《威尼斯之死》的存在主義詩學(xué)

張瑋艷

摘 要：《威尼斯之死》是德國作家托馬斯·曼較有影響的一部作品，它敘述了作家古斯塔夫·阿申巴赫在威尼斯旅行中偶遇一位美少年，深深被其吸引，著魔般地追隨少年的蹤跡，最后死于霍亂的經(jīng)歷?？v觀阿申巴赫的心路歷程，和海德格爾的此在、存在、大道的思想相契合。阿申巴赫的威尼斯之旅就是從沉淪的“此在”中醒悟，在美的感召下飛升入去蔽的本真的“存在”，最終經(jīng)由從容赴死升華到“大道”的過程。

關(guān)鍵詞：《威尼斯之死》；托馬斯·曼；存在主義；美；死亡

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）03-0171-03

一、引言

托馬斯·曼（Thomas Mann，1875-1955）是德國20世紀(jì)重要的現(xiàn)實(shí)主義作家、人道主義者。他一生創(chuàng)作頗豐，于1929年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，此后在文壇的地位得到進(jìn)一步的鞏固與提高。1911年旅居威尼斯時(shí)，托馬斯·曼創(chuàng)作了關(guān)于“藝術(shù)與藝術(shù)家小說”的《威尼斯之死》（Death in Venice，也譯《死于威尼斯》或《魂斷威尼斯》）。這部小說一出版，便備受關(guān)注，亦成為傳世經(jīng)典。《威尼斯之死》講述了一個(gè)哀婉的“愛情”故事：主人公古斯塔夫·阿申巴赫（Gustav Aschenbach）是位上了年紀(jì)的作家，多年以來他秉著謹(jǐn)慎小心、深入細(xì)致的態(tài)度全身心投入到寫作事業(yè)中，然而緊張勞累的工作使他筋疲力盡，難以喘息。于是阿申巴赫多年來第一次允許自己休息，來到水城威尼斯度假。在威尼斯他遇到一位美少年塔奇奧（Tadizo）并無可救藥地愛上了他。壓抑已久的激情突然爆發(fā)，阿申巴赫不顧威尼斯?jié)M城的霍亂，不求回報(bào)地追隨塔奇奧的影蹤，最終死在了威尼斯。

國內(nèi)對(duì)《威尼斯之死》的研究大多是從弗洛伊德的心理分析、人格心理學(xué)理論及希臘原型神話等角度來研究作品的主題，作品中所反應(yīng)出的人性矛盾，及藝術(shù)與極端主義的關(guān)系[1]等；有一些是分析作品的藝術(shù)家主題和藝術(shù)審美危機(jī)[2][3]；還有一些研究是運(yùn)用“酷兒”理論來解讀作品中人物的“類似同性戀”的行為。然而，從存在主義角度對(duì)《威尼斯之死》的研究還較少。

存在主義思想從19世紀(jì)末期開始，逐漸成為西方思想界一個(gè)重要的思想潮流，它把個(gè)人的存在作為本體，由此開始，個(gè)人存在的根基作為人們思考的前提成為現(xiàn)代思想的一個(gè)范式。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger， 1889-1976）作為存在主義的重要代表人物更是對(duì)存在主義的發(fā)展做出了巨大的推動(dòng)作用。海德格爾的思想主題不是揭示人的行為或心靈的活動(dòng)，而是通過確立我們通常所說的存在的最本質(zhì)的東西來闡明存在這個(gè)概念。海德格爾的理論體系主要探討了人的存在意義問題。他引入“此在”的概念，提出了以此在為中心的存在論。海德格爾認(rèn)為存在總是某個(gè)存在者的存在，即我們只能從存在者身上逼問出它的存在來。“徹底解答存在問題就等于說：就某種存在者——即發(fā)問的存在者——的存在，使這種存在者透徹可見?！盵4]而這種發(fā)問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”這一術(shù)語來標(biāo)識(shí)這種發(fā)問的存在者——生存著的人。在世界中的人是“此在”，“此在”總是既達(dá)到（給出）世界又到達(dá)世界之中，因此人總是和他人、他物關(guān)系著?！按嗽凇痹谌粘Ｉ钪兴归_的基本存在方式是“沉淪”?！俺翜S”是在世界中的迷失，是只被拋入世界而沒有自由的拘泥于物?！按嬖凇笔浅降模菍?duì)存在者的超越，是停留在自身中展開自身，是無蔽的真理——美。海德格爾對(duì)“存在”概念的最后判定是上升了的“存在”自身——“大道”?！按蟮馈笔谴嬖谂c時(shí)間的共屬一體，是隱與顯的交融，是詩意的天地神人四重奏的有機(jī)整體，唯有不斷赴死的人得以感知它。本文將采用最能體現(xiàn)海德格爾思想的“此在”（Dasein）、“存在”、“大道”（Ereignis）等概念來分析小說主人公阿申巴赫的行為選擇和經(jīng)歷，探討出美才是人的本真的生存狀態(tài)，以期為該小說的研究提供新的思路和視角。

二、阿申巴赫的“此在”——沉淪

海德格爾認(rèn)為，人最基本的狀態(tài)就是他的“此在性”，即他進(jìn)入周圍的世界，在這個(gè)世界中逗留、繁忙?！按嗽凇辈皇且粋€(gè)抽象的概念，它是進(jìn)入日常生活世界，不能脫離日常生活而存在?！按嗽凇痹谌粘Ｉ钪兴归_的基本存在方式是“沉淪”。海德格爾說：“這個(gè)名稱（沉淪）并不表示任何消極的評(píng)價(jià)，而是意味著：此在首先與通常寓于它所操勞的‘世界這種‘消散于——多半有消失在常人的公眾意見中這一特性。此在首先總已從它自身脫落，即從本真的能自己存在而脫落于‘世界?！盵4]人于是被拋入日常生活的框框架架之中，慢慢地被磨平個(gè)性與思想，直至成為一般化和平均化的常人。沉淪揭示出個(gè)人與他人共同存在的狀況，海德格爾形象地稱之為混跡于世界之中。阿申巴赫在進(jìn)入威尼斯之前所過的生活就是這樣一種“此在”的沉淪狀態(tài)。他出生于體面、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募彝?，接受過良好的教育，一生勤勤懇懇、努力工作。他從小就養(yǎng)成了嚴(yán)格自律的生活習(xí)慣，從來沒有年輕人的閑散無聊和疏忽大意。四五十歲的時(shí)候，“他還仍然保持著這種習(xí)慣：每天天不亮用冷水浸濕胸部和背部，然后集中精力，在燭光中將晚上睡覺時(shí)獲得的創(chuàng)作靈感記錄下來，一干就是兩三小時(shí)?！盵5]他每天的生活就像鐘表一樣機(jī)械、準(zhǔn)時(shí)。“古斯塔夫·阿申巴赫是所有那些辛勤勞作，心力憔悴，瀕于崩潰邊緣，但仍然堅(jiān)持不懈的人們的代言人?！盵6]雖然阿申巴赫年輕的時(shí)候也像其他年輕人一樣有熱情、有想法，“他崇奉理智，在藝術(shù)的土壤上辛勤耕耘，收獲了種子；他摒棄神秘主義，懷疑天才，對(duì)藝術(shù)嗤之以鼻”[7]，但隨著時(shí)間的推移，他的文章和作品卻逐漸拋棄了早年的“大膽直言的犀利風(fēng)格和微妙清新的色彩，慢慢變得有些官腔和說教意味，變得一本正經(jīng)、循規(guī)蹈矩、精雕細(xì)琢、形式規(guī)整，甚至有些公式化?！奔词鼓莻€(gè)異國旅行者激起了他到遠(yuǎn)方旅行的強(qiáng)烈渴望，甚至使他產(chǎn)生了幻覺，但年輕時(shí)代養(yǎng)成的理智和自制力很快就把那種心血來潮的念頭給壓了下去。當(dāng)他終于下定決心來到威尼斯后，威尼斯旖旎的風(fēng)光并沒有帶給他強(qiáng)大的吸引力，相反，旅途中奇裝異服的老頭、漆黑得像棺木般的貢多拉、沒有拿到船費(fèi)的船夫等等這些不同尋常的景象令阿申巴赫無法平靜、反感至極。

規(guī)矩體面的家庭背景、多年嚴(yán)格的寫作訓(xùn)練、頑固僵化的思想已使阿申巴赫的生活沉淪至吹毛求疵、神經(jīng)過敏的狀態(tài)，即使是最洶涌的激情和快樂也無法對(duì)其產(chǎn)生影響。他把自己釘在各種各樣的條條框框里，背著鐐銬行走，戴著面具生活。如果沒有這趟神奇的威尼斯之行，也許阿申巴赫也會(huì)和大多數(shù)人一樣，渾渾噩噩地過完余生，在日復(fù)一日的重復(fù)中，磨平個(gè)性，過著一種泯于眾人的非本真生活，一直沉淪下去。

三、阿申巴赫的“存在”——沉醉

在海德格爾看來，存在就是展現(xiàn)在我們面前的這一切，是我們立身于其中的世界整體。存在不是顯現(xiàn)的結(jié)果，它是超越的，是對(duì)存在者的超越。存在是指“卓然自立這回事，是指停留在自身中展開自身這回事?！薄按嬖凇钡囊饬x只能由“此在”，也就是生存著的人來解說。但是很多情況下，人已經(jīng)弄不清存在者和存在有什么區(qū)別，因此把存在者當(dāng)作存在。海德格爾將此稱為存在的遺忘狀態(tài)，即丟失了本真的還未被遺忘的存在。而存在的被遺忘狀態(tài)卻是生活的日常狀態(tài)，需要打破這種遺忘狀態(tài)，海德格爾將這一使命給了美。海德格爾認(rèn)為，美是作為無蔽的真理的現(xiàn)身方式，而這一無蔽的真理就是存在?！熬兔雷钫鎸?shí)的本質(zhì)而言，它是在感性王國中最閃亮光輝的東西，在某種意義上，它作為這種閃光而同時(shí)使存在光耀（照亮存在）。存在是那種人們一開始就在其根本上對(duì)其抱有喜愛的東西；正是在走向存在的路上，人被解放了?！盵8]阿申巴赫帶著一顆疲憊的心來到威尼斯。他之前的生活已沉淪入了不需要任何感情因素介入的機(jī)械循環(huán)，沒有激情，沒有快樂，甚至沒有感覺?？梢哉f他已經(jīng)把自我的存在丟失了，正處于存在的被遺忘狀態(tài)。初到威尼斯，他仍困頓恍惚，本打算呆幾天就離開，但在餐廳遇到塔奇奧后，一切都改變了。第一次見到塔奇奧，“阿申巴赫驚訝地注意到這個(gè)男孩兒長得是如此完美。他的臉色蒼白，神態(tài)優(yōu)雅，蜜色頭發(fā)，鼻子挺拔，有一張迷人的嘴。表情純凈圣潔，非常迷人，讓人想起希臘藝術(shù)鼎盛時(shí)期的雕塑。所有的一切看上去都完美無比，阿申巴赫覺得無論在自然界或造型藝術(shù)中，都從未見過這樣一個(gè)有吸引力的作品?！盵9]第一次見面阿申巴赫就對(duì)塔奇奧印象深刻，他的出現(xiàn)似乎也趕走了阿申巴赫內(nèi)心的不安，連晚上的夢(mèng)境也充滿了生氣。此后的種種不期而遇使阿申巴赫愈來愈喜歡塔奇奧，他一次次地對(duì)塔奇奧的神圣之美驚異不已。他把塔奇奧比作古希臘雕塑、愛神丘比特、天神降生時(shí)的詩人、蓋尼米德，用專家那種冷靜的眼光觀察、鑒賞塔奇奧，內(nèi)心沉醉般得欣喜若狂。得知因?yàn)樾欣钸\(yùn)送的小差錯(cuò)而使他可以繼續(xù)留在威尼斯時(shí)，他“興奮地難以置信，胸口一陣痙攣”[10]?！八X得熱血沸騰，內(nèi)心悲喜交加，馬上意識(shí)到只是因?yàn)樗鎶W，這次離別才那樣費(fèi)力和沉重?！盵11]塔奇奧是美的化身，是藝術(shù)家眼中的詩和畫，他的出現(xiàn)喚醒了阿申巴赫內(nèi)心被遺忘已久的本真的存在，使阿申巴赫發(fā)現(xiàn)了深藏于內(nèi)心的對(duì)至上的美的體驗(yàn)與追求。作為一個(gè)謹(jǐn)慎克制、過分自我約束的作家，阿申巴赫對(duì)生活感到乏味，對(duì)自己創(chuàng)作的瓶頸感到痛苦。而此時(shí)，這個(gè)美少年點(diǎn)醒了他，讓他知道依然有可以銘刻于靈魂的純凈的美，讓他知道生活里還有如此誘人的動(dòng)力。塔奇奧解放了阿申巴赫。

后來，阿申巴赫得以有更多的機(jī)會(huì)欣賞塔奇奧，他完全沉醉在這種冒險(xiǎn)似的情結(jié)中。為了不錯(cuò)過塔奇奧的到來，他像完成一項(xiàng)重要任務(wù)似的，每天很早便起床來到沙灘。但當(dāng)塔奇奧真的露面時(shí)，他卻刻意與其保持遠(yuǎn)遠(yuǎn)的距離，掩飾著內(nèi)心的慌亂，假裝忙著干別的事。塔奇奧不知不覺中左右了阿申巴赫的情緒，男孩的出現(xiàn)總使他能感到新的歡愉，“仿佛置身于極樂世界，這里沒有雪，沒有冬天，沒有暴風(fēng)雨，也沒有洪水，只有海洋之神俄西阿那斯送出的柔和的涼風(fēng)?！盵12]阿申巴赫陶醉在這種情愫里，深陷在自我沉醉中。他想象著自己和塔奇奧是蘇格拉底和裴多；他著魔般地尾隨著塔奇奧在威尼斯城中行走；他在服裝的細(xì)枝末節(jié)上變換花樣甚至染發(fā)化妝，以便讓自己看上去更加年輕有活力；當(dāng)?shù)弥魜y已在威尼斯城中流行時(shí)，他覺得應(yīng)該保持沉默——這樣逃離或死亡會(huì)帶走周圍的人，他就能和這個(gè)美少年單獨(dú)在一起了。海德格爾說，“美是最直接提升我們，迷住我們的東西。美一方面作為一個(gè)存在者與我們相遇，同時(shí)又解放我們，使我們得以觀照存在。美是一種在自身中不同的東西；它可以是直接感性外表，同時(shí)又向存在飛升；它既是迷人的，又是自由的。因?yàn)檎敲缹⑽覀儚拇嬖诘耐鼌s中奪走，并肯定了對(duì)存在的觀照?！盵13]如果說初識(shí)塔奇奧把阿申巴赫從一種平庸沉淪的生活狀態(tài)解放了出來，那么后期與塔奇奧的追逐游戲則完全使阿申巴赫甩掉了各種面具，露出了最真實(shí)的自己，甚至進(jìn)入了一種瘋狂又迷亂的醉的境地。塔奇奧就是直接提升他、迷住他的“美”，就是他心中遺失的美好。塔奇奧這樣一個(gè)美少年的出現(xiàn)在帶給阿申巴赫感官的審美愉悅的同時(shí)，更打開了他心中的潘多拉的盒子，釋放了他最真實(shí)的自我，帶著他從沉淪向本真的存在飛升。阿申巴赫的行為也許看來很可笑、很極端，但和以前那個(gè)謹(jǐn)小慎微、畏首畏尾的他相比，此時(shí)的他無疑是光輝閃亮的。

美是最光亮的和最值得愛的東西，是存在的一種樣態(tài)。阿申巴赫被塔奇奧所代表的純凈的美所吸引，在這最光亮的迷人的美的感召下，找到了本真的還未被遺忘的存在。美少年塔奇奧的出現(xiàn)就像一場(chǎng)甘露，澆灌了阿申巴赫久已干涸的心靈。阿申巴赫開始關(guān)注內(nèi)心的渴望，并且敢于釋放內(nèi)心蠢蠢欲動(dòng)的野獸，在異國他鄉(xiāng)做回不一樣的自己。這種看似反常的舉動(dòng)實(shí)質(zhì)上才是他真實(shí)的自己，是他找到自我后的本真存在。

四、阿申巴赫的“大道”——死亡

海德格爾對(duì)存在概念的最后判定上升到了存在自身——即大道。大道不是靜止的，它是純粹的運(yùn)作，是時(shí)間之思維的勾連，是存在與時(shí)間的共屬一體，是隱與顯的交融。大道中包含著某種被海德格爾稱之為詩意的東西——天地神人四重奏。在大道這種原始的統(tǒng)一性中，天、地、神、人“四方”歸于一體。四方是一個(gè)相互勾連的整體，你中有我，我中有你。當(dāng)我們思及其中任何一方時(shí)，我們已一道思及其他三者。這里我們只探討其中的“人”。“終有一死者乃是人，人之所以被稱為終有一死者，是因?yàn)槿四軌蚋八馈８八酪馕吨軌虺袚?dān)作為死亡，唯有人赴死，而且只要人在大地上，在天空下，在諸神面前持留，人就不斷赴死?！盵14]

死亡的陰影自始至終貫穿整部小說：阿申巴赫在一座紀(jì)念墓園的門前遇到那位激起他旅行欲望的異國游客；初到威尼斯，水城的小艇貢多拉在阿申巴赫看來像是漆成黑色的棺木，“它會(huì)讓人想起死亡，想到靈柩，想到陰暗單調(diào)的葬禮和寂靜的遺體告別儀式”[15]；一直在他心目中保持著光輝形象的美麗城市威尼斯實(shí)際上卻是空氣沉悶，臭氣熏天，煙霧騰騰，狹窄小巷里熙熙攘攘，擁擠不堪，甚至還有霍亂。阿申巴赫的威尼斯之行似乎從一開始就注定了需以死亡來結(jié)束，但除了那次不成功的離開之外，他一直坦然地呆在這里，直至最后的死亡。正如蘇格拉底所說，“美將人帶往智慧，也帶往了激情和痛苦的深淵?！痹谛≌f的結(jié)尾，連續(xù)多日追蹤塔奇奧和內(nèi)心巨大的起伏已嚴(yán)重消耗了阿申巴赫的體力。當(dāng)?shù)弥鎶W一家準(zhǔn)備離開時(shí)，他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的恐懼感、困惑感和絕望感。最后，阿申巴赫孤寂地死在了海邊的椅子上。阿申巴赫沉浸在對(duì)美的偶像的迷醉中，并因?yàn)槊蓝钌畹貝凵狭怂鎶W，以致不懼怕也不回避死亡的到來。大規(guī)模瘟疫的逼近，他反認(rèn)為是與塔奇奧單獨(dú)相處的好機(jī)會(huì)。只有體味過死才能懂得愛，愛與死有著非此即彼的關(guān)系。面對(duì)死亡的威脅，他寧可與瘟疫相伴，也不愿離開塔奇奧。這一份從容與淡定是阿申巴赫參透了美、愛與死后才做得出的本真選擇。雖然看上去不合常理，但對(duì)于一個(gè)重新找到本真的藝術(shù)家來說是可以理解的。明明知道死亡的不可避免，卻依然平靜地赴死，阿申巴赫在愛與美的感召下走向了最終的結(jié)局。他的愛是真正的大愛，他的美是在死亡的逼迫下依然身不由己地去追隨的純粹的美。他愿將自己的生命置于絕望和痛苦的深淵，主動(dòng)承擔(dān)自己的死亡。阿申巴赫臨死是幸福的，因?yàn)榫驮谀腔秀敝械囊凰?，他似乎還看到塔奇奧在對(duì)他微笑，向他招手，而他似乎也像往常一樣，跟著塔奇奧在充滿希望的神秘莫測(cè)的太空中神游。和以往小心翼翼的尾隨和偷偷觀察不同，在這一刻，阿申巴赫得到了天使的回應(yīng)。海德格爾說，“大道是不顯眼的東西中最不顯眼的，是質(zhì)樸的東西中最質(zhì)樸的，是切近的東西中最切近的，是遙遠(yuǎn)的東西中最遙遠(yuǎn)的，我們終有一死的人終身?xiàng)粲谄渲??！盵16]阿申巴赫以無所畏懼的主動(dòng)赴死，把自身的蛻變堅(jiān)持到底，讓自己的心靈之旅飛升到終點(diǎn)，成全了自己對(duì)純凈的美的追求，成就了自己本真的存在，也成就了自己的“大道”。

五、結(jié)語

阿申巴赫的威尼斯之旅是一場(chǎng)拋棄遮蔽，發(fā)現(xiàn)自我本真存在的尋找之旅。希臘雕塑般的美少年塔奇奧喚醒了阿申巴赫心中早已被理性寫作和克制生活塵封許久的激情，使阿申巴赫開始了一場(chǎng)追尋的游戲。在不斷追尋少年，追尋純凈的美，追尋激情四溢的愛的過程中，阿申巴赫亦重新找到了曾經(jīng)被遺忘的本真存在。阿申巴赫和塔奇奧之間貌似是不被常人接受的不倫之戀，但阿申巴赫的只遠(yuǎn)觀不褻玩和最后的死去都使這段令人哀婉的感情上升到了更高的層次。塔奇奧其實(shí)是藝術(shù)家所追求的美的化身，他是藝術(shù)家眼中的可以用生命傳承的詩、畫、雕塑以及一切外部和內(nèi)心的美好，藝術(shù)家愿為其傾盡所有的才華、精力乃至生命。阿申巴赫最后無所畏懼地安靜死去更是升華了自我，讓自己的存在飛升到了天地神人四重奏的“大道”。他殫精竭慮，只為能觸及美神的翅膀，完成自己的內(nèi)心的美好，最終在美的注視下安睡。

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（責(zé)任編輯 張海鵬）