莫言小說《蛙》敘事策略背后的意義迷思

李盛濤

（濱州學(xué)院 中文系，山東 濱州 256600）

莫言的小說創(chuàng)作始終保持著一種花樣翻新的文本實驗性，甚至讓人產(chǎn)生一種劍走偏鋒、波詭云譎之感。盡管長篇小說《蛙》也有著強烈的文本實驗性，卻將意義的復(fù)雜與深厚蘊意積于敘述話語的簡單與樸素之中?！锻堋房此茦阕緹o心，實則精雕細琢之作。小說在一種復(fù)調(diào)的對話性和不可靠敘述中表達著意義以及對意義本身的思索。

一、復(fù)調(diào)敘述的對話性

《蛙》最顯著的敘事策略有著巴赫金意義上復(fù)調(diào)敘述的對話性。巴赫金在《訪談與詩學(xué)》中認為，在“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”［1］4所構(gòu)成的復(fù)調(diào)小說中存在著對話性，對話性是指“小說最后形成一個整體時具有的對話性質(zhì)”［1］21。巴赫金認為，小說的對話性包括“大型對話”和“微型對話”之分；大型對話是指文本與外部以及文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的對話性，而微型對話是指小說在敘述話語中的對話性。在莫言的小說《蛙》中，這兩種對話形式都顯著存在著。

大型對話在《蛙》中主要表現(xiàn)為“姑姑”在不同歷史階段的主體形象之間所構(gòu)成的對話性。在作品中，姑姑形象經(jīng)歷了三種形式的主體性變遷：送子娘娘、屠嬰妖婦和民間傳奇女藝人。“送子娘娘”和“屠嬰妖婦”形象體現(xiàn)了一種政治生命主體形式，而“民間傳奇女藝人”則體現(xiàn)了一種民俗文化的生命主體形式。盡管“送子娘娘”和“屠嬰妖婦”形象體現(xiàn)了一種極端性和分裂性，但在“姑姑”身上卻天衣無縫地結(jié)合在一起。姑姑身上既有著古老而偉大的“女媧”形象的文化隱喻意味，又是一個強大而野蠻的政治生命體的諷刺性象征。這深刻地揭示了文化與主體的雙重關(guān)系：文化既能創(chuàng)造主體，又能扼殺和改變主體。姑姑的強烈的政治訴求和社會身份的歸屬感讓她義無反顧地將兩種極端性的形象結(jié)合在一起。這里，三種形象之間存在著對話性：“屠嬰妖婦”形象是對“送子娘娘”形象的否定，而“民間傳奇女藝人”形象又對前兩種形象構(gòu)成了否定。姑姑文化意義的生命形象對其政治意義的生命形象的否定，體現(xiàn)了莫言對鄉(xiāng)土生命形式的一種思索。如果說前兩種生命形式（送子娘娘、屠嬰妖婦）是熱烈而激進的，具有歷史的短暫性和語境性；而后一種生命形式（民間傳奇女藝人）則是寧靜而又淡遠，具有歷史的綿延性和超越性。姑姑形象的變化使其具有多副面孔，既體現(xiàn)著時代變化對于生命主體的分割與裂變，又使姑姑形象成為不同時代文化語境的符碼表征?？傊?，姑姑形象的變遷體現(xiàn)了文本內(nèi)部的一種大型對話關(guān)系。

同時，姑姑形象的歷史性變化也體現(xiàn)著另一種形式的“大型對話”，即文本與歷史語境的對話性。由于姑姑形象的變化是由具體的歷史語境造成的，因而這一形象與文本之外的歷史語境必然構(gòu)成了一種潛在的對話關(guān)系。例如，在姑姑的“送子娘娘”形象中，由于作為家族晚輩的敘述人“我”對姑姑的崇拜心態(tài)，使姑姑形象在敘述中被神圣化了。敘述人對姑姑的敘述行為就是“我”通過話語形式對姑姑的造神運動。這種敘述行為具有很強的政治隱喻功能：少年敘述人“我”可隱喻為缺乏社會理性的民眾，姑姑可隱喻為政治領(lǐng)袖；敘述人對姑姑的崇拜可隱喻為政治極左年代的民眾對政治領(lǐng)袖的崇拜。于是，對姑姑的膜拜式書寫便是對極左年代政治造神運動的隱喻式表達。這一話語行為揭示了政治造神運動產(chǎn)生的根源：既有自上而下的原因，更有自下而上的因素。在“屠嬰妖婦”的敘事中，也有著深層次的政治隱喻。在計劃生育政策嚴苛實施的歷史時期，正是我國新時期推行改革開放的歷史萌芽期。政治生命體煥發(fā)勃勃生機之時，卻是對個體生命進行嚴苛地宰制之際。于是，政治生命體與個體生命構(gòu)成了一種荒誕而悲劇性的悖論關(guān)系。這里，莫言已經(jīng)超越了對具體歷史事件的社會性批判，而是傳達了一種深層次的文化批判，即權(quán)力對生命的宰制與閹割。社會權(quán)力通過對生命的閹割，也就實現(xiàn)了對個體生命從自由個體到社會屬民的文化位移，正如阿爾都塞所語：“意識形態(tài)將個體當作屬民質(zhì)詢?！保?］而在姑姑的“民間傳奇女藝人”形象背后，莫言表達了對當代主體悲劇性淪喪的一種深沉的文化思索。在肖下唇、袁腮等主流話語生命形式構(gòu)成的主導(dǎo)性、浮華的社會表象和陳鼻、陳眉等反話語生命形式構(gòu)成的悲劇性的社會符碼之外，何種生命形式才能更好地立足于當代社會？顯然，莫言更傾向于像姑姑這樣沉醉于民間藝術(shù)形式并有著懺悔意識的民間藝人形象。當然，作者對這種文化性的鄉(xiāng)土生命形式的歷史地位也是懷疑的。姑姑雖然以民間文化的生命形式獨立于當代的物化社會，但因其稀缺性、邊緣性和濃郁的神秘色彩而無法成為普遍性的鄉(xiāng)土生命形式。這體現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界及其生命形式在當代現(xiàn)代化社會中的沉淪以及令人尷尬的歷史地位。

總之，這種由“大型對話”所構(gòu)成的文本意義是在讀者和文本的互動關(guān)系中產(chǎn)生的。正如Burns，R.M.Pickaid，H.R.所語：“敘述的意義或重要性根植于文本世界與讀者世界的互動之中?！保?］411因而，《蛙》中存在的“大型對話”使文本的意義空間處于開放和不透明狀態(tài)，需要讀者和作品進行反復(fù)而深入的交流，才能更好地透過語言的迷障去領(lǐng)會莫言的良苦用心。

除了“大型對話”之外，莫言在《蛙》中還運用了敘述的“微型對話”形式。作品中，“微型對話”的運用主要體現(xiàn)為莫言采用了兩級敘述形式：一級敘述是由“我”構(gòu)成的話語敘述行為；二級敘述是指敘述人“我”的敘述內(nèi)容再由其他敘述人的敘述內(nèi)容所構(gòu)成，二級敘述往往由兩個人物或兩種話語形式來完成。這種“微型對話”的兩級敘述形式可表示如下（見圖1）：

圖1 “微型對話”兩級敘述形式

這里，敘述的對話性具有多重性：不僅存在于一級敘述人和二級敘述人之間，而且存在于二級敘述中的敘述人A和敘述人B之間。由于微型對話的存在，不僅使得文本意義走向了多元、歧義甚至消解，而且使得敘述的話語功能發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

具體而言，微型對話的表意功能是不同的。有的微型對話起到了意義的瀆神作用，使意義走向多元，甚至消解了意義的真實性基礎(chǔ)。如作品中對大爺爺之死的敘述：

先生，我大爺爺?shù)墓适氯烊挂舱f不完，咱們得空再聊。但大爺爺犧牲的事必須說說。姑姑說大爺爺是在地道里為傷員做手術(shù)時，被敵人的毒瓦斯熏死的?？h政協(xié)編的文史資料上也是這樣說的。但也有人私下里說大爺爺腰里纏著八顆手榴彈、騎著騾子，一人獨闖平度城，想以孤膽英雄的方式去營救妻子、女兒與老母，但不幸誤踩了趙家溝民兵的連環(huán)雷。傳播這消息的人姓肖名上唇，曾在西海醫(yī)院當過擔架員。此人陰陽怪氣，解放后在公社糧庫當保管員，曾因發(fā)明了一種特效滅鼠藥而名躁一時，名字中的“唇”字，見報時也改為“純”字。后來被揭露，他的特效鼠藥的主要成份是國家已經(jīng)嚴禁使用的劇毒農(nóng)藥。此人與姑姑有仇，因此他的話不可信。他對我說，你大爺爺不聽組織命令，撇下醫(yī)院的傷病員，耍個人英雄主義，行前為了壯膽，喝了兩斤地瓜燒酒，喝得醉三麻四，結(jié)果糊里糊涂踩了自己人的地雷。肖上唇齜著焦黃的大牙，簡直是幸災(zāi)樂禍地對我說：你大爺爺和那匹騾子都被炸碎了，是用兩只筐子抬回來的?？鹱永镉腥烁觳玻灿序吿阕?，后來就那么爛七八糟地倒進了一個棺材。棺材倒是不錯，是從蘭村一個大戶人家強征來的。我把他的話向姑姑轉(zhuǎn)述后，姑姑杏眼圓睜，銀牙頓挫地說：總有一天，我要親手劁了這個雜種！［4］14

在這段文字中，敘述人“我”的敘述行為構(gòu)成了一級敘述形式，而姑姑和肖上唇的敘述行為構(gòu)成了二級敘述。單從話語形式上看，一級敘述提供了一種框架式的話語陳述行為，而二級敘述構(gòu)成了具有實質(zhì)性的話語內(nèi)容部分。也就是說，一級敘述構(gòu)成了敘事話語的形式外殼，而二級敘述構(gòu)成敘事話語的內(nèi)容要素。而在敘事的內(nèi)容要素上看，敘述語言有著復(fù)雜的對話性：姑姑與肖上唇對大爺爺之死的敘述構(gòu)成了直接的對話性，而“我”的敘述又與姑姑和肖上唇的敘述構(gòu)成了潛在的對話關(guān)系。對姑姑而言，由于大爺爺是其父親，故姑姑采用紅色敘述話語表達了一種贊譽之詞；而在肖上唇的敘述中，由于敘事人“我”對肖上唇惡劣品性的認定和兩家的矛盾關(guān)系，使肖上唇的敘述采用了一種解構(gòu)性的民間話語形式寫出了大爺爺之死的偶然性和無價值性。這里，紅色敘述與民間敘述兩種話語形式構(gòu)成了一種極具爭議性、甚至悖論式的道德評價形式，但未作出最終性的定論。這既體現(xiàn)一種本真性缺失的后歷史主義哲學(xué)觀，又體現(xiàn)了巴赫金意義對話性的要義：“每本小說里寫的都是眾多意識的對峙，而對峙又沒有通過辯證的發(fā)展得到消除?！保?］34在姑姑和肖上唇對大爺爺之死的敘述中，姑姑的敘述內(nèi)容較少，文字簡約，而肖上唇的敘述卻用筆較多，甚至體現(xiàn)出一種言說的熱情與沖動。這種對話性使對姑姑的陳述行為變成了一種瀆神行為。而“我”幾乎站在了一種超然的立場上并未作出最終的價值判斷，僅僅是一種話語形式的呈現(xiàn)。這里，敘述的對話性使事件獲得了一種意義的多向度，體現(xiàn)了后現(xiàn)代哲學(xué)意義上本真性匱乏所帶來的一種意義的迷思。

而有的“微型對話”體現(xiàn)了一種話語存在的形式，如對姑姑初次接生的敘述：

姑姑雖是初次接生，但她頭腦冷靜。遇事不慌，五分的技藝，能發(fā)揮出十分的水平。姑姑是天才的婦產(chǎn)科醫(yī)生，她干這行兒腦子里有靈感，手上有感覺。見過她接生的女人或被她接生過的女人，都佩服得五體投地。我母親生前多次對我們說：你姑姑的手跟別人不一樣。常人手有時涼，有時熱，有時發(fā)僵，有時流汗，但你姑姑的手五冬六夏都一樣，是軟的，涼的，不是那種松垮的軟，是那種……怎么說呢……有文化的哥哥說：是不是像綿里藏針、柔中帶剛？母親道：正是。她的手那涼也不是像冰塊一樣的涼，是那種……有文化的哥哥又替母親補充：是內(nèi)熱外涼，像絲綢一樣的，寶玉樣的涼。母親道：正是正是，只要她的手在病人身上一摸，十分病就去了七分。姑姑差不多被鄉(xiāng)里的女人們神化了。［4］17－18

在這段文字中，二級敘述由母親和大哥的敘述構(gòu)成。這里，在不同敘述人之間并不存在意義在價值取向的對話性，而主要是表現(xiàn)話語能指的差異性而已?！拔摇?、“姑姑”和“大哥”均對姑姑抱以愛戴甚至崇拜之情，但“母親”的話語形式是一種民間話語形式，而“大哥”的則是一種知識分子話語形式。這里，對話性體現(xiàn)的不是意義的多元性和矛盾性，而是話語存在形式的豐富性與原生態(tài)性。運用不同的能指形式對同一所指進行敘述，不僅使小說話語具有后現(xiàn)代意義上“拼貼”手法的味道，而且體現(xiàn)了話語形態(tài)的原生態(tài)性。這里，莫言的對話性體現(xiàn)了巴赫金對話性之外的另一種意義：話語形式存在的豐富性與復(fù)雜性體現(xiàn)了話語存在的一種生態(tài)性。

總之，敘述人并沒有簡單地對事件的意義進行價值的判斷與取舍，而是尊重了意義在事件本身的存在狀態(tài)。因為在生活中沒有可靠的時間點和空間位置讓作者做出一個明確而可靠的判斷。從而，莫言敘述的對話性使意義走向多元、歧義與含混。

二、不可靠性敘述

除了運用復(fù)調(diào)敘述的對話性，莫言在《蛙》中還運用了不可靠敘述。在很多情況下，莫言在沒有運用“微型對話”時，便運用不可靠敘述，有時兩者結(jié)合使用。韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中第一次提出不可靠敘述理論：“當敘述者為作品的思想規(guī)范（亦即隱含的作者的思想規(guī)范）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述稱為可信的，反之，我稱為不可信的?！保?］詹姆斯·費倫等對不可靠敘述進行了補充和完善，認為不可靠敘述有六個類型：誤報、誤讀、誤評、不充分報道、不充分讀解、不充分評價。而其中誤報與不充分報道、誤讀與不充分讀解、評價與不充分評價分別屬于事實／事件軸、知識／感知軸和倫理／評價軸。就《蛙》而言，莫言的不可靠敘述主要發(fā)生在不充分報道、不充分解讀和不充分評價方面，而且莫言的不可靠敘述與敘述人的變形有關(guān)。在小說中，敘述人的變形存在兩種情況：一種情況是一級敘述人“我”發(fā)生在縱向上的變形，敘述人先后經(jīng)歷了童年和青壯年兩個階段，因而敘述人的社會辨識度、心智、情感等因素都影響著敘述行為；另一種情況是二級敘述人由具有充分話語能力的人物形象充當，使對事件的敘述被有意或無意地夸大或貶低。這種敘述人變形帶來的不可靠敘述更使得小說意義撲朔迷離，歧義叢生。

首先，不可靠敘述的一種情況是因敘述人“我”的變形而產(chǎn)生。一級敘述人“我”隨年齡階段的變化而導(dǎo)致了對事件的不可靠敘述，特別是敘述人“我”在童年階段的敘述。如小說開頭對兒時“吃煤”事件的敘述，便是充分運用不可靠敘述取得了一種極具戲劇化的文本效果。敘述人“我”童年的“吃煤”事件發(fā)生在20世紀60年代，盡管這一事件有著真實的歷史背景，但饑餓年代的真實生活場景和生存體驗并未在小說中得到如實反映，也未形成一種常見的苦難敘述形式。在莫言筆下，真實而殘酷的生活不見了，而代之以滑稽可笑的童年趣事。莫言何以把一個本該沉重悲慘的苦難事件寫成了一個滑稽可笑的童年趣事？歸根結(jié)底在于童年敘述人“我”的不可靠敘述產(chǎn)生的敘述效果。對于童年階段的敘述人而言，他更多是一個游戲性的主體形式。在游戲中，游戲參與者（兒童）往往具有兩個特點：一是真誠的情感投入，往往“假戲真做”；二是游戲主體往往缺乏社會辨識度，即缺乏相應(yīng)的社會理性意識。因而，作為童年階段的敘述人“我”的敘述話語勢必帶有游戲化的隨意性與夸張性，這既是一種不充分報道，也是一種不充分解讀，從而形成價值判斷與事實之間有所差異的不可靠敘述。因此，敘述人所采用的游戲化敘述策略既掩蓋了真實而苦難的生活場景，也回避了文革后文學(xué)的苦難式書寫，為讀者提供了另一番風(fēng)味的生存圖景。類似的不可靠敘述還有關(guān)于姑姑和王小調(diào)之間愛情故事的敘述。

其次，不可靠敘述的另一種情況是由一級敘述人削弱、二級敘述人突顯造成的。如果說在童年階段敘述人“我”因社會理性的匱乏而造成不可靠敘述，那么在成年階段形成的不可靠敘述則是因為選取了具有獨特性的二級敘述人所致。在《蛙》中，敘述人往往由兩類人物構(gòu)成：一類是由一些能言善辯、自身有著強大的話語功能的人物充當，如有著說評書天賦的姑姑、日常語言達到文學(xué)創(chuàng)作水平的王肝等；二是敘述人雖缺乏必要的話語功能，但自身行為具有很強的傳奇性而具有強烈的行動元功能，如陳鼻、袁腮、王仁美、秦河等人。前種情況由于敘述人話語功能的膨脹而造成意義與事件的偏離，往往形成在倫理／評價軸之上的不可靠敘述；后者由于選取了敘述人的具有傳奇性、戲劇性的事件，使敘述成為一種有選擇性的行為而在事實／事件軸上形成不可靠敘述。有時，這兩種不可靠敘述也會重疊在一起。如二級敘述人由“姑姑”、“王肝”所構(gòu)成的敘述。對張拳妻子之死事件的敘述很有代表性，莫言因摻雜了王肝的敘述而徹底改變了這一事件的性質(zhì)。無論從何種程度上講，一個即將分娩的懷孕婦女（張拳之妻）被迫跳水逃跑，又遭戲弄性的追逐，并最終死去一事是一件不折不扣的血腥暴力事件，它承載著太多的社會批判因素，因而也攜帶著太多的意識形態(tài)的禁忌性。但莫言通過不可靠性敘述將這一事件成功地進行了改寫。在寫張拳妻子的同時，莫言將王肝對小獅子的癡情愛戀穿插進來。于是，王肝的癡情與浪漫沖淡了計劃生育政策嚴苛實施時的血腥和暴力。而王肝下水救張拳妻子的行為成為他在小獅子面前塑造自己高大形象的英雄式壯舉。一個血腥殘酷的悲劇性事件被莫言寫成了一個癡情而浪漫的愛情事件，這既體現(xiàn)了莫言的智慧，又體現(xiàn)了他的油滑。其實，王肝的浪漫愛情故事以一種詩性的話語存在形式，既在事件／事實軸上對張拳妻子之死的血腥事件進行了掩蓋與遮蔽，形成了誤報和不充分報道，又在倫理／評價軸上對這一血腥事件形成價值判斷上的潛在的忽略與懸置，因而形成了一種不可靠性敘述。

在作品中，小說敘述經(jīng)歷了一個由一級敘述逐漸向二級敘述傾斜的過程，即敘述人“我”的主觀介入逐漸減弱、陳述行為被某種話語形式逐漸替代的過程。在作品后半部分，莫言寫了許多具有表演性的事件，如在李手開的店里扮演堂吉訶德的陳鼻、娘娘廟前的送子表演、袁腮的以牛蛙公司為幌子的“代孕中心”、中美家寶婦嬰醫(yī)院，甚至小說最后的戲劇文本形式。這里，敘述人與其說是一個鮮活的生命個體，還不如說是某種話語形式。莫言寫出了當代社會由話語符碼所構(gòu)成的擬像社會的本質(zhì)性特點。鮑德里亞提出“擬像社會”這一概念，并認為擬像比真實更為真實，因為擬像混淆了幻覺和真實的關(guān)系，而且還能證明幻覺比真實的存在還要真實和完美。所以，在作品中，李手的“堂吉訶德”酒店、袁腮的代孕中心和中美家寶婦嬰醫(yī)院等都是擬像化的符碼，它以符號自身的過度完美和自足性掩蓋了真實存在的不完善和丑陋之處。

在擬像社會中，人的情感將何去何從？莫言在小說中做出了很好的注解。例如，圍繞小獅子代孕一事，莫言對當代擬像社會的悲劇性進行了深刻的揭示。小獅子代孕一事明明是虛假之事，但眾人紛紛表現(xiàn)出一種真誠：小獅子認為自己是真的懷孕，并相信自己會有奶水哺育；姑姑煞有介事地為小獅子聽診，并囑咐要自然分娩；陳眉代孕分娩后，袁腮等人前來道賀……這里，所有人面對虛假的存在時，都表現(xiàn)出一種真誠和激動。其中，姑姑、小獅子和“我”對代孕之事的表現(xiàn)很有深意。對于姑姑而言，她被敘述人賦予了強大的社會理性和是非判斷能力。例如：姑姑幼年被日軍俘虜后的冷靜，文革時期面對通奸謠言和批斗時的毫不動搖，文革后對縣委書記楊林求婚時的斷然拒絕，實施計劃生育時的斗智斗勇……這一切都表明姑姑具有強大的社會理性，而且姑姑還具有一定的醫(yī)學(xué)常識。然而，姑姑為什么要幫助小獅子撒一個彌天大謊？這只能表明：姑姑被一個虛幻為真的擬像社會同化了，體現(xiàn)了一個主體性的悲劇問題。由于擬像社會是一種偽真實的存在狀態(tài)，盡管它內(nèi)隱著許多結(jié)構(gòu)性的欠缺，但對當代人顯示出強大的召喚力量。比如，姑姑和小獅子兩個形象具有很多相似性，都沒有生育能力，且都有很強的社會理性和社會歸屬意識，但兩人也有一個共同的致命缺憾：基于母愛的生命體驗的匱乏。這一生命體驗的匱乏無疑把兩人（特別是小獅子）推向了社會異己者的位置。而小獅子和姑姑的強烈的社會歸屬意識又不允許她們淪為社會異己者。于是，她們?yōu)榱藢で笤跀M像社會中的社會歸屬感，勢必要尋求這種母性的生命體驗?？梢哉f，真實的生命體驗的匱乏正是促使小獅子從真實的生存境地走向虛擬之境的情感動力。在這種虛擬之境中，小說文本中傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土世界圖景不見了，而是體現(xiàn)出一種荒謬而怪誕的存在形態(tài)。

同樣，敘述人“我”對妻子代孕一事態(tài)度的轉(zhuǎn)變也很能說明主體在擬像社會中的悲劇性轉(zhuǎn)變。在起初，“我”堅決反對陳眉為小獅子代孕，認為有悖倫理，然而后來卻突然改變主意。為何會有這種態(tài)度的突然轉(zhuǎn)變？其觸發(fā)點是敘述人“我”被小偷追殺后在中美家寶婦嬰醫(yī)院看到“百子圖”的那一瞬間。作品寫到：

先生，我現(xiàn)在告訴你，那廣告牌上，鑲貼著數(shù)百張放大了的嬰兒照片。他們有的笑，有的哭；有的閉著眼，有的瞇著眼；有的圓睜著雙眼，有的睜一只眼閉一只眼；有的往上仰視，有的往前平視；有的伸出雙手，仿佛要抓什么東西；有的雙手攥成拳頭，仿佛很不高興；有的把一只手塞進嘴里啃著，有的將雙手放在雙耳邊；有的睜著眼笑，有的閉著眼笑；有的睜著眼哭，有的閉著眼哭；有的頭上無毛，有的滿頭黑發(fā)；有的是柔軟的金毛，有的是絲絨般閃爍著光澤的亞麻色頭發(fā)；有的滿臉皺紋，仿佛小老頭兒，有的肥頭大耳，好似小豬崽子；有的白得如煮熟的湯圓兒；有的黑得如煤球兒；有的噘著小嘴仿佛在生氣，有的咧著大嘴仿佛在喊叫；有的噘著嘴仿佛在尋找奶頭，有的閉著嘴歪著頭仿佛拒絕吃奶；有的伸出鮮紅的舌頭，有的只吐出一個粉紅舌尖；有的兩腮上各有一個酒窩，有的只有一邊腮上有酒窩；有的是雙眼皮兒，有的是單眼皮兒；有的是圓球般的小腦瓜兒，有的腦袋長長的像個冬瓜；有的眉頭緊鎖像個思想家，有的目光飛揚像個演員……總之，這數(shù)百個嬰兒面貌神情各異，生動無比，每一個都是那么可愛。從廣告上的文字我得知這是醫(yī)院開業(yè)兩年來所接生的孩子的照片集合，是一次成果展示。這是真正的偉大事業(yè)，高尚的事業(yè)，甜蜜的事業(yè)……先生，我深深地被感動了，我的眼睛里盈滿了淚水，我聽到了一個最神圣的聲音的召喚，我感受到了人類世界最莊嚴的感情，那就是對生命的熱愛，與此相比較，別的愛都是庸俗的、低級的。先生，我感到自己的靈魂受到了一次莊嚴的洗禮，我感到我過去的罪惡，終于得到了一次救贖的機會，無論是什么樣的前因，無論是什么樣的后果，我都要張開雙臂，接住這個上天賜給我的赤子?。?］264－265

這里，“百子圖”這一細節(jié)是被高度抽象的意義符碼，它脫離了具體的生活語境，摒棄了各個圖片符碼背后的道德化內(nèi)涵，僅留下一個純粹的、高度抽象的符碼形式。在這一看似完美的意義符碼面前，敘述人“我”沒有看到圖片背后的家庭背景、生活狀態(tài)及其生命形式，而是僅僅看到被視覺效果所突出和強化的“親子”情感。這里，“百子圖”促使“我”對小獅子代孕一事的突然轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了敘述人在擬像社會的“反升華”與“反頓悟”。其結(jié)果是敘述人斷然放棄了曾有的道德立場而欣然接受擬像社會所提供的看似完美的虛假表象。于是，敘述人也就坦然地面對晚輩陳眉為自己代孕之事。莫言似乎告訴我們，生活越來越戲劇化，越來越不真實。明明是虛假的東西，人們卻信以為真，甚至被這種虛假的東西所感動。如果說中美家寶婦嬰醫(yī)院和袁腮的代孕中心是社會結(jié)構(gòu)層面的擬像符號，而小獅子則是個體生命意義上的擬像符號，這些都構(gòu)成了當代生活的虛假而浮華的生活表象。人們便悲劇性地生活在這種由“他欺”和“自欺”所構(gòu)成的雙重欺騙的擬像社會之中，

總之，不可靠敘述使莫言站在了事件之外的虛遠立場，既否定了事件本身對意義的決定作用，也否定了敘述人的絕對權(quán)威性，使事件的意義邊框發(fā)生裂痕，從而使意義在敘述話語的迷障中變得撲朔迷離。

三、敘述話語與意義的生成

敘述的對話性和不可靠性敘述體現(xiàn)了莫言的一種文學(xué)性的話語立場。這種立場涉及敘述話語與意義的關(guān)系問題。話語與意義之間傳統(tǒng)的關(guān)系是話語作為意義的工具性傳達載體，體現(xiàn)著一種結(jié)構(gòu)主義的話語立場；而《蛙》中的關(guān)系更多表現(xiàn)為話語是一種意義產(chǎn)生的本源性物質(zhì)，體現(xiàn)了一種后結(jié)構(gòu)主義的話語立場。也就是說，在《蛙》的敘事中，敘述話語產(chǎn)生了意義，而且決定了意義的存在形式。

莫言敘述話語本體地位的獲得非常吊詭，即敘述行為不僅是意義的創(chuàng)造行為，更是意義的解構(gòu)行為，因而帶來意義的復(fù)雜與多樣。在《蛙》中，莫言通過復(fù)調(diào)敘事的對話性與不可靠敘述獲得了這種意義效果，實際上是通過設(shè)置話語符碼的能指形式來實現(xiàn)的。在敘述中，莫言通過二級敘述形式實現(xiàn)了能指符號在摹形、繪態(tài)、傳神等方面的差異性與多樣性并存性。也就是說，姑姑、王肝、王仁美、小獅子等二級敘述人的敘述內(nèi)容構(gòu)成了具有差異性的能指符號。因為這些人物有著各自的生活經(jīng)歷、生命形式和話語形式，從而他們的敘述行為必然帶來了意義的多樣性，甚至歧義性。從另一方面講，對于能指的意指功能而言，它具有一種暗示性特征。也就是說，語言符碼的能指與所指的關(guān)系既不具有唯一性，也不具有明確性；反而具有一種隱晦性，甚至存在意義的空洞。莫里斯·梅洛－龐蒂認為，“實際的言語是一個晦暗的區(qū)域，被構(gòu)成的光就來自這個區(qū)域，就好像身體對自身的沉默反思就是我們稱之為自然之光的東西那樣?！保?］言語的這種“晦暗的區(qū)域”實際構(gòu)成了意義的“黑洞”與不在場狀態(tài)，并與意義的在場狀態(tài)構(gòu)成了意義的復(fù)雜性。也就是說，話語行為具有一種不徹底性和不可達意性，而這恰恰構(gòu)成了意義的豐富性與復(fù)雜性。這種敘述行為顛覆了傳統(tǒng)敘述人的客觀性與權(quán)威性，使自己成為實存世界中多種話語形式的存在證明。從某種程度上說，作者不再是傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)造者，而是話語存在形式的轉(zhuǎn)換者，正如?？滤裕骸白髡叩墓δ苁钦f明某些講述在社會中存在、流轉(zhuǎn)和起作用的特點?！保?］當然，莫言依然是令人驚艷的創(chuàng)造者，只不過他的文本話語形式看上去過于樸實無華而已。

這種敘述行為使莫言獲得了兩種意義的生態(tài)性。一種是話語存在形態(tài)的生態(tài)性。在二級敘述中，敘述人由各色人物充當，他們實則體現(xiàn)了不同的話語形式，如姑姑語言的夸張與渲染、王肝語言的浪漫與詩意、王仁美語言的率真與幽默……這些都使得敘述語言變得豐富多彩。這里，莫言沒有通過敘述人“我”將各種話語形式編碼為單一性的話語形式，而是通過二級敘述人的介入較好地保留了人物基于民間立場的個性化色彩，這也就很好地保留了人物語言的生態(tài)性。這樣，莫言的敘述不再是一種基于普通話意義上的標準語言，而是盡可能地接近方言并體現(xiàn)著各種生活形態(tài)和生命形式的話語形式。莫言的敘述近乎一種赤裸裸的自然之聲，是一種更能體現(xiàn)人物存在本真的話語形式。因而，莫言的敘述語言具有一種話語的生態(tài)性。其次是一種意義存在方式的生態(tài)性問題。在一定程度上說，莫言敘述語言的生態(tài)性確保了意義的生態(tài)性問題。在傳統(tǒng)小說中，事件與意義的關(guān)系往往是一一對應(yīng)的關(guān)系。實際上，這種“意義”往往是某種外在的文化意指移植、強加于事件之上的結(jié)果。這使得事件本身可能的意義構(gòu)成因素和作者所傳達的某種觀念相契合，于是意義便“被”產(chǎn)生了。其實，生活中的事件存在多種意義指向，甚至相互矛盾。看似同樣一件事，站在不同的角度、不同的立場，采用不同的話語形式，都會得到不同的意義效果。例如，在作品中對姑姑晚年懺悔一事的敘述便體現(xiàn)了意義的多向性。晚年，姑姑對自己早年的屠嬰行為非常懊悔，并通過民間藝人郝大手重新塑造那些被她閹割掉的生命體，小說最后的戲劇部分還通過上吊形式象征性地揭示了姑姑的“涅槃式”再生……這一切都似乎告訴讀者姑姑是個懺悔者形象。其實并非如此，姑姑的懺悔形象非常值得懷疑。首先，從救贖的目的來看，姑姑的救贖行為更多是出于恐懼而非自責(zé)。這種目的帶有鮮明的內(nèi)傾性、利己性，而缺乏“他救”的目的和行為。其次，姑姑的懺悔行為是以一種民間隱秘的方式進行的，帶有某種神秘主義，而且是個人式的，這種懺悔行為注定了作用于社會層面的虛弱性與虛妄性。再次，姑姑最后劇本中的以“上吊”實施的“重生”行為具有形式的荒謬性。這種形式并不是姑姑發(fā)自內(nèi)心的，而是敘述人強加給姑姑的，具有極強的表演性與不真實性。于是，姑姑的懺悔行為又蘊含著自我消解的意味。而這種意義的流動性與不確定性恰恰是意義的生態(tài)性存在本身決定的。因此，在事件與意義之間存在著一種“一與多”的關(guān)系式，作者可以通過采用不同的話語形式、對同一事件中情節(jié)要素的不同編排以及不同風(fēng)格話語的運用等方法對同一事件進行不同路徑的意義闡釋。這如同Burns，R.M.Pickaid，H.R.意義上的“情節(jié)化解釋”，“通過鑒別講述故事的類別來確定該故事的‘意義’，這就叫做情節(jié)化解釋。在敘述故事的過程中，如果歷史學(xué)家賦予這個故事以一種悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，他就是在按悲劇方式‘解釋’故事；如果他將故事建構(gòu)成喜劇，他也就是按照另一種方式‘解釋’故事了。情節(jié)化是一種方式，通過這一方式，形成故事的事件序列逐漸展現(xiàn)為某一特定類型的故事?！保?］403這里，敘述變成了一種施為的創(chuàng)造性敘事行為。于是，莫言通過敘述的對話性和不可靠敘述確保了意義的豐富性與復(fù)雜性，也就確保了意義存在的生態(tài)性。這暗含著莫言對意義存在本身的一種哲學(xué)性思考。

總之，《蛙》中的敘述使得莫言對敘述語言的探索達到了一個新的高度，甚至可以說是一個近乎語言人類學(xué)的文化立場。從莫言的看似樸拙無心的敘述話語中，能讓讀者體味到撲朔迷離的意義迷思，以及這迷思背后的當代人的生存狀況及其生命形式。當然，莫言對小說文本實驗性的極度偏執(zhí)可能會使他之后的創(chuàng)作踏上另一種路徑，但《蛙》無疑是他目前最為用心、敘事最為精湛的文學(xué)作品。

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