后現(xiàn)代語境中音樂接受美學(xué)的三大特征

王韶晶

一、音樂接受美學(xué)與劉索拉的歌劇《驚夢》

（一）后現(xiàn)代語境中“音樂接受美學(xué)”的出現(xiàn)

20世紀是一個文學(xué)、藝術(shù)批評尤為繁盛的時代，在這個世紀中，各種不同的文學(xué)、藝術(shù)思潮迭起。20世紀60年代末開始，西方的藝術(shù)風(fēng)格開始從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變，在作品的創(chuàng)作與表演中展現(xiàn)出更為激進的態(tài)勢。到20世紀70年代，隨著各類新興學(xué)說的出現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)折過程中，更是充滿了層出不窮的藝術(shù)理論和表達樣式。反映在文藝理論、音樂理論上，就是在這些領(lǐng)域中開始出現(xiàn)了諸如解構(gòu)主義、接受美學(xué)、女性主義視角、新歷史主義批評以及后殖民主義批判等較為前沿的視角和理論體系，開始對20世紀中葉之前的文學(xué)、藝術(shù)進行顛覆性的研究。

在音樂領(lǐng)域，這種現(xiàn)代和后現(xiàn)代思潮也開始逐漸演變?yōu)楣诺湟魳贰F(xiàn)代音樂與當(dāng)代音樂、實驗音樂的激烈對抗，因而以傳統(tǒng)的音樂接受標準為表演目標的發(fā)展傾向開始進入新的變革時期。這種變革體現(xiàn)在兩個方面：一方面是接受主體開始朝著更為傳統(tǒng)的審美路徑發(fā)展，另一種是朝著更為新潮、具有顛覆一切傳統(tǒng)的方向發(fā)展。因而，無論在哪個方向，都面臨著必須面對音樂作品的接受、確立新標準的問題。圍繞這一主題進行探索的“音樂接受美學(xué)”的出現(xiàn)，以全新的面孔引起了音樂界的軒然大波?！耙魳方邮苊缹W(xué)”的理論和視角一方面來自于被稱為接受美學(xué)“雙子星”的漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱栮P(guān)于接受美學(xué)的理論，另一方面則來自于當(dāng)代音樂家們對后現(xiàn)代音樂作品的接受問題的最新嘗試和探索。作為一種后現(xiàn)代語境中的接受美學(xué)理論，“音樂接受美學(xué)”也不可避免地被打上后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)的烙印，并且折射在這一時期、這類音樂家的創(chuàng)作與演奏中。音樂中的“接受美學(xué)”不僅影響了當(dāng)時的美學(xué)潮流發(fā)展，還深深的影響到了后現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作取向和對作品價值的再認識。

（二）劉索拉的歌劇《驚夢》

劉索拉從上世紀80年代進行音樂、文學(xué)創(chuàng)作活動以來，取得了很大成就。以短篇小說《你別無選擇》、中篇小說《尋找歌王》以及長篇小說《女貞湯》等為代表作的劉索拉的諸多小說被視為是中國新時期“先鋒派小說”的首批作品。她在這些充滿真誠的小說中多以音樂界的生活、人情為素材，采用“黑色幽默”的筆法，很深刻的表現(xiàn)出了后現(xiàn)代語境下中國社會青年的現(xiàn)實生活。在她筆下的諸多人物，大多是不同時期的“精神貴族”或“迷惘的一代”。這些文學(xué)創(chuàng)作，不僅影響了她后來的音樂創(chuàng)作中融入了較多的文學(xué)因素，還使得她對音樂的審美與接受問題具有新的見解。

劉索拉在音樂上的貢獻也很大。遠赴歐美的劉索拉在紐約成立音樂制作公司后，就一直致力于將中國傳統(tǒng)音樂融入西方的音樂文化世界中，以一種新的形象、風(fēng)格進入世界樂壇。她創(chuàng)作的主要音樂作品有《藍調(diào)在東方》《中國拼貼》《六月雪》等。除了爵士、藍調(diào)、搖滾等現(xiàn)代創(chuàng)作外，劉索拉的創(chuàng)作還包括電影配樂、音樂舞蹈劇、音樂劇、歌劇、交響樂及現(xiàn)代室內(nèi)樂等。室內(nèi)樂作品主要《形非形1、2》《靈》及搖滾歌劇《雞赴廟會》《小仙念珠》等，近期尤其以歌劇《驚夢》最具影響力。上述作品的創(chuàng)作，劉索拉都最大可能的考慮到了聽眾的審美、互動與接受問題，盡可能的貼近聽眾心理與感知的“焦點”。

歌劇《驚夢》是劉索拉在作品中植入了文學(xué)性情景，充分運用現(xiàn)代場景、動漫背景的一部作品。劉索拉的歌劇《驚夢》主要表達了多年以來，女性在中國社會中的角色、地位和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)變、深刻的自省等方面的情況。劇中的文學(xué)、音樂都是采用較為先鋒的風(fēng)格、樣式、結(jié)構(gòu)，與主流或者傳統(tǒng)的古典歌劇具有強烈的差異性，從而獲得了國內(nèi)外聽眾的喜愛。劉索拉在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，展現(xiàn)出她強大的內(nèi)在創(chuàng)造力和對音樂、文學(xué)接受問題的思索。她沒有像其他藝術(shù)家那樣大大低估大眾的欣賞與接受能力，而是認為這些音樂藝術(shù)的接受者具有很強的判斷力。這部歌劇作品的成功，也充分地展現(xiàn)出后現(xiàn)代語境下，“接受音樂美學(xué)”在文藝作品傳播中的重要意義。

二、音樂中以接受者為中心的轉(zhuǎn)向

（一）音樂中以接受者為中心的轉(zhuǎn)向

音樂活動中以什么因素為中心歷來是探討中不可或缺的話題。在“接受音樂美學(xué)”出現(xiàn)以前，針對這一問題有過兩次轉(zhuǎn)向，一次是以作曲家創(chuàng)作為中心的確立，一次是作品為中心的“本體論”確立。在這兩種不同的音樂接受范式理論中，音樂的接受者始終是處于相對被動的地位。

以作曲家創(chuàng)作為中心的范式強調(diào)作曲者在音樂創(chuàng)作活動中的地位。此觀點認為，作曲家創(chuàng)作出作品，并賦予其價值，作品中凝結(jié)著作曲者的思想、情感、理想、追求等，作品是作曲者心聲的符號化體現(xiàn)。這種觀點強調(diào)接受者需要研究作曲者創(chuàng)作的內(nèi)心機制、意圖等，還需要關(guān)注作曲者所處的具體時代、民族、地域等因素，從而初步判斷這些因素與創(chuàng)作作品之間的關(guān)系。然后通過對音樂作品的聆聽去理解音樂中的內(nèi)涵。解釋學(xué)的鼻祖施萊爾馬赫堅持追問作曲者的意圖，對作品中思想產(chǎn)生根源，影響思想的要素等進行理解，進而理解音樂的內(nèi)涵。因而，這一思潮在音樂接受方面具有深遠的影響。

但以作曲家為主導(dǎo)，常常使得作曲家更為注重個人的內(nèi)在表現(xiàn)，在創(chuàng)作中容易產(chǎn)生遠離聽眾，我行我素的情況，這也成為后現(xiàn)代創(chuàng)作中的主流傾向。應(yīng)該說，對作曲者為中心范式的重視，看到了作曲者與音樂文本之間的關(guān)系，肯定了作曲者在音樂文本意義的生發(fā)上起的決定作用。但是也應(yīng)該看到有些因素在追尋作曲者的意圖中，也有很大部分很難實現(xiàn)。因為以作曲者為中心的審美欣賞、接受范式中包含著較多的、難以實現(xiàn)的主客觀因素。

歷史上，對作曲者為中心的接受體系發(fā)起挑戰(zhàn)的學(xué)說很多，而俄國形式主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義等理論流派對音樂接受的影響是很大的。音樂研究者們以此創(chuàng)立了音樂作品為中心體系的“本體論”或稱“本文中心論”，認為原作者的意圖與作品的價值無關(guān)，對以原作者為中心的范式理論提出反駁，這些音樂接受范式的確立有些還來自于文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中新批評流派的維姆薩特、比爾茲利的觀點。本文中心范式的音樂接受理論甚至還受到20世紀初索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響，后來的文學(xué)研究領(lǐng)域，研究者們開始放棄“原作者中心論”將研究的重點轉(zhuǎn)移到關(guān)注文本的語言和形式上來，這一思潮也影響了音樂本文中心論理論的創(chuàng)立。音樂家們開始在對音樂文本進行細讀中尋找音樂之為音樂的元素，在對音樂語言及其技巧的使用方法的推敲中發(fā)現(xiàn)隱含的含義，在對樂匯、樂句、邏輯的關(guān)系把握中認識到音樂文本對接受的價值。endprint

（二）歌劇《驚夢》中的審美價值取向

音樂中以文本為中心，強化了音樂語言的邏輯性，更為注重音樂表達的秩序與規(guī)則，并在20世紀的音樂創(chuàng)作中將理性的作曲技法運用到極致。而對于另外一群后現(xiàn)代主義作曲家而言，則是將音樂融入了更為寬廣的領(lǐng)域，使其成為一種綜合性的藝術(shù)形態(tài)，具有總攬一切的趨勢。

歌劇《驚夢》其實就是后一種情況的產(chǎn)物，劉索拉非常注重對音樂作品本體的表現(xiàn)，采用了各種不同的圖形結(jié)構(gòu)記錄樂譜。但是，她在關(guān)注音樂本體的同時，在追求其傳統(tǒng)中國文化的另類表達的同時，還有一種自覺性和責(zé)任感貫穿其中。劉索拉在歌劇創(chuàng)作中則沒有諸多的“限制”，在追求實現(xiàn)自我創(chuàng)作意圖與表現(xiàn)意圖的同時，還充分的考慮到了中西方聽眾的接受問題。但她也不是接受者、聽眾中心論，她所追求的還是內(nèi)在本真的表達，只是她更多的關(guān)注接受者的感應(yīng)表現(xiàn)，追求這些作品對他們帶來的影響。

這部歌劇中以文學(xué)性較強的《驚夢》作為題目，就已經(jīng)將諸多的信息內(nèi)涵凝練其中。劉索拉以一種非常明確的文學(xué)語義性，告知聽眾她所要傳達的大概內(nèi)容。在演唱中植入了即興的、現(xiàn)場表演的模式，通過運用多種不同的動作、表情、神態(tài)等襯托歌劇的生動性，同時詮釋著作品中明確的、具體的內(nèi)容。除運用這些文學(xué)性、表演性的因素強化歌劇的語義性和表現(xiàn)力外，她還在演唱中采用中國大鼓伴奏、運用京劇唱腔、拖腔特點、融合了傳統(tǒng)昆曲等諸多類型的文化因素，將這部作品中所要傳達的指向性內(nèi)容表現(xiàn)得栩栩如生，既充滿了現(xiàn)實主義情調(diào)，又具有較強的文學(xué)、音樂、戲劇交融的綜合特點。

為了克服西方歌劇這種傳統(tǒng)的體裁對中西方不同文化背景的聽眾帶來的理解差異，她還在表演中插入更多的具有中國南方的、古香古色的昆曲音樂片段，并將其作為整部歌劇作品的音樂背景，采典型的昆曲表演、化妝場景作為歌劇的場面背景。這些明顯的、具有明確指向性意義的元素，大大明確了她所要傳達的內(nèi)涵——中國戲曲風(fēng)格、中國女性的故事。這些設(shè)計，尤其是舞臺上具有明顯女性服飾、化妝、道具特點的人物形象的強調(diào)，無疑給中外不同文化背景的聽眾理解這部歌劇帶來了很好的提示。而且在音樂中，她注重在旋律性較強的唱段中運用大鼓等中國的戲曲常用的節(jié)奏、傳統(tǒng)的場面樂器進行伴奏，并在其中穿插多段的變化演奏，從而起到提示劇情、襯托氣氛、暗示場面的意義。

這部歌劇中有很多情節(jié)體現(xiàn)出作曲家劉索拉對文學(xué)、音樂“內(nèi)部”的因素過于重視的特點，更具有互動性特征。她注重對作品感受體驗的追求，因而音樂的音響成為她表達內(nèi)在意義與情感的綜合性載體之一。這一點使得劉索拉與其他作曲家由于關(guān)注內(nèi)部而忽略音樂與社會、歷史、現(xiàn)實、以及聽眾等多方面聯(lián)系的情況不同，她的歌劇作品沒有使“文本中心”的范式走向小眾，反而出現(xiàn)越來越多的不同文化背景、層次的接受者，這與她充分尊重接受者的感覺、能力是具有緊密關(guān)系的。

三、關(guān)注意義，肯定感性與主觀

（一）音樂作品的意義與感性

音樂中的接受美學(xué)直接來自接受美學(xué)，以讀者、聽眾為中心批評范式的新思潮的同時，也關(guān)注音樂作品的最終詮釋對象：聽眾?！耙魳方邮苊缹W(xué)”將聽眾放到音樂作品的中心位置，尤其強調(diào)作曲家、表演者在創(chuàng)作、表演中需要充分考慮聽眾對音樂活動的能動性、參與性與體驗性、創(chuàng)造性意義，強調(diào)聽眾的參與、音樂中的互動是構(gòu)成音樂作品完整意義的元素，強調(diào)音樂作品的意義只存在于被表現(xiàn)、被接受的活動過程中。解釋學(xué)大師伽達默爾指出：“對于所有的文本來說，只有在理解過程中才能實現(xiàn)由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換”。“不涉及接受者，文學(xué)、藝術(shù)的概念根本不存在”。姚斯也曾說過：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動構(gòu)成。一部作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可參與的”。在接受者的參與下才“使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在”。從中可知，聽眾是處在一定的社會環(huán)境中的接受者，與其所處的歷史、社會等發(fā)生著不可分割的聯(lián)系，這就是說接受者必會將其在現(xiàn)實中所得到的視野帶到作品的理解過程中，使作品通過接受者與現(xiàn)實之間發(fā)生聯(lián)系，跨越歷史的鴻溝。

“音樂接受美學(xué)”將接受者從邊緣地帶轉(zhuǎn)移到中心，并最終確立接受者為接受中心的觀念是后現(xiàn)代音樂藝術(shù)的特點之一。后現(xiàn)代藝術(shù)一個十分突出的重點就是要運用“反傳統(tǒng)”的表達方式，把那些處于不被傳統(tǒng)所重視的表現(xiàn)因素挖掘出來。接受美學(xué)對前兩者模式的消解，使接受者從邊緣走向中心，符合后現(xiàn)代“反傳統(tǒng)”表現(xiàn)模式的這一特征。

音樂作品在被接受的過程中，會產(chǎn)生不同的影響和意義。具體而言，音樂作品的意義有多種可能性，因為音樂語言尤其是器樂化的語言往往具有多種指向性，作品的理解也就具有多種解讀的可能。在接受美學(xué)看來，任何音樂文本都具有一定的未定性和空白，無論是聲樂作品還是器樂作品，都從創(chuàng)作到表現(xiàn)再到接受，會因人而異出現(xiàn)不同的內(nèi)涵解讀和信息、角度造成的填充。這是個積極的過程，也是讓三方都融入個體特點和想象力、知識積累與情感表現(xiàn)的過程，因而是以一個多面的、開放的圖式結(jié)構(gòu)存在的。接受者對音樂文本接受、聆聽、解讀的過程，就是對這些未定點和空白具體化信息進行融入的過程。

（二）歌劇《驚夢》中的“意義”和“感性”

音樂中的語義性和非語義性特征，影響了作品意義的傳達效果。劉索拉在她的歌劇《驚夢》的創(chuàng)作中，試圖展現(xiàn)一種相對明確的寓意。京劇元素的融入，使得中國本土性的民族風(fēng)格變得更為時尚，而表現(xiàn)的中國歷史文化的主題，也在這種大鼓、吉他等混合樂器的伴奏中，更具有感性的文化融合的氣質(zhì)、精神。接受者完全可以在這種風(fēng)格中體味到音樂的傳統(tǒng)與結(jié)構(gòu)方式的新潮。

劉索拉深知中國文化的傳統(tǒng)表現(xiàn)特點，她在《驚夢》中為了表現(xiàn)女性在多個不同時期、階段中的自省，采用了運用音樂、文學(xué)、舞臺、多媒體、燈光等綜合性手段對作品中的意義進行解讀，因為她深知這不僅關(guān)系著作品，還關(guān)系著音樂的接受者，尤其是接受者的理解指向問題。音樂作品的接受者所感知到的具體作品意義都來自聽者本人，其實音樂接受者是通過歌劇《驚夢》所體現(xiàn)出的舞臺文本來實現(xiàn)外在世界與自我世界的統(tǒng)一，是聆聽者本人內(nèi)心世界的一種演繹與釋放，當(dāng)然，所依據(jù)的文本則是歌劇《驚夢》的綜合表現(xiàn)因素。

因而，其實，每一種聆聽的意義只屬于觀賞這部歌劇的接受者本人。劉索拉的歌劇作品中更是為聽眾提供了一種結(jié)構(gòu)模式，一種大風(fēng)格范式，讓聽眾樂在其中，并通過他們自身的努力去尋找作品中的意義，當(dāng)然這種“意義”是不斷變化的。但是主題——對作品主題的表達和內(nèi)容的再現(xiàn)則是相對穩(wěn)定的。她主要通過一種風(fēng)格、氣質(zhì)具有明確性的音樂，傳達文學(xué)性的、可觀、可感的意義，并將這些因素置身于綜合性的表現(xiàn)手段中，因而她的歌劇具有著新奇的色彩效果。對現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段和舞臺設(shè)計、表現(xiàn)方面的創(chuàng)新嘗試，使得她的音樂作品在表現(xiàn)穿越性的歌劇劇情時游刃有余。

為了實現(xiàn)作品與受眾的交流，劉索拉還注重歌劇《驚夢》中進行感性的設(shè)計。她尊重聽眾的能力和習(xí)慣，對歌劇中快感因素的挖掘成了她的主要探索之一。在后現(xiàn)代音樂語境中，“接受音樂美學(xué)”對快感給予肯定。雖然劉索拉的歌劇《驚夢》所講述的是具有長時期、跨越性特點的內(nèi)容，但她依然通過不同于傳統(tǒng)作曲模式的、更符合聽眾心理感受的、具有感性意義的方式對歌劇進行組織。這一過程中，劉索拉還強調(diào)個性化的主題，在吸引聽眾關(guān)注時產(chǎn)生的能量。她充分運用昆曲、京劇中的部分演唱和現(xiàn)代唱法特點，將這部歌劇塑造的雅俗共賞。

結(jié)論

劉索拉創(chuàng)作的大量的電影音樂、戲劇音樂和舞臺音樂中，都充分的展現(xiàn)出她對聽眾接受的尊重態(tài)度。她始終肯定大眾是最聰明的，是完全可以理解所謂的各種音樂的，認為他們的內(nèi)心具有能夠理解不同文化因子的激情與能量。在歌劇《驚夢》中，劉索拉以后現(xiàn)代音樂語境中接受美學(xué)的視角，始終關(guān)注聽眾、關(guān)注聽眾的覺醒、關(guān)注聽眾本身。在她音樂的歌劇創(chuàng)作與表演中，她把接受者作為創(chuàng)作與表演的中心，注重接受者的參與、互動、創(chuàng)造，盡力實現(xiàn)聆聽者心中世界的揭示。在作品中對人的地位和意義闡釋等多樣性進行肯定的同時，還注重聽眾對音樂作品的自我詮釋與接受。endprint