影視表演藝術(shù)研究——鞏俐對(duì)東方悲情女性[1]的角色詮釋

馬春敏

（山東師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

鞏俐，著名的電影演員，在近三十年的影視表演生涯中，她輾轉(zhuǎn)于中國(guó)大陸、香港和好萊塢之間，呈獻(xiàn)給國(guó)內(nèi)外觀眾各種各樣的角色形象。但鞏俐最成功也最具國(guó)際影響力的要?dú)w功于她對(duì)東方悲情女性這類角色的詮釋。2014年上映《歸來(lái)》，正如影片的名字一樣，意味著鞏俐再次回歸到東方悲情女性的角色體系當(dāng)中。

本文將主要結(jié)合《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《菊豆》等幾部影片，通過(guò)鞏俐在不同時(shí)期、不同類型影片中塑造的“悲情女性形象”，從她的形體動(dòng)作、語(yǔ)言、細(xì)節(jié)等各種技能和表達(dá)內(nèi)心世界的技巧方面簡(jiǎn)要分析一下鞏俐在影視作品中的表演藝術(shù)。

一、表演藝術(shù)中的語(yǔ)言元素

語(yǔ)言作為人類思想感情的交流工具，在影視作品中是不可或缺的。即使在默片時(shí)代，也要借助字幕來(lái)說(shuō)明角色的語(yǔ)言。可以毫不夸張的說(shuō)，在影視表演藝術(shù)中，語(yǔ)言和動(dòng)作一樣是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段。語(yǔ)言在影視表演中的表現(xiàn)形式是多種多樣的，除了臺(tái)詞之外，還可以以旁白的形式出現(xiàn)。

在《大紅燈籠高高掛》這部電影中，有大量的姨太太用餐的鏡頭，在這些鏡頭中，通過(guò)演員說(shuō)話時(shí)不同的語(yǔ)調(diào)、力度、節(jié)奏等，展現(xiàn)出她們各自不同的性格特征。鞏俐飾演的頌蓮，從初到陳家的心平氣和，到后來(lái)逐漸尖酸刻薄以及廝打雁兒時(shí)的歇斯底里到最后的瘋瘋癲癲，展現(xiàn)的是頌蓮從一個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的大學(xué)生一步步被折磨致瘋的悲慘命運(yùn)。

電影《紅高粱》中的“我奶奶”九兒是鞏俐塑造的第一個(gè)銀幕形象。在這部影片中，旁白運(yùn)用的恰到好處。影片一開始：“我給你說(shuō)說(shuō)我爺爺我奶奶的那段事，那段事在我老家至今還常有人提起……”以旁白的方式出現(xiàn)，從“我”的視角出發(fā)，給觀眾講述我爺爺、我奶奶的故事，將觀眾的思緒一下子帶進(jìn)了電影塑造的情境中，并引導(dǎo)觀眾跟隨故事情節(jié)的發(fā)展去感受、思考，并賦予影片濃厚的文學(xué)感。

二、表演藝術(shù)中精準(zhǔn)的形體動(dòng)作

美國(guó)戲劇教育家內(nèi)克說(shuō)：“動(dòng)作是激起觀眾情感的最迅捷的手段，一個(gè)行動(dòng)者和一個(gè)思考者，誰(shuí)最受歡迎？公認(rèn)的信條是行動(dòng)比語(yǔ)言更為響亮?！庇耙暠硌葜械男误w動(dòng)作是指演員富有形態(tài)特征的身體動(dòng)作，演員的形體動(dòng)作是依據(jù)人物的性格和規(guī)定的情景來(lái)設(shè)計(jì)的。人的形體動(dòng)作，可以在一定程度上揭示一個(gè)人的性格特點(diǎn)。

在《紅高粱》“我奶奶”回門那場(chǎng)戲中：九兒爹因?yàn)榧夼畠旱玫酱蠛隍呑佣吲d，在他對(duì)騾子持續(xù)不斷的念叨中，“我奶奶”猛地起身把擺放著飯菜的桌子掀翻，并沖著她爹喊“跟你的大黑騾子過(guò)去吧”，然后氣憤的轉(zhuǎn)身離去。九兒的悲憤之情，通過(guò)起身——掀桌子——轉(zhuǎn)身離開，這一系列的形體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。這些形體動(dòng)作表現(xiàn)了九兒倔強(qiáng)剛烈性格以及對(duì)封建禮教的抗?fàn)帲欢谀莻€(gè)父權(quán)至上的時(shí)代，這種抗?fàn)幾⒍ㄒ员瘎∈請(qǐng)觥?/p>

三、接近生活真實(shí)的性格表演

所謂性格表演，是指演員創(chuàng)造人物形象時(shí)的一種技巧和方法，為了塑造人物的典型性格，演員運(yùn)用技巧把自己的不符合影片中人物性格的感情、動(dòng)作、習(xí)慣和外貌等加以控制、克服，或者隱藏起來(lái)，對(duì)角色進(jìn)行設(shè)計(jì)，并用鮮明熟練的表演技巧體現(xiàn)出來(lái)，從而使自己的表演符合影片中的人物形象。

鞏俐在拍攝《秋菊打官司》之前，為了飾演好“秋菊”這一農(nóng)村婦女角色，到農(nóng)村生活了三個(gè)多月，整天和一幫農(nóng)村婦女吃住在一起。正是因?yàn)橛辛诉@種體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)，秋菊這一角色才塑造的惟妙惟肖。所以，在這部電影中，最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一個(gè)滿口陜北腔、戴著頭巾、穿著臃腫邋遢的、執(zhí)著倔強(qiáng)的農(nóng)村婦女的形象。

四、影視表演中的細(xì)節(jié)創(chuàng)造

一部好的影視作品，從劇本到導(dǎo)演，不僅要內(nèi)容充實(shí)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，更重要的是細(xì)節(jié)的處理和創(chuàng)作要到位。細(xì)節(jié)處理的恰當(dāng)，往往會(huì)成為影片的點(diǎn)睛之筆。

首先，細(xì)節(jié)在影視表演中起到刻畫、凸顯人物性格的作用?！都t高粱》中的“顛轎”是張藝謀以北方民俗為模板臆想出來(lái)的經(jīng)典橋段。在漫天黃沙中，一頂紅色的轎子顛簸前行。鞏俐飾演的九兒面無(wú)表情的目視前方，眼睛充滿了恐懼、隱忍和倔強(qiáng)；手里緊緊攥著剪刀，隨著轎夫們瘋狂的顛轎抽噎、低喘。鞏俐通過(guò)“攥剪刀”、“低喘”、“抽噎”這些小細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了九兒的恐懼、緊張，甚至想到一死了之的心理，表現(xiàn)九兒倔強(qiáng)、隱忍和反抗的性格特點(diǎn)。

其次，細(xì)節(jié)處理得當(dāng)還能夠起到結(jié)構(gòu)劇情的作用，可以推重劇情的發(fā)展。在《菊豆》中，當(dāng)菊豆首次發(fā)現(xiàn)天青在牲口棚偷窺她洗澡后，嚇得坐到地上，鞏俐通過(guò)揪衣領(lǐng)、喘息、抓干草堵洞口等一系列小細(xì)節(jié)，來(lái)表現(xiàn)此時(shí)菊豆對(duì)天青的偷窺是害怕和恐懼的。為接下來(lái)菊豆對(duì)天青從恐懼到逐漸接受做了鋪墊，推動(dòng)著劇情的發(fā)展。

當(dāng)演員把表演中的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在電影屏幕上的時(shí)候，那些細(xì)節(jié)將會(huì)無(wú)限放大，讓觀眾感受到細(xì)節(jié)之外的無(wú)限張力。用小細(xì)節(jié)表現(xiàn)出角色的精髓，用小細(xì)節(jié)感動(dòng)觀眾。

五、表演的生活化和真實(shí)性

上世紀(jì)四十年代，意大利新現(xiàn)實(shí)主義派電影理論家就提出“將攝影機(jī)搬到大街小巷”[2]的主張，以求得電影的真實(shí)感。

影視演員在表現(xiàn)時(shí)，形體動(dòng)作必須準(zhǔn)確、有分寸，要合乎劇中人物和情境的需要和劇情發(fā)展變化的節(jié)奏。這就要求演員有較強(qiáng)的“感受力”和“控制力”。鞏俐在這方面做的相當(dāng)成功，尤其是在塑造秋菊這一角色形象的時(shí)候，更是將秋菊這一人物性格拿捏的恰到好處。

通過(guò)以上幾部影片可以看到，鞏俐憑借精湛的表演技巧和獨(dú)特的氣質(zhì)，將中國(guó)特殊時(shí)代和文化背景下生存的悲情女性形象塑造的深入人心。她憑借自己對(duì)角色的理解和把握以及精湛的演技，運(yùn)用接近真實(shí)的性格表演、對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫和對(duì)形體動(dòng)作的把握，呈現(xiàn)給觀眾的是無(wú)法被超越的銀幕形象，達(dá)到藝術(shù)的直觀真實(shí)和客觀真實(shí)。[3]讓觀眾跟隨演員的表演，一起感受劇中人物的遭遇和命運(yùn)，深深的震撼著人們的心靈。

[1]高春娜.論鞏俐電影表演藝術(shù)中的角色塑造[D].湖南大學(xué)，2014.

[2]鄭亞玲，胡彬.外國(guó)電影史[M].中國(guó)廣播電視出版社，2007.157.

[3]馬立新.論低碳藝術(shù)的本質(zhì)特征及其建構(gòu)機(jī)制[J].現(xiàn)代傳播，2014(4).