第三人稱敘述的探討

馬乾

摘要：敘述是一門學(xué)問，是藝術(shù)家創(chuàng)造文本的過程，它隱含著藝術(shù)家敘述事件的敘述視角。各種敘述中第三人稱敘述使用范圍最廣，也最值得研究。

關(guān)鍵詞：敘述；第三人稱；視角；藝術(shù)創(chuàng)作

【中圖分類號】：H14【文獻標(biāo)識碼】：A

【文章編號】：1002-2139（2015）-24-122-02

英國小說家福斯特說：“小說的基本而是故事”。“故事就是對一些按時問順序排列的事件的敘述。”可見，敘述是小說家創(chuàng)造文本的過程，它隱含著小說家敘述事件的角度，即敘述視角。傳統(tǒng)敘述作品中主要采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。較晚近的作品中第一人稱的敘述多起來。還有一種較罕見的敘述視角是第二人稱敘述，在這方面具有真正意義上探索的應(yīng)該是劉心武的《樓梯拐彎》。第四類特殊情況就是變換人稱和視角的敘述。

第三人稱敘述歷史悠久，使用范圍也最廣，人們也最熟悉。這種敘述顯然比第一、第二人稱更為方便，但不足之處是它導(dǎo)致作者與讀者之間的某種隔閡。它主要有這些類型：

一、無限制的局外敘述

敘述者從無限制的局外入于敘述故事又可分為兩種：

（一）“一切全知曉”類型

它的特點是敘述者“一切全知”。敘述者對所敘述事件的前因后果無一逃脫“如來佛的于掌心”。明確表達自己對事件和參與事件人物的看法和感情，甚至毫無約束的去評論人物的言行，以第一人稱的“我”向讀者說話。

比如亨利菲爾丁在《湯姆瓊斯》第一卷中這樣寫道：

“讀者，在我們一起前進之前我想告訴您，就像我常做的那樣——奧爾華綏先生繼承了一大筆遺產(chǎn)，他有一顆善良的心，可是沒有家庭 ”

這種以“我”的方式出現(xiàn)作評價的寫法在今天較少見，它有討好讀者之嫌。

在這種類型的敘述中最典型的例子莫過于列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》。在這部歷史題材的作品中，敘述者先發(fā)表了很長的議論。如果將之大幅度刪除，絲毫不會影響作品的整體效果。同時，敘述者在故事中人物的語言中表達自己的思想感情。如：“‘……這樣的社會，才有這樣的人生！覺慧覺得沉悶難受，憤憤不平地說?！边@里“沉悶難受”、“憤憤不平”就明確了作者的思想感情，是敘述者對當(dāng)事人“全知全能”的表現(xiàn)。

（二）“一切部分知曉”的類型

這種方法可能更逼真一些，即“一切部分知曉”的全方位局外入于的敘述方式。這種方式是敘述者對于所敘述的人或事己不是“知己知彼”的“全知”了。往往是知道一半而對另一半“保留”。這種寫法的優(yōu)點在于它更容易引起讀者的興趣，造成作品的懸念，它還可以調(diào)動讀者的想象力去加以補充。

《包法利夫人》的寫作就是這種敘述方式的代表。在這部作品中作家以冷淡、客觀、漠然的態(tài)度處理主題。沒有作者的贊揚、評價等。更沒有向讀者說教。它通過人物的意識流動，進行心理分析或描寫。小說中的議論成分減少到最低限度。這種方式表現(xiàn)場景時不受客觀時空的限制，還可以讓人物自己說話和行動。所以依然是全方位的敘述者。

二、有限制的局內(nèi)敘述

如果說這種全方位的第三人稱敘述視角可以用“敘述者>人物”的公式表示，那么第二種類型的有限制的局內(nèi)敘述則可以用“敘述者=人物”的公式表示。這種敘述是借助某個人物的感官或意識去感知世界，敘述者和人物知道的一樣多，人物的視野就是敘述者的視野，對其他若物只能以一個旁觀者的身份去猜度其思想和感情。小說人物敘述視角的敘述者就是人物本身，他可以由一個人物充當(dāng)，也可以由多個人物共同充當(dāng)。這又可分為：

（一）單人物角度敘述

單人物角度敘述就是行動自始至終都是通過一個人物的思想活動反映出來的。我們只能從這個人物那里得到信息，敘述者不能告訴讀者所不知道的東西，讀者只能通過他的眼睛，以他的觀點，而不是作者或故事中其他人物的觀點去觀察所有其他的人物。作者仍是敘述者，但不能對發(fā)生的事情進行自由的描述。通常這個單人物角度敘述者是作品中主要人物，敘述的就是以主人公的經(jīng)歷、活動以及內(nèi)心世界，并可敘述他自己對他人和外界事物的看法和反應(yīng)。這種敘述可以使讀者感到親切和真實。同時，由人物充當(dāng)敘述者對人物的議論，比敘述者的議論更貼切，更有戲劇效果。但缺點是由于主人公是觀察者，因而不能從外部客觀地觀察自己。所以，主人公的形象往往顯得不夠生動。另外，由于不能進入他人的內(nèi)心世界，從而無法從內(nèi)部細膩的刻畫其他人物。比如喬依斯的自傳體小說《一個青年藝術(shù)家的畫像》就是這種寫法的很好代表。

（二）多人物角度敘述

多人物角度的限制局內(nèi)敘述則是在故事的敘述中敘述角度從一個人物跳到另一個人物。比如《安娜·卡列尼娜》中，作者通過很多人的眼睛來描繪安娜。所以，在這種敘述中除主要人物的視角外，還有多個次要人物，他們或以自己的經(jīng)歷、見解或以多個人物的所見、所聞來對事件和人物進行敘述。這種敘述尤其在意識流作品中常見。

比如喬億斯的《尤里西斯》的敘述，就沒有局限于斯蒂芬一個人。開頭寫斯蒂芬的內(nèi)心世界，然后寫布魯姆的意識流，最后又是毛萊的內(nèi)心獨白。一般說來多人物限制視角的敘述方式適用于長篇小說，而單人物角度敘述方式適用于短篇小說。

三、有限制的局外全知敘述

在這里與多人物有限制的局內(nèi)角度敘述非常相似的一種敘述方法值得特別關(guān)注。即有限制的局外全知敘述視角。在這種敘述中，敘述者自由進入所有主要和次要人物的內(nèi)心世界，從而揭示他們的思想和感情。在這里作為觀察者的作者同故事中人物作為觀察者是不同的。前者看到的更多，知道的更廣。盡管他們社從外部來表現(xiàn)這些人物的，但就外部行動而言，他仍然是全知的作者。他可以同他的人物一起出現(xiàn)在任何地方，即使他不在場，他也能知道哪里發(fā)生了什么事。但后者，即故事中人物作為敘述者，他必須親自出現(xiàn)在場景中才能知道，否則就由其他人來告訴他。

比如契訶夫的小說《吻》。我們主要是通過敘述者的眼睛看這個莊園。然后，落到一個駝背矮小軍官的身上，我們現(xiàn)在通過這個軍官的眼光來觀察周圍的事物，作者進到這個人物的內(nèi)心向我們展示他的思想。作者以這個軍官作為媒介，實際自己充當(dāng)敘述者，而不是這個軍官充當(dāng)敘述者。作者在這里是全知的，但落腳點是這個軍官。所以，作者充當(dāng)敘述者的視角有時有限制的。故事足以第一人稱的言語展開，即作者披著故事中人物的外衣，以第一人稱進行概述。

四、戲劇的或純粹外部的敘述

這種種敘述方式較少見，那實際上是敘事。即它是試圖以絕對的客觀態(tài)度和方式進行創(chuàng)作，絲毫看不出作者的情感，給人以殘酷的印象。這種方式不揭示人物內(nèi)心活動。

如海明威的《兇手》：

“我告訴你，”麥克斯說。“我們要去殺死一個瑞典人。你認識一個叫奧勒·安德森的大個子瑞典人嗎”？

“……你們?yōu)槭裁匆⑺浪?，他對你們作了什么事”?/p>

“他從來沒有機會同我們打交道，他沒見過我們”。

“他馬上就能見我們一次，但只有這一次?！卑栐趶N房里說。這部作品中全是場景描寫，讀來象劇本。這種純粹的客觀寫作不適合人物心理描寫，也不允許有作家的分析，以及不允許有內(nèi)心獨白或諸如“他想”、“他自言自語”等語言的出現(xiàn)。語言同戲劇中的語言一樣，全部行為都歷歷在目。所以，我們把這種小說創(chuàng)作方式稱為戲劇的或純粹外部的敘述視角。

敘述是一門學(xué)問，絕對的全知全能、不受限制和完全客觀、純粹超然的敘述是兩個極端，它們只不過是文學(xué)創(chuàng)作的“企圖”。根據(jù)藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想，選取恰當(dāng)?shù)臄⑹鲆暯菍ξ膶W(xué)作品的藝術(shù)美的表達至關(guān)重要，也是展現(xiàn)成熟、高明藝術(shù)家才能的試金石。