論志怪小說(shuō)中畫像變異故事的情節(jié)模式及審美內(nèi)涵

陳然興

摘要：志怪小說(shuō)中的畫像變異故事圍繞形象與生命、真實(shí)與幻想、身體與靈魂之間的神秘關(guān)系結(jié)撰情節(jié)，其模式可分為三種：（1）“畫龍點(diǎn)睛”類故事，即圖像轉(zhuǎn)變?yōu)樯唬?）“葉公好龍”類故事，即人與異類經(jīng)由圖像而發(fā)生交往；（3）“畫形攝神”類故事，即畫像與原型之間的交互影響。畫像變異故事跨越虛空與實(shí)在、真實(shí)與幻想、可見與不可見、現(xiàn)實(shí)與理想之間的界限而創(chuàng)造出不可思議的靈異世界，其中包含的不僅有驚奇和幻想，還是恐懼和震撼。如《王惠照》、《胡畫工》、《太虛司法傳》等篇目，還包含了對(duì)于宗教和現(xiàn)實(shí)生活的深沉思考和強(qiáng)烈的批判，從詩(shī)性想象的世界中散發(fā)出智性的光輝。

關(guān)鍵詞：志怪小說(shuō)；畫像變異；情節(jié)模式；審美內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在古典志怪小說(shuō)中，無(wú)生命的器物變幻妖異與人交往的故事是極為常見的，我們稱之為“器物變異”故事。在這一類故事中，能夠變化為妖的物品種類繁多。但是總的可以分為兩大類：一類是日常實(shí)用器物，如甕、釜、鼎、杵、鐺、筆、琴、燈檠等；另外一類則是非實(shí)用器物，比如畫像、神像、土偶、木偶、布偶、金人、銀人、石人、瓷人、玉豬、玉馬、石獅、石獸等。很明顯，在志怪想象的邏輯中包含著巫術(shù)思維的基因，前一類器物之所以能夠變幻人形乃是因?yàn)樗鼈冮L(zhǎng)期為人所接觸，而后一類器物則因?yàn)樗鼈兙哂腥嘶騽?dòng)物的形狀，因此與生命體相似。按照人類學(xué)家弗雷澤的理論來(lái)說(shuō)，前一種想象是由“接觸”聯(lián)想而建立的，屬于“接觸巫術(shù)”思維；而后一種想象則由“相似”聯(lián)想而建立的，屬于“順勢(shì)巫術(shù)”思維 [1] 20。我們把后一種器物統(tǒng)稱為“畫像”，泛指一切圖畫和雕塑作品（或者類似的器物）。由于在畫像一類的器物中本身寓有生命體的形象，而它又具有本質(zhì)上的精神性特質(zhì)，在“畫像通靈”思想的引導(dǎo)下，圍繞畫像產(chǎn)生的怪異事件便層出不窮，而且較之其他器物變異故事更為神秘精彩，具有較高的審美價(jià)值。

錢鐘書先生最早在《管錐編》中論及這一問(wèn)題，在對(duì)此類故事的情節(jié)做初步整理的基礎(chǔ)上提出了極具啟發(fā)性的觀點(diǎn)。錢先生所論主要從“妙藝通靈”的角度來(lái)談，無(wú)意將此類故事放到整個(gè)的志怪想象的領(lǐng)域中去研究。其核心觀點(diǎn)是認(rèn)為，在“妙藝通靈”的想象中“毫生”與“畫殺”并行不悖 [2] 1129。將“毫生”與“畫殺”相對(duì)舉大致不錯(cuò)，但仔細(xì)分析卻是有問(wèn)題的。毫生，即圖畫中的形象變?yōu)榛畹纳@是對(duì)無(wú)生命的形象轉(zhuǎn)化為有生命的實(shí)體的想象；而“畫殺”則指摹寫某人之形而攝其魂魄致其死亡，這是對(duì)“靈魂”由肉體轉(zhuǎn)移到圖像中的想象。前者涉及的是生命的生成，后者涉及的是靈魂的轉(zhuǎn)移（生命的消亡只是表象）。生命與靈魂兩個(gè)范疇屬于不同的觀念域，因此這兩類故事并不形成嚴(yán)格的對(duì)比關(guān)系。由于圖像變異故事是在形與實(shí)、真與幻、生與死、肉與靈等極不同卻又相互關(guān)聯(lián)的觀念域中展開想象的，因此需要更加仔細(xì)的分析才可把握。

本文將畫像變異故事的情節(jié)模式總結(jié)為如下三種：（1）畫像轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀簧?；?）人通過(guò)畫像召喚出異類或異類憑借畫像幻變?yōu)椤爱嬔被颉跋裱保唬?）通過(guò)畫像而作用于原型。第一類可以命名為“畫龍點(diǎn)睛”（“毫生”）類故事，它是對(duì)跨越虛構(gòu)與真實(shí)界限的想象；第二類可以命名為“葉公好龍”類故事，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界相互溝通的想象；第三類則可以命名為“畫形攝神”（“畫殺”）類故事，它是“順勢(shì)巫術(shù)”思維在文學(xué)想象中的弱化形態(tài)。這三類故事是在不同的觀念場(chǎng)域中展開的想象，但是它們往往有交叉、混雜的情況，同時(shí)也有相互矛盾的方面，下面我們結(jié)合具體的文本做一番探討。

一、畫龍點(diǎn)睛

在畫像變異故事中最早出現(xiàn)的是畫像變化為實(shí)體，即“畫龍點(diǎn)睛”類的故事。此類故事最早見于晉代王嘉所撰《拾遺記》。其中有《騫霄國(guó)畫工》條，講到秦代有“騫霄國(guó)畫工”，技藝高妙，刻畫鬼魅百獸之形栩栩如生。凡作雕刻，“皆銘其臆前，記以年月?！钡牡窨套髌?，“皆不得作目”，以為“作必飛走也”。秦始皇命其為兩只玉虎點(diǎn)睛，不久玉虎便消失了，第二年西方獻(xiàn)白虎兩只，胸前刻有年月，正是玉虎所化 [3] 360。到了唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中便有“張僧繇畫龍點(diǎn)睛”的故事。前后兩事所不同者，一為雕刻一為畫像。玉虎、畫龍點(diǎn)上眼睛變成了真虎、真龍，這里發(fā)生的是本質(zhì)的變化，即由虛像向?qū)嶓w，由靜態(tài)向動(dòng)態(tài)，由死物向活物的轉(zhuǎn)變。變化的原因在于藝術(shù)家的技藝。因?yàn)榭坍嬓蜗筮^(guò)分逼真，而超越了虛實(shí)的界限，于是形象變?yōu)榱藢?shí)體?！爱孆堻c(diǎn)睛”一類故事往往用于對(duì)藝術(shù)家高超技藝的稱贊，實(shí)是從“栩栩如生”的審美效果的角度對(duì)作品價(jià)值的肯定。錢鐘書在《管錐編》中議論道：“畫形則神式憑之，故妙繪通靈能活，擬像而成實(shí)物真人。言雖幻誕，而寓旨則謂人能競(jìng)天，巧藝不亞于造化，即藝術(shù)家為‘第二造物主之西士常談也。” [2] 1128

與畫像轉(zhuǎn)變?yōu)樯喾吹氖巧D(zhuǎn)化為石像。古代傳說(shuō)中早有人化石的情節(jié)，如大禹的妻子涂山氏化石及“五丁化石”等事。但這時(shí)還只是化為石頭，而不是石像。最晚從曹丕《列異記》開始，便多有“望夫石”的故事，其事甚夥。有妻子化為石像者，有母子化為石像者，甚至所牽狗亦化為石狗者 [4] 293。如果說(shuō)，在“畫龍點(diǎn)睛”故事中包含著的是對(duì)理想生命的創(chuàng)造，那么，“望夫石”故事則是對(duì)平凡生命獲得升華的想象。在這樣兩類變異情節(jié)中并不真正包含對(duì)神異世界的幻想，它們只是生命沖動(dòng)所帶來(lái)的樸素想象的產(chǎn)物?！爱孆堻c(diǎn)睛”故事把藝術(shù)的力量歸結(jié)于對(duì)生命力的表現(xiàn)，而“望夫石”故事則把生命激情永恒化為不朽的藝術(shù)品，其審美特質(zhì)都表現(xiàn)為對(duì)生命活力本身的贊美。

但是在宗教幻想的世界中，圖像轉(zhuǎn)變?yōu)樯霈F(xiàn)了另一種形態(tài)，即圖像創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的生命，即鬼怪。唐代《獨(dú)異志》中有“韓干畫馬賜鬼”的故事，寫鬼使請(qǐng)韓干為其畫一良馬作為坐騎，韓干畫后焚之，不久有人送來(lái)“素縑百疋”以為答報(bào) [5] 19。畫像焚燒之后，畫中之馬變?yōu)楣砘赀M(jìn)入冥間受鬼驅(qū)使。這里可能有兩種解釋：如果說(shuō)鬼是有形無(wú)質(zhì)之物（幽靈），因此其坐騎也無(wú)須有質(zhì)只要有形即可。焚燒畫像之后，畫中之馬的形象便擺脫了畫布的束縛而進(jìn)入冥間，變成了馬的鬼魂為鬼所驅(qū)使。那么這種變異便是由形象轉(zhuǎn)化為鬼魂。但是，如果說(shuō)鬼也有身體（文中講鬼因感走路勞累因此需要坐騎），那么，畫中的馬到了冥間也就是變成了活馬，那么這種變異便是由形象轉(zhuǎn)化為生命。實(shí)際上，志怪小說(shuō)中對(duì)“鬼”的描述更多地是把它作為一種超自然的生命來(lái)看待的。因此這一變異的實(shí)質(zhì)也是圖像變?yōu)樯?。無(wú)論是圖像轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀簧?，還是超自然的生命，圖像中的生命體形象具有一般生命體的活力的想象是一致的。盡管如此，圖像變異為超自然的生命，這一情節(jié)中已經(jīng)包含著對(duì)神異世界存在的幻想。于是，圖像與生命的直接和樸素的關(guān)系開始逐漸被為宗教所中介的想象關(guān)系所替代了。

唐人小說(shuō)《聞奇錄》中有《畫工》條，講述了人與畫像之間發(fā)生的“皮格馬利翁”式的愛情故事。說(shuō)的是趙顏于某畫工處獲得一副美女圖，心生愛戀。畫工說(shuō)：“余神畫也，此亦有名，曰真真。呼其名百日，晝夜不歇，即必應(yīng)之。應(yīng)則以百家彩灰酒灌之，必活?！壁w顏依照畫工所說(shuō)做了，畫像果然活了，真真跟趙顏生活下去并且還生了個(gè)兒子。后來(lái)趙顏的朋友懷疑真真是妖，意欲除之，真真懷抱嬰兒走進(jìn)圖畫消失了，原來(lái)的畫上添了一個(gè)孩子 [6] 206-207。按照真真自供，她本是“南岳地仙”，不知為何被畫工畫去了形象，且被趙顏呼喚名字，自己因?yàn)椴辉噶钰w顏失望而臨凡入世與他做夫妻。這里有幾點(diǎn)需要特別關(guān)注。第一，圖畫形象與宗教幻想世界的關(guān)聯(lián)。在這里，對(duì)應(yīng)于圖畫形象的是“地仙”，一種生活在異域的超自然生命。畫工自言“余神畫也”，意思是說(shuō)，自己的繪畫通于神異世界，其刻寫的模型并非現(xiàn)實(shí)中人而是神仙。第二，圖畫形象及“名字”對(duì)異類的召喚功能。按照真真的說(shuō)法，自己本來(lái)在神仙世界中生活，因?yàn)楫嫻ぎ嬈湫味w顏又晝夜呼其名，迫使她由異域進(jìn)入人間。第三，實(shí)體活動(dòng)引起圖畫形象的改變。真真懷抱孩子進(jìn)入圖畫后消失，而原來(lái)的圖畫上竟然添了一個(gè)孩子的形象。在“畫龍點(diǎn)睛”類故事中，圖像與實(shí)體是不可并存的，圖像在變化為實(shí)體之后便自行消失了。而在這里，不管是真真由仙界幻入人間，還是離開人間重回仙界，她的圖畫形象都沒(méi)有消失。圖像形象前后的變化可以看做是真真人間生活的一種記錄，是異類幻入人間的一種痕跡。

《畫工》故事也有圖像變?yōu)樯那楣?jié)，但是這里的生命已經(jīng)不是自然生命，而是一種宗教幻想的生命?！懊钏囃`”一語(yǔ)的含義已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化。所謂“通靈”不再是指藝術(shù)品所包含著的真實(shí)的生命力量，而是藝術(shù)品與某種幻想世界的神秘聯(lián)系。在宗教幻想的引導(dǎo)下，畫像變異故事中出現(xiàn)了大量的幻想形象，神、鬼、仙、妖、精、怪無(wú)奇不有。異類借助圖像而進(jìn)入人間與人交往便成為了以后的圖像變異故事的主要?jiǎng)?chuàng)作題材。

二、葉公好龍

在志怪小說(shuō)中，最常見的一類畫像變異故事是異類通過(guò)畫像進(jìn)入人間與人交往的故事。它有三種主要的情節(jié)模式：第一種是人通過(guò)畫像召喚出異類，前面提到的《畫工》就是這樣；第二種是畫像本身變化為異類與人交往；第三種是異類主動(dòng)依據(jù)圖像變化而幻入人間與人交往。三種情節(jié)模式的邏輯前提是不同的，因此，故事情節(jié)的建構(gòu)也多有不同，下面分而論之。

第一、人通過(guò)圖像召喚異類。在這里，圖畫形象乃是對(duì)生活在異域的異類存在者本身的描摹，是這個(gè)異類的影像，而通過(guò)這個(gè)影像可以召喚出異類本身，使它從異域進(jìn)入人間。漢代劉向《新序》中早有“葉公好龍”的故事。葉公所繪之龍是龍的影像，它所吸引來(lái)的天龍才是“真”龍。其中，真假、虛實(shí)判然有別，所謂“是葉公非好龍也，好夫似龍而非龍者也?！?[7]盡管如此，龍之虛像召喚出龍之真身的情節(jié)，還是將影像與本體之間的神秘關(guān)系建立了起來(lái)。這種神秘關(guān)系在此后的偶像變異故事中愈變愈奇，前面提到的《畫工》便是一例。所不同者，這里所召喚的不是龍，而是仙。由龍（異獸）而仙（異人），故事的人情味更加濃郁了。

此類故事中也有通過(guò)死人的圖像召喚出亡人鬼魂者?！兑膱?jiān)三志辛卷第九·高氏影堂》寫龍安寺有高氏影堂，僧安凈在其中主持香火，見畫像而起淫心，每日祈禱畫像成活得遂其愿，后果然有婦人夜間來(lái)與之交合，但總是不讓僧看到自己的面貌，一日僧故意點(diǎn)燈看到婦人正是畫像中的高氏婦。婦人言說(shuō)：“我平生本端潔之人，緣汝祈祝不已，故爾犯戒。今既相認(rèn)得，誼難復(fù)來(lái)。料因緣只止如此耳，郎亦情分太淺薄矣?！?[8] 1455自此遂絕。寺僧渲淫本是丑惡，不料女鬼竟被祈禱所感，“平生端潔之人”亦生淫心，令人發(fā)指。想來(lái)，畫像召喚鬼魂，鬼乃處于被動(dòng)地位，鬼受其生前形象之限制也如此。

第二、圖像本身變化為異類與人交往。相對(duì)于形象所指示的本體來(lái)講，形象是虛幻不實(shí)的。但圖像又是物理的存在。畫布、石料、玉料等也是實(shí)體。因此，無(wú)論是圖像還是塑像，他們都是自具面貌的器物。真正的“畫妖”、“像怪”指的是圖像本身發(fā)生“氣變”（妖怪者，蓋是精氣之依物也。氣亂于中，物變于外 [9] 165）而化為一種超現(xiàn)實(shí)的生命。它的基本特征是：（1）它幻化之后能夠獲得生命，但隨時(shí)可能變回原形；（2）毀滅圖像原形其幻形也隨之消滅。

在單純的畫妖顯形故事中，畫像變?yōu)楫愵惢顒?dòng)于人間很類似于畫像變?yōu)樯墓适?。其不同在于，這種生命體極不穩(wěn)定，它隨時(shí)可能重新變回為畫像。此類故事最早的例子是梁吳均所撰《續(xù)齊諧記·趙文韶》一文，寫趙文韶于寂寥秋夜唱歌，有一女?dāng)y婢女來(lái)與之酬唱，臨別各有贈(zèng)送。次日于清溪廟中，見所贈(zèng)之物在神座上，“祠廟中惟女姑神像，青衣婢立在前，細(xì)視之，皆夜所見者” [10] 197。蒲松齡《聊齋志異·畫馬》篇，寫臨清崔生在家附近偶獲一馬，“尾毛不整，似火燒燎斷者”，因訪友至?xí)x，賣于晉王。后晉王遣校尉騎著這匹馬到臨清公干，突然馬逸，追至崔家東鄰，入門不見。進(jìn)去查看，“見璧間掛子昂畫馬一幀，內(nèi)一匹毛色渾似，尾處為香炷所燒，始知馬，畫妖也” [11] 1027-1028。這里馬妖儼然生活在人世間的一個(gè)生命，不過(guò)它的存在不太穩(wěn)固而已。此類故事也可以看作是“畫龍點(diǎn)睛”類故事的一種弱化的形式。

祠堂廟宇中的神像、畫像變化為美女與人交往的故事，自魏晉便有。除了《續(xù)齊諧記·趙文韶》之外，唐代丘悅所撰《三國(guó)典略》有“崔子”故事。講崔子武與一自稱“龍王女”的女子夢(mèng)中私好，“牽其衣裾，微有裂綻”，次日到山祠中見畫女“容狀即夢(mèng)中見者，裂裾結(jié)帶猶在。子武自是通夢(mèng)，恍惚成疾，后逢醫(yī)禁之，乃絕” [12] 2854。宋以后，此類故事非常之多。它們往往具有固定的情節(jié)模式，其基本的形態(tài)是：（1）男子睹畫像而生愛欲；（2）異類女性自薦枕席；（3）男子元?dú)鈸p傷染疾，女性身份遭到懷疑；（4）女性異類身份暴露，圖像原形被毀，男子或病愈或死亡。此類故事的意旨多在于道德教諭，即勸誡人不可妄動(dòng)邪心否則將遭受懲罰。

宋黃休復(fù)所著《茅亭客話》中有《勾生》，記勾生見壁畫上抱箏天女而生愛欲，“遂將壁畫者項(xiàng)上掏一片土吞之為戲”，此后有女子常來(lái)與之宿。月余，生“神志癡散”，父母欲服符設(shè)醮除之。女子遂來(lái)告辭，言說(shuō)自己本是帝釋侍者，為生之愛意感動(dòng)而臨凡，既然見疑，愿主動(dòng)離開，臨走贈(zèng)玉琴爪一對(duì)以表不忘之情。女子離開之后，勾生“日漸羸瘠，不逾月而卒” [13] 423。畫妖雖自稱“帝釋侍者”，卻致生人死亡，與妖鬼無(wú)異。有的故事沒(méi)有“睹畫像而生愛欲”的情節(jié)，而直接從“異類女性自薦枕席”開始。比如《夷堅(jiān)丁志卷第十三·潘秀才》寫漢陽(yáng)學(xué)士潘秀才遇美人張氏自薦枕席，未兩月而羸悴，學(xué)正張盥疑其為妖，令潘在張氏再來(lái)時(shí)將紅線穿在她的衣裙之上以為標(biāo)記，后在桃花廟壁上見繪有捧香盤的仙女，紅線綴裙間，于是“以刀刮去，且碎其璧。怪遂不復(fù)至” [8] 646 ?！兑膱?jiān)支甲卷第七·建昌王?！放c此篇結(jié)構(gòu)相似，講天王祠中捧奩侍女禍祟王福，碎其像而后怪乃絕，但是主人公最終還是死了 [8] 766?！兑膱?jiān)丙志卷第七·馬先覺》寫馬先覺在神祠中見到壁畫中的執(zhí)樂(lè)妓女，心悅之，戲言得此人為婦則愿足矣，此后每夜有婦女入于夢(mèng)寐與之交合，最后沉迷女色而亡 [8] 426-427。李昌祺《剪燈余話·江廟泥神記》與上述故事情節(jié)也相同，但是小說(shuō)表現(xiàn)的核心主題是愛欲，對(duì)畫妖的識(shí)別和懲治只是一個(gè)大的情節(jié)框架。寫花蕊廟中有一室，供奉巫山神女之位，塑有四美姬像于其中，四美幻化與主人公謝生詩(shī)酒歡會(huì)，后謝生病弱，四美塑像被毀 [14] 45-49。在以上諸篇中，畫妖與男性主人公最終都遭受了懲罰，其道德教諭的意旨是非常明顯的。

在人與畫妖戀愛的故事中也不乏正面描寫真摯愛情的作品，但往往以悲劇收?qǐng)?。如?lè)鈞《耳食錄·胭脂娘》寫多情王生與畫妖愛戀的凄涼故事。其大略是講，王韶家有一副美人圖，王長(zhǎng)成后篤情于畫中美人，后家道敗落，圖畫流落于洪都許氏家而王不知。王客洪都，館于許家，夜間有胭脂娘來(lái)與之歡會(huì)，后又帶來(lái)三位美人來(lái)與之詩(shī)酒酬和。后一日，四美人與王生告別，王不解。次日主人引王生見到此畫，乃知美人俱是畫妖。王生告知此畫來(lái)由，主人賜還。但是圖畫不復(fù)有靈，王生抑郁而死，時(shí)年二十一歲，家人只得以美人圖殉葬 [15] 70-72。

在圖像變?yōu)楫愵惖墓适轮校膊环α⒁馍羁痰淖髌?。如唐代竇維鋈所著《廣古今五行記》中有《王惠照》一文，講述的是木偶作祟的故事：

武平末，廣平都省主事王惠照，息休為郡學(xué)生，刻木作一小兒，盛衣帶里。每食必食之，告云“奴啖”，方自食。自此后迷，為魍魎著之。時(shí)餉不飼，則病發(fā)垂死。漸不向菜蔬，要索酒肉。休兄竊取，以火焚之。休病轉(zhuǎn)困。其家事急，顧工匠刻木，妙寫形狀，為置靈床之處。下語(yǔ)云：“燒毀我如此，重刻何益？”歲余，休成狂病卒。[12] 3132

這是一則陰森慘厲且引人深思的故事。王休是一位天真爛漫的孩子，把木偶當(dāng)做自己的親密伙伴來(lái)對(duì)待，還假扮大人喂它吃飯。然而，這個(gè)玩偶有了意志之后卻變成了惡魔，當(dāng)它長(zhǎng)期培養(yǎng)起來(lái)的口腹之欲無(wú)法得到滿足的時(shí)候，它便開始興妖作祟，致使王休病倒。王休的哥哥雖然燒掉了這個(gè)意志所寄寓的“身體”卻無(wú)法毀滅這種意志本身，本來(lái)還是孩子的王休最終被自己所造的木偶活活給弄得發(fā)瘋死掉了。木偶本是人造，人將自己的口腹之欲想象性地移置到木偶身上，是為意志的“外化”。木偶的意志僅僅是人的意志的表征而已。然而，這種意志由“外化”而“異化”，遂反過(guò)來(lái)壓迫人自身。酒肉之欲本是生命自然之尋求，反過(guò)來(lái)卻成了殘害生命的陌生力量。這不得不令人想到人們的宗教祭祀活動(dòng)。所謂“祭神如神在”，人們對(duì)宗教偶像的態(tài)度與王休對(duì)木偶的態(tài)度無(wú)有不同，而神權(quán)對(duì)人的壓迫與王休所體驗(yàn)到的更是相似。這里面似乎包含著一種獨(dú)屬于中國(guó)人的文化焦慮，即如果神性的意志與人性意志在本質(zhì)上是一致的，那么，神靈便不可避免地沾染人性的弊端，從而很容易變成草菅人命的惡魔。像木偶這樣貪得無(wú)厭、睚眥必報(bào)的神像在志怪小說(shuō)中多有寫及，這些受人供奉的神像稍不如意便幻入人間對(duì)人妄加殘害。可見，古人在宗教中體驗(yàn)到的并非超越性“真理”帶來(lái)的神圣感，而是一種超自然權(quán)威造成的壓迫和恐怖，“神”主要體現(xiàn)為“力”而不是“理”。當(dāng)然，故事的敘述者是否具有這種反思的意識(shí)并無(wú)所謂，故事本身所映射出的“無(wú)意識(shí)”的思考卻是極為明顯的。

第三、異類憑附于圖像而幻入人間。這里的想象邏輯是這樣的，異類本身乃是無(wú)形的“精靈”，它憑附在圖像之上以獲得可見的形象，于是能夠進(jìn)入人間與人交往。與第二種情況不同，在這里圖像并不是異類的原形，而只是它借來(lái)顯現(xiàn)自身的工具。比如李慶辰《醉茶志怪》中有《畫妖》，寫美人圖中憑附的畫妖以自縊之狀駭人，被人焚燒之后還托夢(mèng)給人說(shuō)自己偶戲秋千，不該被毀形，于是殺死了這個(gè)人?？梢?，這一種鬼怪并不依賴于畫本身，畫中形象于它如同衣服，是它借以幻入人間的“可見之形” [16] 118-119。

關(guān)于妖鬼惡神憑附于畫像之上而作祟的故事在唐代就有了。林登《續(xù)博物志·黃花寺壁》講的是后魏孝文帝登位初，鄴中有軍士女被云門黃花寺東壁畫“四天神部落”中的一員“惡神”魅惑，法師元兆斥責(zé)神將捉拿該神并懲治了他。文章敘事婉轉(zhuǎn)，頗有技巧。元兆斥責(zé)神將捉拿惡神、審問(wèn)他而后懲治他的過(guò)程發(fā)生在軍士的家中，而黃花寺中同時(shí)發(fā)生了一系列事故，敘述者讓軍士回到黃花寺并由寺僧補(bǔ)敘當(dāng)日發(fā)生的事情，可謂工于敘事者。元兆審問(wèn)惡神的過(guò)程及之后的情節(jié)值得分析，原文如下：

兆令前曰：“爾本虛空，而畫之所作耳，奈何有此妖形？”其神應(yīng)曰：“形本是畫，畫以象真，真之所示，即乃有神。況所畫之上，精靈有憑可通，此臣所以有感。感之幻化，臣實(shí)有罪?！闭状笈?。命侍童取罐瓶受水，淋之盡，而惡神之色不衰。兆更怒，命煎湯以淋，須臾神化，如一空囊。然后令擲去空野，其女于座即愈，而父載歸鄴。復(fù)于黃花寺尋所畫之處，如水之洗，因而駭嘆稱異。[17] 254-255

文中元兆與惡神的問(wèn)答耐人尋味。元兆指斥惡神的虛妄不實(shí)：“爾本虛空，而畫之所作耳，奈何有此妖形？”意思是說(shuō)，你本來(lái)是畫家虛構(gòu)的形象，不是實(shí)體，如何能夠魅惑生人？惡神回答說(shuō)，“形本是畫，畫以象真，真之所示，即乃有神。況所畫之上，精靈有憑可通，此臣所以有感。感之幻化，臣實(shí)有罪?！币馑际钦f(shuō)，自己并非完全的虛構(gòu)，在畫像存在之前，自己是一種精神實(shí)體（精靈）。而畫像賦予了他一種形式，使他成為了可見的存在，而且通過(guò)畫像，他也接觸到了現(xiàn)實(shí)生活并具有了“感情”，所以才幻入人間魅惑軍士的女兒。這里畫像的功能是雙重的：第一是賦予不可見的鬼神以可見的形式，只有這樣，鬼神才能夠在人世間存在；第二是溝通鬼神與人，不僅人通過(guò)畫像看到鬼神，鬼神也通過(guò)畫像看到人。總之，畫像是鬼神進(jìn)入到人類生活的前提和通道，當(dāng)然也是人接觸鬼神的通道。其實(shí)這一點(diǎn)是宗教思維區(qū)別于原始思維的重要的標(biāo)志。在原始思維中，人們也相信人之外的精神存在，但是是通過(guò)這種精神存在的效力而直覺到的，比如一切自然神的存在能夠在自然現(xiàn)象中直接地被確認(rèn)。而在宗教思維中，神祗的存在乃是由人所創(chuàng)造并由教義和典籍所保障的，他們無(wú)法象原始的自然神那樣被直覺所把握，而必須經(jīng)由教化和灌輸才能夠被人們所領(lǐng)會(huì)。為神祗樹立偶像能夠有效地補(bǔ)償宗教神祗在世的間接性，因此，偶像是宗教的不可或缺的組成部分。

在宗教信仰的氛圍中，神像與神之間的關(guān)系是密切聯(lián)系在一起的。在人們心里，神像就是神在人間的存在方式，是神的“化身”，因此，對(duì)著神像進(jìn)行的祭拜禱告就是與神進(jìn)行的無(wú)障礙的交流。這里邊的問(wèn)題在于，如果沒(méi)有神像，神便無(wú)法在人間存在，無(wú)法獲得人間的供奉。但是，神像終歸是人所造，而不能是神自造。因此，神最應(yīng)該感謝的是畫工，即塑造、刻繪神像的人。宋代洪邁《夷堅(jiān)支戊卷第十·胡畫工》一文，講的就是神與刻繪神像的畫工交往的故事 [8] 1133-1134。其大略講，畫工胡生被雇去刻繪城隍廟中門衛(wèi)二神，他嫌報(bào)酬低微而敷衍了事。夜間夢(mèng)到二巨人來(lái)請(qǐng)求他重新修飾其畫像，并承諾給予報(bào)答。胡生重修神像之后，果然技藝大進(jìn)，而且獲得了福祉。在夢(mèng)中，二神來(lái)見畫工時(shí)所說(shuō)的話是相當(dāng)客氣的：“我二人蒙君力，獲所依憑，沾受香火。獨(dú)恨被服不如法式，不為人所禮。愿君復(fù)加藻飾，必有以報(bào)，使技日進(jìn)而名益彰?！倍駥?duì)畫工如此客氣，主要在于畫工所畫形象決定了他們顯現(xiàn)的方式，而這種顯現(xiàn)方式與他們能否“為人所禮”，即與他們的最終利益——享受人間香火密切相關(guān)。似乎神的命運(yùn)就是掌握在畫工手中。胡生一開始所繪神像“但作水墨而已，衣冠略不設(shè)”，二神的形象也是“儀貌雄偉，而衣裝極敝惡”，“不為人所禮”；胡生重繪神像之后，二神的形象隨之變化“威容凜凜，服與貌稱”，“見者悉加瞻敬”。這里似乎隱藏著一出中國(guó)式的宗教鬧?。喝藗儭耙悦踩∩瘛?，神則炫服自售，負(fù)責(zé)“包裝”的畫工從中兩頭獲利，城隍廟直如菜市場(chǎng)一般，令人可發(fā)一笑。從這里可以看到世俗化對(duì)宗教神圣性的強(qiáng)力扭曲，神所承載的并不是什么終極的正義，它與世俗生活中的權(quán)貴勢(shì)力一般不二，故事結(jié)尾“里巷遭疫癘，無(wú)一家不病，胡氏獨(dú)免”，可見，敬神者不必得福，而同謀者反可獲益。因此，這一故事也可解讀為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的隱喻性的表現(xiàn)，其中不乏諷刺的意味。

另，《剪燈新話·太虛司法傳》中寫馮大異為夜叉鬼所逐，逃入廢寺之中，見有大佛像一尊，背有一穴，于是竄入佛像之中。不料佛像已被鬼所憑?！昂雎劮鹣窆母苟Γ骸饲笾坏?，吾不求而自至，今夜好頓點(diǎn)心，不用食齋也！即振迅而起，其行甚重，將十步許，為門限所礙，蹶然仆地，土木狼藉，胎骨糜碎矣。” [18] 66-68故事發(fā)生在一個(gè)遭遇了兵燹之后的荒村野嶺之中，“蕩無(wú)人居，黃沙白骨”，沒(méi)有了人，神也隨之離開（神之逐利，于此可見一斑），此地竟成人間鬼蜮。神像本是神所憑附，這時(shí)已然空殼，為惡鬼所憑?？梢?，神像中是否有神也是一件不確定的事情。神隨時(shí)可能棄神像而不顧，如此說(shuō)來(lái)，人們拜祭神像的行為不是也很虛妄嗎？

三、畫形攝神

就實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講，圖畫的形象大多有其現(xiàn)實(shí)生活中的原型。無(wú)論是人像還是鬼神的畫像，實(shí)際上都是在現(xiàn)實(shí)之人的形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的。于是，按照志怪想象的邏輯，在畫像與現(xiàn)實(shí)原型之間也會(huì)產(chǎn)生神秘的交感現(xiàn)象。這一類故事，我們稱之為“畫形攝神”類故事。

古人對(duì)畫像與其原型之間交感的想象很多，大致有兩種相反的路徑：一是畫像從原型中獲得精神力量；二是原型因畫像變化而變化，茲各舉一例。王充《論衡·亂龍篇》曾講到，漢代的匈奴人十分敬畏漢將郅都之威。于是就刻了個(gè)郅都的木像，用弓箭射之，莫能一中。作者提出疑問(wèn)：“不知都（郅都）之精神在形象邪？亡也將匈奴敬鬼精神在木也？” [19] 208實(shí)際上，從心理學(xué)的角度來(lái)講，這件事如果是真的，唯一合理的解釋是那些射弓人的畏懼之心讓他們一起發(fā)揮失常了。而王充執(zhí)著于對(duì)木刻形象能避箭矢的想象，也就難免陷入巫術(shù)思維當(dāng)中。即形象從其原型那里獲得某種神秘的力量，這種力量使得這個(gè)木刻形象就如同原型在場(chǎng)一般。所以說(shuō)，匈奴人之所以矢不中的原因是郅都的精神也即精靈附在所刻木像上了。第二個(gè)例子是唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中寫過(guò)的顧愷之的一則小故事，稱顧愷之“嘗悅一鄰女，乃畫女于壁，當(dāng)心釘之。女患心痛，告于長(zhǎng)康?？邓彀吾?，乃愈” [20] 50。喜歡人家不敢表白而以惡作劇吸引人家的關(guān)注，這是典型的青春期羞澀少年所為，是顧愷之“癡絕”之一例。釘畫像而真人心痛，是典型的巫術(shù)思維，即人的生命與其形象之間可以相互交感。

在志怪小說(shuō)中，“畫形攝神”的想象最早出現(xiàn)于《水經(jīng)注》卷十三：“昔慕容廆有駿馬，赭白有奇相，逸力至俊，光壽元年，齒四十九矣，而駿逸不虧。俊奇之，比鮑氏驄，命鑄銅以圖其像，親為銘贊，鐫頌其旁，像成而馬死矣。” [21] 206另，程頤《家世舊事》道：“少師影帳畫侍婢二人：一曰鳳子，一曰宜子。頤幼時(shí)猶記伯祖母指其為誰(shuí)，今則無(wú)能識(shí)者。抱笏蒼頭曰福郎，家人傳曰，畫工呼使啜茶，視而寫之。福郎尋卒，人以為畫殺。叔父七郎中影帳亦畫侍者二人：大者曰楚云，小者曰僿奴，未幾二人皆卒。由是家中益神其事。人壽短長(zhǎng)有定數(shù)，豈畫能殺？蓋偶然爾?！?[22] 657盡管作者自己不認(rèn)為此事為真，但是普通人相信畫形能夠攝神的事實(shí)無(wú)疑是存在的。

敘事完備的“畫形攝神”故事在志怪小說(shuō)中并不多見，唯洪邁《夷堅(jiān)志》中的《汪大郎馬》篇極其可觀。小說(shuō)寫汪大郎有良馬，其馬童亦善養(yǎng)馬。邑人湊錢請(qǐng)一塑工為五候廟門塑馬像，并言稱若能塑得像汪大郎家的馬和馬童那樣，就多加工錢給他，于是，塑工蓄意接近汪大郎家的馬和馬童并日夜揣摩，他最終的作品“宛然汪氏馬與仆也”。泥塑的最后一步是點(diǎn)睛，可是剛點(diǎn)完睛，怪異的事情便發(fā)生了?！巴赳R忽狂逸。童追躡乘之，徑赴城南杉木潭，皆溺水死。自后馬每夜出西湖飲水，或往近村食禾穟。次日，湖畔與田間必印馬（跡）。而浮萍猶黏著泥馬唇吻間。禾穟零落道上。童亦有靈響，人詣祠祈禱者，多托夢(mèng)以報(bào)。” [8] 526故事的開頭部分好像屬于“畫龍點(diǎn)睛”一類情節(jié)，但是在“畫龍點(diǎn)睛”類故事中，只有圖像變?yōu)樯?，而圖像所依據(jù)的原型本身并不會(huì)發(fā)生變化。在這個(gè)故事中，“點(diǎn)睛”的結(jié)果不是形像變?yōu)樯喾?，是生命轉(zhuǎn)化為形像。其中的邏輯似乎是這樣的，由于塑工所塑之馬和馬童的形象與現(xiàn)實(shí)中的馬和馬童過(guò)分相像，使得兩者不可并存。馬和馬童自投水中而死，似乎是舍去了肉身而換做了泥身，與此同時(shí)，馬童與馬便由一般生命變成具有神通的超自然生命。不過(guò)，兩者也有不同，肉馬變成泥馬，仍然要飲水吃草料，而馬童則儼然成了一尊神，具有了超自然的能力。前者是一種對(duì)生命轉(zhuǎn)移和升華的想象，是將寓于肉身中的生命轉(zhuǎn)移到另一種身體中，以得到釋放和提升的想象；而后者是一種靈魂的轉(zhuǎn)移和精神能力的提升。人與動(dòng)物的嚴(yán)格區(qū)分在這里表現(xiàn)得是很明顯的。前面提到錢鐘書先生所謂“畫殺”的理論，實(shí)際上就是把這一情節(jié)局限于生命轉(zhuǎn)移的層面來(lái)理解，顯然是不確切的。就馬童的變形來(lái)說(shuō)，生命從肉身轉(zhuǎn)移到泥身的同時(shí)還發(fā)生了靈魂的轉(zhuǎn)移和存在性質(zhì)的變化。

四、結(jié)論

古典志怪小說(shuō)力圖處理的是人與非人的他者之間的關(guān)系。不僅在自然界有他者，在人所創(chuàng)造的文化有他者，即便在人的內(nèi)部也有與人性理想不相適應(yīng)的他者的影子。在與他者的交往對(duì)話中反思自身是志怪小說(shuō)的最重要的審美目的。圖像作為一種表征方式，在人與他者的關(guān)系中占據(jù)一個(gè)中間的位置。人的想象通過(guò)圖像溝通了物質(zhì)與生命、人類與異類、自我與他者。在圖像變異故事中，生命意志、宗教訴求、生活體驗(yàn)、藝術(shù)精神相互激蕩，碰撞出思想的火花。從上述三種情節(jié)模式的分析中可以看到，畫像變異故事的想象邏輯是在幾個(gè)不同的觀念領(lǐng)域的越界，它跨越虛空與實(shí)在、真實(shí)與幻想、可見與不可見、現(xiàn)實(shí)與理想從而創(chuàng)造出不可思議的想象世界。在其中，我們能夠體會(huì)到的不僅是驚奇和幻想，還是恐懼和震撼。當(dāng)然，像我們分析過(guò)的《王惠照》、《胡畫工》、《太虛司法傳》等篇目，還包含了對(duì)于宗教和現(xiàn)實(shí)生活的深沉思考和強(qiáng)烈的批判，從詩(shī)性想象的世界中散發(fā)出智性的光輝。

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Abstract： The ghost stories about painting and sculpture in Zhiguai fictions created plots around the mysterious relationship between image and life，reality and fantasy，body and soul. The model of the stories can be divided into three types：（1）the“Hua Long Dian Jing” stories，means the stories about image turn into life；（2）“Mr. Ye like Long” stories，means the stories about human commuicate the alien through images；（3）“draw shape perturbation spirit” stories，which led to death of portrait prototype. The ghost stories about painting and sculpture acrossed the boundary of void and reality，reality and fantasy，visible and invisible，the reality and the ideal and created unbelievable spiritual world，in which can realize not only surprise and fantasy，but fear and shock. Such as“WANG Hui-zhao”，“HU HuaGong”，“TaiXuSiFaZhuan” and other stories，also contains the deep thinking and strong criticism about religious and the social life，exuded intellectual brilliance from poetic imagination.

Key words： Zhiguai fictions；ghost stories about painting and sculpture；plot model；aesthetic menning

（責(zé)任編輯：陳麗華）