·坡《失竊的信》是一部偵探小說(shuō)。小說(shuō)寫王后正在看一封信時(shí)，國(guó)王忽然進(jìn)來(lái)了。王后不想讓國(guó)王看見這封信，順手把它放在桌子上。國(guó)王沒有發(fā)現(xiàn)這封信，但跟著進(jìn)來(lái)的D大臣發(fā)現(xiàn)了，他在王后的眼皮底下用另一封信換走了這封信。王后委托警察局長(zhǎng)替她找回這封重要的信。警察局長(zhǎng)用盡了辦法：秘密搜查D大臣的住宅，派人假扮強(qiáng)盜在路上截住D大臣進(jìn)行搜身，但都沒有找到這封信。他只好求教于私人偵探杜賓。杜賓借著拜訪大臣的機(jī)會(huì)，發(fā)現(xiàn)那封信經(jīng)過(guò)偽裝后就插在D大臣家的一個(gè)文件架上。于是他用一封相似的信將王后那封信換了出來(lái)。拉康用他的結(jié)構(gòu)主義精神分析理論對(duì)這篇小說(shuō)進(jìn)行了分析。其一，他認(rèn)為小說(shuō)存在兩個(gè)場(chǎng)景。一個(gè)是王后的客廳，一個(gè)是D大臣的寓所。在第一個(gè)場(chǎng)景中，有三個(gè)人物，一是國(guó)王，他本該發(fā)現(xiàn)那封信但卻視而不見；一是王后，她見國(guó)王視而不見便自以為保住了秘密；一是D大臣，他在表面的混雜下面發(fā)現(xiàn)了事情的真相。在第二個(gè)場(chǎng)景中也有三個(gè)人物。一是警長(zhǎng)，他本該發(fā)現(xiàn)那封信，但與第一場(chǎng)景中的國(guó)王一樣視而不見；一是大臣，他與第一場(chǎng)景中的王后一樣，因警長(zhǎng)視而不見而自以為保住了秘密；一是杜賓，他取代了第一場(chǎng)景中大臣的位置，于雜亂中發(fā)現(xiàn)了真相。拉康認(rèn)為，這兩個(gè)場(chǎng)景和兩個(gè)人物的三角關(guān)系，構(gòu)成了小說(shuō)的深層結(jié)構(gòu)。其二，拉康指出，在法語(yǔ)中，如在英語(yǔ)中一樣，“信（Letter）”這個(gè)詞有信件和字母兩種意思。而作為字母，Letter是一個(gè)純粹的能指。實(shí)際上在小說(shuō)中，那封信雖然處于情節(jié)的中心，其內(nèi)容卻沒有顯現(xiàn)。它只是一個(gè)“漂浮的能指”，在主體的關(guān)系網(wǎng)中，從不同的人的手中流轉(zhuǎn)，并由此獲得不同的意義。由此出發(fā)，拉康認(rèn)為，這篇小說(shuō)表現(xiàn)的，實(shí)際上是能指的傳遞在無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生了什么作用。換句話說(shuō)，能指本身的運(yùn)作就是意義的所在。意義存在于文本的關(guān)系之中。其三，拉康認(rèn)為，對(duì)于王后來(lái)說(shuō)，失竊的信象征了她所匱缺的陽(yáng)物，表征的是主體對(duì)于他者的渴求。（12）拉康的分析“征用”了三種“場(chǎng)外”理論。一是結(jié)構(gòu)主義，他按照結(jié)構(gòu)主義的方法挖掘出了小說(shuō)的深層結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)符合小說(shuō)的實(shí)際，有利于讀者對(duì)《失竊的信》的進(jìn)一步把握，因而是有效的。一是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論。他的“漂浮的能指”雖然有些玄奧，但還能在文本中找到一些根據(jù)，處于有效與無(wú)效之間。而他運(yùn)用精神分析理論得出的失竊的信象征了王后匱缺的陽(yáng)物的結(jié)論，則純粹是種無(wú)根據(jù)的主觀臆想，無(wú)法找到文本和作者意圖的支撐，因而是無(wú)效的。一個(gè)演講中的三種征用和三個(gè)結(jié)論，有的是有效的，有的是無(wú)效，有的則處于有效與無(wú)效之間。由此可見有效與無(wú)效之間關(guān)系的復(fù)雜性。

另一方面，我們對(duì)有效度的討論都是從文學(xué)的角度出發(fā)的，也就是說(shuō)，判定一個(gè)場(chǎng)外征用是有效還是無(wú)效的主要依據(jù)是它是否符合文學(xué)的實(shí)際，是否屬于文學(xué)批評(píng)，但這并不意味一個(gè)無(wú)效的場(chǎng)外征用就沒有思想內(nèi)涵。換句話說(shuō)，即使是“脫離文本和文學(xué)本身，裁截和征用場(chǎng)外現(xiàn)成理論，強(qiáng)制轉(zhuǎn)換文本主旨”，以至“文學(xué)的特性被消解，文本的闡釋無(wú)關(guān)于文學(xué)”的場(chǎng)外征用“已不是文學(xué)的闡釋”（13），不再能稱為文學(xué)批評(píng)，它仍是人類思維的結(jié)晶，仍能對(duì)人類思想、文化、社會(huì)產(chǎn)生作用，并且?guī)椭x者從某一個(gè)角度雖然是非文學(xué)的角度增進(jìn)對(duì)文學(xué)的理解。杜勃羅留波夫曾對(duì)屠格涅夫的小說(shuō)《前夜》進(jìn)行批評(píng)。杜勃羅留波夫遺憾小說(shuō)的主人公英沙羅夫是波蘭人而不是俄羅斯人，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的俄國(guó)不是處于革命的“前夜”而是處于革命的激流之中。屠格涅夫不同意杜勃羅留波夫的批評(píng)，這最終導(dǎo)致他與《現(xiàn)代人》雜志的決裂。今天看來(lái)，杜勃羅留波夫的批評(píng)是正確的，但也很明顯，他的批評(píng)不是從作品本身出發(fā)，而是從俄國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和民主主義革命的要求出發(fā)的，其基礎(chǔ)實(shí)際是社會(huì)革命的理論。因此，嚴(yán)格地說(shuō)，也是一種場(chǎng)外征用。但這種場(chǎng)外征用卻是有意義的。再如列維-斯特勞斯對(duì)俄狄浦斯神話的分析。他征用結(jié)構(gòu)主義理論，從這個(gè)神話中抽取四組因素，將它們排成四行，通過(guò)對(duì)比分析，認(rèn)為俄狄浦斯神話“提供了一個(gè)邏輯工具，它可以在初始問(wèn)題——‘我們是生于一，還是生于二？——跟派生問(wèn)題之間搭起一座橋梁?！保?4）也就是說(shuō)，這個(gè)神話探討的是人出生于土地還是出生于男女的結(jié)合這一問(wèn)題。列維-斯特勞斯的分析表面上看是依據(jù)了俄狄浦斯神話文本，但實(shí)際上他只是將文本作為自己的材料，從中抽取自己需要的東西以支持自己的結(jié)論。因此，他的闡釋也很難說(shuō)是一種文學(xué)的闡釋。但它的確擴(kuò)展了我們的視野，從另一個(gè)角度增進(jìn)了我們對(duì)俄狄浦斯神話的認(rèn)識(shí)。由此可見，“無(wú)效”的場(chǎng)外征用實(shí)際上也有它的效用。

因此，對(duì)“場(chǎng)外征用”我們應(yīng)該辯證的對(duì)待，一方面承認(rèn)它在文學(xué)批評(píng)中的必要性，一方面指出它的有效度，如果運(yùn)用場(chǎng)外征用的理論對(duì)文學(xué)的闡釋脫離了文學(xué)特別是文本的實(shí)際，這種闡釋就很難說(shuō)是文學(xué)闡釋，對(duì)于文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，它就是無(wú)效的。但是從思想的角度說(shuō)，無(wú)效的場(chǎng)外征用又有其存在的價(jià)值。我覺得，這應(yīng)該是張江先生的《強(qiáng)制闡釋論》所蘊(yùn)含了的思想。

注釋：

（1）（2）（13） 張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第12期，第9頁(yè)，第7頁(yè)，第9頁(yè)。

（3）（4） 恩格斯：《致馮·哈克納斯》，《馬克思恩格斯選集》，人民出版社，1972年，第462-463頁(yè)、第463頁(yè)。

（5）埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，見張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1992年，第200-201頁(yè)。

（6）如寫《雷雨》時(shí)的曹禺。《雷雨》寫成不久，曹禺曾坦率地承認(rèn)自己寫《雷雨》時(shí)并沒有明確的意圖，而是出于“一種情感的迫切需要?！眳⒖赐跖d平等人編：《曹禺研究專集》（上冊(cè)），海峽文藝出版社，1985年，第16頁(yè)。

（7）[奧] 西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，知識(shí)出版社， 1987年，第18頁(yè)。

（8）筆者曾撰文探討哈姆雷特猶豫、延宕的原因，認(rèn)為是他的思想與行動(dòng)的脫節(jié)。參看趙炎秋：《哈姆雷特悲劇成因再探》，《湖南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第3期。

（9）[法]讓-伊夫·塔迪埃：《20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)》，史忠義譯，百花文藝出版社，1998年版，第193頁(yè)，195頁(yè)，195-196頁(yè)。

（10）胡仔：《苔溪漁隱叢話》卷八，人民文學(xué)出版社，1962年。

（11）李青春、袁晶：《“形式”的意義——近年來(lái)中國(guó)學(xué)界形式主義文論研究之反思》，《中國(guó)文學(xué)研究》2013年第2期。

（12）拉康：《談<失竊的信>》，參見陸揚(yáng)：《精神分析文論》第三章第二節(jié)，山東教育出版社，1998年版。

（14）列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，張祖健譯，中國(guó)人民出版社，2006年版，第240頁(yè)。

（責(zé)任編輯：李明彥）