當生命遭遇時代

若干年前，看過程光煒先生研究李瑛詩歌的一篇文章，文章的中心主題是有關“重讀”的?！爸刈x”可能是文學研究中最普遍的現(xiàn)象。每一次“重讀”都可以看作是向事物“本質”認識的一次努力，而每一次努力似乎都被堅信為最靠近真理的行動與成果。我們今天研究穆木天，也是在進行著這種“重讀”活動，必然也在期望著有一個“最靠近真理”的成果。且不說我們的努力是不是達到預期，但是有一個結果是確定的，即我們的研究必然是諸多形貌不一的“最靠近真理”的研究成果中的一個，這種對穆木天的重讀以前已經發(fā)生了若干次，以后必然還會繼續(xù)發(fā)生。

這種結果并不讓人沮喪，因為文學研究者存在的意義，或許就如古希臘神話中的希緒弗斯，每天艱難地把大石頭從山腳推向山頂，可是那個山頂永遠可望而不可即，但是，我們卻堅信那是一定能夠到達的地方。研究者的每一次重讀活動，就像是選擇不同的上山路徑，形貌雖然不一，但是有一點卻是不可改變的，即有關穆木天及其詩歌的歷史事實是不變的。換句話說，文學研究是要判斷“穆木天是什么”，不管上山的路徑有多少條，但是有一個基點是不可改變的，即“穆木天有什么”。文學研究有時候或許就是不斷重現(xiàn)歷史的活動，我們只有知道了“穆木天有什么”，才能夠把有關穆木天的這些歷史材料——個人的、社會的、時代的、文化的——組合起來，看它們如何圍繞著“穆木天”這個歷史個體，在具體的歷史場景中關系重構，相互塑造，形成有效的歷史敘事，最終我們才能夠知道“穆木天是什么”。

人們習慣上從兩個時期來認識穆木天的詩歌創(chuàng)作，即象征主義詩歌時期和左翼詩歌創(chuàng)作時期。這種認知路徑原也不會錯，因為從穆木天詩歌本體來看，他的創(chuàng)作本就分為界限分明的兩個段落。如果按照這個認知邏輯，我們以詩歌本體作為認知穆木天的唯一的認知對象，就會得到兩個穆木天形象：個人主義的象征主義詩人穆木天和失去自我的左翼詩人穆木天。從詩歌本體視角來看，這種認知結論原也不會錯，因為穆木天前后兩個時期的創(chuàng)作，本就存在著從詩歌內容到風格的斷裂。而且，穆木天的這種斷裂在現(xiàn)代詩人中似乎是很普遍的，因為有很多人走了與穆木天相似的道路。問題是，這兩個穆木天形象是不是相互的絕緣體？他們之間的斷裂是不是意味著穆木天的分裂？從這個問題還可以進一步引申，穆木天的這種“代表性斷裂”，是不是就意味著詩人創(chuàng)作以及兩個不同時代的完全決裂？

要回答這種問題，以穆木天詩歌本體為唯一認知路徑顯然是不夠的。孟子說：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也?！蔽覀兊南荣t早就意識到，認識一個事物永遠不能將其視為一個孤立的存在。按照現(xiàn)代社會學的思想，事物形象也是在一種交互力量中形構而成的。在這一點上， 法國藝術史批評家伊伯利特·丹納談得更加透徹。他在研究意大利文化藝術的時候，提出影響文學藝術形成有三個重要元素：種族，環(huán)境，時代。對于文學藝術來說，作家所居時代是其創(chuàng)作得以形成的重要基礎之一，相對于文人的書面文學的人為性，時代的歷史現(xiàn)實、社會制度、精神文化、文化慣例及風尚，更具有不以人的意志為轉移的它在性和自然生長性。因此，丹納認為，時代具有選擇和淘汰作用：“必須有某種精神氣候，某種才干才能發(fā)展，否則就流產。因此，氣候改變，才干的種類也隨之而變，倘若氣候變成相反，才干的種類也變成相反。精神氣候仿佛在各種才干中作著‘選擇’，只允許某幾類才干發(fā)展而多多少少排斥別的。”這種精神氣候對藝術家的影響和制約的作用是巨大的，決定著藝術類型的此起彼伏?！皶r代的趨向始終占著統(tǒng)治地位。企圖向別方面發(fā)展的才干會發(fā)覺此路不通，群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下了一條發(fā)展的路，不是壓制藝術家，就是逼他變弦易轍?！痹谖膶W實踐中，時代的諸種元素與作家的個人元素組合在一起，成為推動文學創(chuàng)作的驅動力量。這種藝術創(chuàng)作規(guī)律在二十世紀中國現(xiàn)代漢語文學創(chuàng)作中得到了有力地驗證。二十世紀中國特殊的社會世情，使中國作家創(chuàng)作處于特殊的種族、環(huán)境和時代中，要研究他們以及文學創(chuàng)作，必然也要正視其所處的種族、環(huán)境和時代條件，所以，我們要回答“穆木天是什么”，當然也概莫能外。

穆木天曾寫過一篇評論徐志摩的文章。他說徐志摩雖然大多數作品作于五卅運動之后，但他是一個“五四時代的詩人”，他贊美徐志摩“始終是一個生命的信徒”，“一個不可教訓的個人主義者”。當如是說的時候，穆木天自己何嘗不是“始終是一個生命的信徒！”他的詩歌創(chuàng)作始終是他一生生命體驗的記錄。他的創(chuàng)作是從象征主義詩歌開始的，而從象征主義詩歌的藝術傳統(tǒng)來看，象征主義詩人本身就非常強調自己的生命體驗與感受。即便到了左翼詩歌時期，他的詩作也不是完全階級化的，而是有很明顯的個人經歷的印記。

創(chuàng)作與生命印記之間的密切關系，穆木天似乎早已經認識到了。1934年，穆木天曾經撰文回顧過自己的詩歌創(chuàng)作之路。在這篇不長的自述傳中，穆木天特別強調了自己的出身、經歷與創(chuàng)作之間的關系。據他敘述自己走上創(chuàng)作道路是從1923年開始，而實際上他的創(chuàng)作從1920年就已經開始了（這個時間大約和李金發(fā)選擇象征主義詩歌之路的時間相當，所以，現(xiàn)代詩人錫金稱穆木天是中國最早的象征主義詩人之一）。從1920年到1929年回國，他最基本的世俗身份、背景是留日學生與日居生活。這種生活與背景對其初期的詩歌創(chuàng)作產生了極其重大的影響。晚晴以來的留學身份，是一個中國文人從未體驗的文化經歷。就已有的研究看，留學身份對現(xiàn)代漢語文學的發(fā)生產生了深遠的的影響。弱國子民的種族身份，發(fā)達的國外物質文化環(huán)境與極其落后的國內境況之間的巨大落差，以及身負的時代責任，使中國現(xiàn)代漢語作家的文學創(chuàng)作具有了別樣的色素。

具體到穆木天來說，留學身份和日居生活對他的詩歌創(chuàng)作產生了多重影響，譬如，影響之一是他與郭沫若等創(chuàng)造社同人建立了聯(lián)系，并且成為創(chuàng)作社的創(chuàng)始人之一；他與馮乃超都崇拜法國的象征主義詩歌，成為志同道合的朋友。歷史上有太多的事例告訴我們：一個人的成長與其所處的環(huán)境，與他周圍的人有密切的關系。在我們的想象中，郭沫若在五四時期是橫空出世的，實際上事情遠不是這么簡單，如果他四周沒有郁達夫、成仿吾等一批志同道合者存在，歷史的演繹可能不是我們現(xiàn)在看到的這個樣子。穆木天選擇象征主義詩歌為自己詩歌之路的起航點，顯然與周圍一批志同道合者相關。

這批志同道合者的人生選擇，是出現(xiàn)在一個特定的時代。一個直接的歷史處境，是郭沫若、穆木天等人走上詩歌創(chuàng)作道路之時，正是中國現(xiàn)代詩歌從新生期到建設期的關節(jié)點。時代需要新人出現(xiàn)來完成所屬時代的歷史任務，這時候創(chuàng)造社諸詩人的出現(xiàn)正是恰逢其時。穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中直言不諱地指責胡適是中國新詩運動的“最大罪人”。這種過激行為背后隱藏的，即是急于打破舊偶像，重建新偶像的焦慮。孫玉石在研究現(xiàn)代新詩潮的發(fā)展時認為，建設期的新詩人在打倒舊偶像，重建新偶像的時候，采取了兩條路：一是浪漫與寫實的路徑；一是象征主義的路徑。穆木天選擇了后一條路徑。

能夠與象征主義相遇，也是因為其時穆木天正在日本留學，能夠比較系統(tǒng)地接觸當時在世界上還屬于時代風尚的法國象征主義詩歌潮流。1930年代，穆木天積極地參加左翼文化運動，也在大學里教書，他曾經受人邀請寫了一篇《什么是象征主義》的紹介文章?？陀^的說，穆木天對象征主義的理解的精準度，現(xiàn)在很多所謂著名的西方文學理論教材都遠遠難以企及。之所以有這樣的效果，顯然與穆木天日居時期的日本的文化環(huán)境相關。那時日本正處于資本主義社會的上升期，對外極為敏銳，在文化上也努力追隨歐洲的步伐，翻譯業(yè)發(fā)達，而恰逢象征主義運動在1920年代以后也逐漸向世界蔓延，兩種歷史力量薈萃交集，使日居的穆木天能夠感時代風氣之先，比較系統(tǒng)地接受了象征主義文藝思想。試想穆木天若還在國內暮氣沉沉的文化和落后的翻譯的環(huán)境中，估計很難與象征主義相遇，更別提以象征主義為圭臬，指導自己的文學創(chuàng)作了。

與留學身份與日居生活相關，穆木天還有一個文化身份是異鄉(xiāng)人?！蔼氃诋愢l(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”，異鄉(xiāng)與戀鄉(xiāng)，從來都是一對雙生子。穆木天早期象征主義詩歌的主題集中在兩個方面：一是戀國思鄉(xiāng)的作品，如《水聲》、《北山坡上》、《薄暮的山村》、《我愿……》等，如《心響》：“幾時能看見九曲黃河，/盤旋天際，/滾滾白浪/幾時能看見萬里浮沙，/無邊蒼涼，/滿目蒼茫？”戀國思鄉(xiāng)之情沉摯深切，幽深哀傷，直抒胸臆的表情之法，也大有郭沫若詩歌之風。一是異鄉(xiāng)見聞，如《心欲》、《雨后》、《伊東的川上》等，看異鄉(xiāng)山水田園，牽掛的卻仍舊是遙遠的故國祖鄉(xiāng)，異鄉(xiāng)成為故鄉(xiāng)的鏡像。

這兩個主題又有內在的統(tǒng)一性，也是“異鄉(xiāng)人”詩人常見的詩作主題。穆木天的特殊性，是在于他書寫的異鄉(xiāng)見聞和故國山水都是他的心象。如《告青年》這樣寫道：“不要看十字街頭象牙的殿堂。/不要看低聲默坐那里的和尚。/他們不能告訴你們哪里是你們的故鄉(xiāng)。/得知你們的故鄉(xiāng)即在你們的心頭上。”穆木天所書寫的異國祖鄉(xiāng)，實際上是他心中的鏡像，正如他的詩集《旅心》的標目，世界萬象皆入我心，皆化我形，皆染我情。換句話來說，穆木天所書寫的異國祖鄉(xiāng)，皆是“變形走樣”的故鄉(xiāng)，是活在心中的有關故鄉(xiāng)的心象。

將客觀物象精神化、內視化，這恰恰是象征主義擅長的做法。象征主義藝術家反對寫實主義對自然的客觀摹寫，強調寫作是自己切實的生命體驗，感受，是主觀精神的表現(xiàn)。他們認為人的內心世界是不明確的、難以把握的，只能通過象征的手法，用寓意和象征性的然而又是具體可感的形象來隱喻主題和情感，暗示微妙和神秘的內心世界，通過形象來尋找在外事物與內心世界的對應關系，因而帶有神秘主義的色彩。

如《伊東的川上》，很容易讓我們想起《詩經》中那首流傳千古的名詩《兼葭》：“我聽見伊人的歌聲，/振蕩在薄冥的川上，/逐著灑灑的夕風，旋轉，靜散，流浪，/如泣，如喜，如嗔，和應著流水的激浪?！痹姷乃季w似那若即若離、似斷實續(xù)的歌聲，飄渺，神秘?！拔肄壑δ旱臒熃z，一縷，一縷的，/順著蜿蜒的幽徑，疾走，靜停，寂寂的尋找。/啊！伊人的歌聲是在那里了！/那是不是低低的對語，兩個灰影動搖？”詩歌通過語詞復沓，短句，形成舒緩的詩歌節(jié)奏，表達含情沉思的情緒。詩人似在一條充滿了生命波動的溪流邊尋找，隨著腳步的挪移，一個遠離塵囂、恬靜和美的藝術世界呈現(xiàn)在眼前。詩人在尋找那誘人的歌聲時，對于未知的事物不是用“哪”這種不確定的詞，而是用“那”這種指向明確的詞，這是有象征性的，它似乎暗示著詩人很確定有那種美麗的事物存在。

1929年以后，穆木天的詩歌風格發(fā)生了巨大的變化。變化之一，是詩歌創(chuàng)作中象征、隱喻、暗示少了，語言更加直接，粗糲，俗白。如《謝謝你，美國人！》：“我們拉屎放屁，/都要歸你節(jié)制！真是Thank you/Very，very mauch了！”如此粗糲的語言雖然在穆木天的左翼詩歌中并不多見，但是，你很難想象這種性質的語言會出現(xiàn)在他前期的詩歌中?？陀^的說，這種水平的詩歌與那些唯美、華麗的象征主義詩歌相比，在審美品質上確實是下降了。這種下降當然會帶來人們對穆木天左翼詩歌的失望，這也是他們持斷裂論的由來——人們寧愿以一種斷裂的方式來評價穆木天前后期的詩歌創(chuàng)作，實際上是在褒揚一種價值和否定另外一種價值系統(tǒng)。

“斷裂”論的問題，是在聚焦差異的同時，忽略了事物內在的聯(lián)系性。譬如在詩歌的主題上，穆木天左翼詩歌絕大多數還是與夢魂縈繞的故鄉(xiāng)有關，如《在哈拉巴嶺上》，《守堤者》，《黃浦江舟中》，這些詩歌都在書寫民族危亡關頭的暴怒的中國、哀傷的中國、破碎的中國，但聚焦點都是那個在日本鐵蹄下的關外中國。在這一點上，穆木天與流亡關內的東北作家群在精神上是一致的。從某種意義上，我們可以說“穆木天是一生的望鄉(xiāng)者”。在這方面，《七年的流亡》是有代表性的。這首詩歌描寫了流亡關內的詩人七年的流徙生活，足跡遍布大半個中國。與日居時代相比，“禹域”、“禹城”（早期象征主義詩歌中中國、故鄉(xiāng)的代稱），仍舊是詩人傾力抒情的對象，差別在于，七年的流亡使穆木天從一個故鄉(xiāng)的夢游者、守望者，變成了故鄉(xiāng)的守望者與祖國的守護者。私情少了，“公情”多了；柔媚少了，境界開闊了。不再著眼于一人、一地，而是放眼整個中國，但是，詩歌的內在邏輯性還是一致的，即詩歌的寫作緣起、抒情的起點，仍然是詩人的生命軌跡，從這種意義上講，穆木天確實“始終是一個生命的信徒！”

關于“穆木天左翼詩歌的藝術品質降低了”，這又是一個仁者見仁、智者見智的話題。以《昆明！美麗的山城！》為例，穆木天早年以象征主義方式寫自然萬物，多顯得虛無縹緲，感傷幽怨；而如今則筆力沉雄有力，自然萬象一掃頹喪之感，是新生力量，創(chuàng)世英雄的化身，富有勃勃生機。又如《這是你們所造成的偉大遺訓》，抒情主人公與漂浮在黃浦江上的華工尸體對話，奇特的構思隱約可見象征主義詩歌的神秘性特征，但展開聯(lián)想，馳騁想象，更加氣象宏闊，這種詩歌品質，顯然是早期象征主義詩歌無法具備的。這類被穆木天稱為“民族敘事詩”的作品，沒有一般左翼詩歌聲嘶力竭的叫喊，敘事追求戲劇性，有情景，有場面，在敘事結構上動輒千言，詩歌極富力量感，顯示出與象征主義詩歌不同的審美取向。所以，很難以象征主義詩歌的幽深、柔媚，否定這類詩歌的沉雄、壯麗。

“斷裂”是不是真的存在，是不能以詩歌本體的風格差異以及藝術價值的高低、優(yōu)劣來斷定。“斷裂”論實際上是一個歷史陳述問題，而要陳述一個歷史序列是否存在斷裂，將兩個被認為“斷裂”的個體部件簡單并列在一起，顯然是不夠的，還需要做更多、更細致的工作，去展示二者的斷裂處，以及描述它們是如何斷裂的。這正如程光煒的那篇研究李瑛的文章所說：“倘若所謂歷史，是一個有著千差萬別話語活動的領域，那么，在這一寬泛背景下的李瑛寫作，存不存在一個兩個時代文化接縫的問題，它們又是如何摩擦、交鋒或者交換的呢？”

如果我們換一個角度來談論這個問題，可能會獲得另一種結果。最近看過王暉談當前臺灣政治變化的一篇文章，很受教育。王暉站在一個左派立場上，對目前臺灣的既成現(xiàn)狀表達了不滿與擔憂。他認為臺灣目前的離心力越來越強，一個重要的原因，是因為缺少一種富有認同力的文化政治。我們且不說王暉的意見是否正確，但是，他所說的“文化政治”概念，確實可以幫助我們認識現(xiàn)在正在談論的穆木天的“代表性斷裂”問題。

王暉說，“文化政治的實質就是構建理想”，“是產生理念的過程，并通過踐行新的理念或更新舊的理念，修改舊的政治路徑，創(chuàng)造新的社會力量。”他認為，“在20世紀，真正促成社會團結的力量是一個代表著普遍的解放進程的新的文化運動?！蓖魰煖蚀_描繪了20世紀中國文化政治的歷史癥候，中國知識分子在這個世紀大多數時間人生選擇都符合汪暉所說的這種文化邏輯。如果把所謂的穆木天的“代表性斷裂”，放在20世紀中國“一個代表著普遍的解放進程的新的文化運動”的歷史大序列中來看，那么，可能會幫助我們認清穆木天的“代表性斷裂”是不是真的存在。

首先我們必須認識到，這個歷史大序列的內部并不是完全一致的，因為正像程光煒所說，歷史“是一個有著千差萬別話語活動的領域”，在每一個小的歷史序列，因為時代、環(huán)境等具體元素作用，會形成各屬時代的文化政治，所以，我們看到，在20世紀20，30年代，歷史都形成了各屬時代的文化政治。五四時期的文化政治的核心是人的解放，個體生命的需要及其被壓抑的、鮮活的的生命體驗與感受，普遍得到文化精英的尊重與關注。生活在五四文化政治中的穆木天，要么寫《復活日》，關心“赤裸裸的人兒”的命運；要么通過《雨后》，描繪一個美麗新世界，勸服“心愛的人兒”讓自己牽著她柔軟的手兒，走進那迷人的新世界。這種寫作方式表述的，是典型的五四新文化運動中的“人的解放”的主題。而且，這種“人的解放”主題還以另外一種方式曲婉地顯現(xiàn)出來，即以象征、隱喻的方式，細膩地、立體的描述田園風光，貌似清晰的詩歌形象，實質卻是完全主觀化的、不可復制的個人精神印象。這種詩歌風格踐行的，是典型的初期象征主義路數，我們可以輕易地從波德萊爾、魏爾倫等初期象征主義詩人那里找到其藝術淵藪。

20年代中后期始，中國國內陷入藩鎮(zhèn)割據與戰(zhàn)亂，階級矛盾日趨尖銳。30年代起，中日沖突日趨嚴峻，民族矛盾激化。兩種矛盾激蕩，促成了新的民族文化政治——民族解放成為中華民族最迫切的歷史需求。在這一時期，五四以來的文化精英階層開始發(fā)生分化。當年的蕭軍與蕭紅夫婦的南北分散，常常讓后人扼腕嘆息，我們常把二者的離散歸因于情變或者性格差異，而沒有注意到時代選擇差異可能是他們離散的重要緣由。如蕭軍、丁玲等人一樣，穆木天選擇的是，拋棄五四時期個人主義價值基座的文化政治，而皈依到集體主義的懷抱，所以，他自然的地在《贈高蘭》中寫出了這樣的詩句：“我們要作偉大的民族敘事詩的/渺小的記錄者?！?/p>

需要強調的是，穆木天20世紀20、30年代的選擇差異，只是一個事物內部的局部差別，它們整體上仍然服膺于“一個代表著普遍的解放進程的新的文化運動”的大序列。赫爾德說研究歷史應該具備“移情原則”，因為歷史理解絕對不能脫離當時的文化背景。我們站在現(xiàn)在這個肯定個人價值的世俗時代，贊美五四時代的穆木天是一個“孤獨的個人主義者”，如果穆木天活著，可能會不同意這種見解。在著名的《給鄭伯奇的一封信》中，穆木天寫道：“什么是真的詩人呀！/他是民族的代答，/他是神圣的先知/他是發(fā)揚‘民族魂’的天使。//他要告訴民族的理想，/他要放射民族的光芒，/他的腹心是民族的腹心，/他的肝腸是民族的肝腸?！蹦履咎鞆膩頉]有想過只做一個離群索居的個人主義者，他一直把個人的命運與民族的、群體的民族視為一個整體。在早期象征主義詩歌中，他的詩歌充滿了憂傷，這些憂傷與其說是一個異鄉(xiāng)人的個人憂傷，不如說是有關故國祖鄉(xiāng)的憂傷。到了左翼詩歌時期，他的詩歌充滿憤怒與破壞力量，也不是私人的原因，同樣是因為那個災難深重的故鄉(xiāng)與祖國。一時代有一時代之文學，時代在變化，文學也在變化，不變的是穆木天始終是“一個生命的信徒”，當生命遭遇時代，他忠誠地隨著生命感受堅定地在往前走。

參考文獻

1. [法]伊波利特·丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，35頁，人民文學出版社1963年版。

2. 穆木天：《徐志摩論——他的思想與藝術》，1934年7月1日《文學》第3卷第1期。

3. 程光煒：《在歷史話語的轉換之間——對李瑛作品文本的一次“重讀”》，《程光煒詩歌時評》，234頁，河南大學出版社2002年版。

4. 汪暉：《當代中國歷史巨變中的臺灣問題》，《文化縱橫》2015年第1期。