鄉(xiāng)音悠悠述愛意 鄉(xiāng)愁濃濃作詩(shī)情

姜素民

許元植，吉林龍井人，已故朝鮮族優(yōu)秀作曲家、國(guó)家一級(jí)作曲。1935年7月生于吉林省龍井市德新鄉(xiāng)一個(gè)朝鮮族農(nóng)民家庭。從小在歌舞、土地和貧困相伴的生活中，讓他體驗(yàn)到了童謠游戲和歌舞長(zhǎng)短所帶來(lái)的幸福與甜蜜，體驗(yàn)到了鄉(xiāng)村風(fēng)土民情的淳樸與甘美，體驗(yàn)到了生活窘境的那份樂觀、剛毅與愁訴之情。正是這日復(fù)一日、年復(fù)一年的大口呼吸、細(xì)膩浸潤(rùn)和五味滋養(yǎng)。他那執(zhí)著、堅(jiān)韌、獨(dú)立的性格讓他品嘗到了音樂天賦和艱辛努力帶來(lái)命運(yùn)轉(zhuǎn)折的無(wú)限喜悅。

1950年，他以優(yōu)異的成績(jī)考入延邊師范學(xué)校音樂班。1953年畢業(yè)后，許元植進(jìn)入延邊歌舞團(tuán)，成為一名專職聲樂演員。工作其間，許元植不僅有機(jī)會(huì)接觸不同類型的聲樂作品，還積累了許多有關(guān)不同聲種及其聲部進(jìn)行的歌唱經(jīng)驗(yàn)，這為許元植此后的音樂創(chuàng)作（尤其是聲樂創(chuàng)作）奠定了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)；工作之余，他加班加點(diǎn)，開始自學(xué)作曲理論。上善若水，天道酬勤，終在1956年修成正果，許元植考取了沈陽(yáng)音樂學(xué)院作曲系。盡管求學(xué)期間經(jīng)歷種種反“右”迫害和家庭變故，但他仍以頑強(qiáng)的毅力和完美的成績(jī)圓滿于1961年畢業(yè)，同年留校任教作曲系。因工作需要，1963年許元植被調(diào)回到延邊歌舞團(tuán)創(chuàng)作室直至退休。

在這四十多年的創(chuàng)作道路上，白手起家的許元植可謂碩果累累、成績(jī)喜人。僅大型樂隊(duì)作品就有4部，如小提琴協(xié)奏曲《我的故鄉(xiāng)》（1959年作為沈陽(yáng)音樂學(xué)院“國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮音樂會(huì)”學(xué)生作品代表成功首演）、交響曲《旭日東升》（1961年許元植的畢業(yè)作品）、交聲曲《圖們江之歌》（敘事性大型合唱）；室內(nèi)樂作品16部，如聲樂協(xié)奏曲《浣溪沙·和柳亞子先生》、管弦組曲《晚霞》；歌劇音樂十余部，如大型歌劇《阿里郎》、新唱?jiǎng)　洱埥灐贰⒃拕　堕L(zhǎng)白春雷》和《雪中綻放的花》；還有藝術(shù)歌曲一百五十多首，如鼓并唱《我們的生活蒸蒸日上》（崔禹鐵詞）、《田野里升起紅太陽(yáng)》（李幸福詞）、《可愛的我的祖國(guó)》（金應(yīng)龍?jiān)~）。其中，小提琴協(xié)奏曲《我的故鄉(xiāng)》于1980年由遼寧人民出版社出版，（許元植作曲集——我們的生活蒸蒸日上》于1982年由延邊人民出版社出版。

身為中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)朝鮮族音樂研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、延邊音樂家協(xié)會(huì)副主席，許元植作品如此豐富、獲獎(jiǎng)眾多，對(duì)于一位上世紀(jì)50年代從山溝溝里走出、自學(xué)成才的朝鮮族作曲家而言實(shí)屬不易。到底是什么讓國(guó)家給予他這么多獎(jiǎng)勵(lì)，讓我們?cè)诮裉爝€在想念他，傾力去研究他的創(chuàng)作。根植于鄉(xiāng)音的民族音樂語(yǔ)言標(biāo)識(shí)，留得住鄉(xiāng)愁的民族音樂詩(shī)情棲居，也許可以表達(dá)我對(duì)朝鮮族作曲家許元植的基本概括。

根植于鄉(xiāng)音的民鏷音樂話言標(biāo)識(shí)

“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”。正是鄉(xiāng)音縈繞于耳，讓許元植在母語(yǔ)的鄉(xiāng)音中獲得蒙養(yǎng)，伴著鄉(xiāng)味、鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愿一點(diǎn)點(diǎn)長(zhǎng)大；正是鄉(xiāng)音滋心潤(rùn)肺，讓他不時(shí)回想起難以忘懷的童年趣事和美妙歌謠；正是鄉(xiāng)音的悠悠根脈，讓他有了自己的民族音樂語(yǔ)言認(rèn)知和形式標(biāo)識(shí)……而這恰恰是許元植聲樂創(chuàng)作的核心抓手和獨(dú)特理解。

《許元植作曲集——我們的生活蒸蒸日上》，收錄了許元植從20世紀(jì)50年代至80年代3個(gè)時(shí)期（新中國(guó)成立、“文革”和改革開放）創(chuàng)作的66首不同體裁和題材的藝術(shù)歌曲。作曲家在彰顯鮮明的時(shí)代特征和現(xiàn)實(shí)主義下，通過主題旋律、調(diào)式調(diào)性、長(zhǎng)短節(jié)奏、發(fā)展手法、曲式結(jié)構(gòu)等多樣化組織，不僅演示了標(biāo)識(shí)性的朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言造型與形式基因運(yùn)行機(jī)制，還巧妙運(yùn)用諸多浪漫主義技術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義手法，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的彼此交錯(cuò)和共融。

1.傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的自然流露與抒發(fā)

無(wú)論是傳統(tǒng)歌謠和舞蹈伴奏曲，還是傳統(tǒng)器樂曲和戲劇等，朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的內(nèi)核仍體現(xiàn)在音調(diào)基因、調(diào)式基礎(chǔ)、長(zhǎng)短系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)樣式等方面。在許元植的歌曲創(chuàng)作上，上述諸要素的簡(jiǎn)化凝結(jié)、整體協(xié)調(diào)與個(gè)性彰顯猶如一條紅線貫穿于其中，尤其體現(xiàn)在朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的自然選擇與淳樸情感的抒發(fā)上。

（1）許元植擅用最具朝鮮族音調(diào)特點(diǎn)的四、二度音程、以級(jí)進(jìn)為主的旋律組織形式，并將其作為主題陳述或動(dòng)機(jī)發(fā)展的模進(jìn)手段，或作為段落在原形與變奏上的調(diào)式展開與回歸呼應(yīng)，亦或作為調(diào)式骨架音，局部結(jié)合其他調(diào)式（包括中、小調(diào)式）音調(diào)形成內(nèi)涵更為豐富的音調(diào)交錯(cuò)與調(diào)式融合，以增加歌曲情緒或敘事的色彩強(qiáng)度和表達(dá)需要。當(dāng)然，在骨架音的間隙還可融入極具朝鮮族歌唱或器樂特性的弄音（揉音）旋律細(xì)胞，這不僅有助于彰顯朝鮮族傳統(tǒng)的“盤索里”風(fēng)格，也進(jìn)一步增加其歌曲創(chuàng)作在音調(diào)陳述與調(diào)式調(diào)性發(fā)展上獲得更多的可能。例如，許元植1963年創(chuàng)作的《唱支山歌給黨聽》的開始（見譜例1），作曲家在調(diào)式骨架音B音上采用下行大二度A音作吟揉處理形成弄音，之后這一調(diào)式骨架音B音上行模進(jìn)至D音上，并在其上行E音上再作吟揉（E音為弄音），這在調(diào)式三音列A-B-D上所作的倒影弄音設(shè)計(jì)不僅十分精致，也充分彰顯朝鮮族特有的弄音歌唱技巧，手法極具山歌特點(diǎn)，音響效果突出，傳統(tǒng)韻味十足。

（2）許元植的歌曲創(chuàng)作不僅符合滿足朝鮮族傳統(tǒng)音樂在長(zhǎng)短系統(tǒng)上的要求和規(guī)定，即講究音樂節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等要素的綜合運(yùn)行和整體效果，還充分挖掘典型長(zhǎng)短的變異屬性，使得長(zhǎng)短的使用更富有新鮮感、生動(dòng)性和流變性。例如，許元植1958年創(chuàng)作的兩首作品《我們的驕傲》和《充滿希望的歡樂》，作曲家將朝鮮族傳統(tǒng)歌謠、民間舞蹈和傳統(tǒng)器樂曲中出現(xiàn)頻率最高、速度緩慢、性情柔和的“古格里長(zhǎng)短”的基本長(zhǎng)短（12/8拍）加以形變，形成6/8拍、帶有附點(diǎn)律動(dòng)的“半古格里長(zhǎng)短”（或稱作“變長(zhǎng)短”），使得作品速度明顯加快，節(jié)奏也變得更為明快，力度對(duì)比清晰可辨，音樂格外生動(dòng)和流暢，傳遞出一種昂揚(yáng)向上、積極樂觀的生活態(tài)度。

當(dāng)然，在長(zhǎng)短的變異中，有一個(gè)因素始終相隨，那就是切分節(jié)奏。由于朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言多半以3為一個(gè)音節(jié)單位，其自身的長(zhǎng)短特性與切分節(jié)奏有著天然的聯(lián)系，給朝鮮族作曲家的創(chuàng)作提供了相當(dāng)?shù)目臻g。許元植1981年創(chuàng)作的《飛翔在藍(lán)天》（4/4），切分節(jié)奏的多種變體在“安當(dāng)長(zhǎng)短”的律動(dòng)組織下就有了8種之多，而這正是借物抒情、渴望自由翱翔的民族精神和興味盎然的生活情趣的靈動(dòng)體現(xiàn)。endprint

（3）方整的樂段體是朝鮮族傳統(tǒng)音樂最富有代表性的曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)，不僅框架穩(wěn)固、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，且易于群體性的歌舞活動(dòng)。在《許元植作曲集——我們的生活蒸蒸日上》全部66首歌曲中，結(jié)構(gòu)方整的一部曲式有11首，單二部曲式有32首，注重對(duì)稱與對(duì)比并置的單三部曲式也有14首。這些數(shù)字的背后足以清晰表明，許元植的歌曲創(chuàng)作不僅十分重視朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言在樂段結(jié)構(gòu)樣式上的方整、對(duì)稱和對(duì)比性，更重要的是其慣常使用的重復(fù)、模進(jìn)、對(duì)比、衍展、變奏等旋律發(fā)展手法（包括主題動(dòng)機(jī)的陳述）同樣是朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言陳述與發(fā)展中使用最多的樸素手段。

從上述三個(gè)方面，我們不難看出，許元植在歌曲創(chuàng)作上注重接近人民大眾的音樂生活語(yǔ)言造型標(biāo)識(shí)的同時(shí)，主要以旋律優(yōu)美、歌舞盛行的朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言及其形式要素的自然運(yùn)行、天性流露與真誠(chéng)抒發(fā)為核心，音樂無(wú)任何刻意修飾、矯揉造作、樸實(shí)無(wú)華之感。

2.傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的現(xiàn)代傾向與表達(dá)

許元植在繼承和夯實(shí)傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，不斷吸收20世紀(jì)現(xiàn)代音樂語(yǔ)言在表述方式、組織發(fā)展、色彩結(jié)構(gòu)、音響樣式等諸方面的新技術(shù)和新方法，通過自己的勤奮實(shí)踐與探索嘗試，不僅使傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言表現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂的某些傾向，還充分利用現(xiàn)代音樂發(fā)展的某些素材實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言上的一種交錯(cuò)融合，進(jìn)而深化了其對(duì)本民族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的理性認(rèn)知和發(fā)展的理解。

（1）旋律的器樂化傾向

在有著幾千年歌舞文化傳統(tǒng)的朝鮮族歌唱音樂中表現(xiàn)出更多的20世紀(jì)旋律傾向，對(duì)許元植而言不是一件易事，這不僅僅是因?yàn)楦枨陨淼闹T多局限所能承載。然而，在1963年創(chuàng)作的《唱支山歌給黨聽》對(duì)比段中，作曲家在挖掘朝鮮族傳統(tǒng)音樂“盤索里”說(shuō)唱的基礎(chǔ)上，大膽運(yùn)用器樂化旋律的表現(xiàn)方式——同音宣敘的念腔手段，再加上長(zhǎng)短節(jié)奏近乎逆行的特殊設(shè)計(jì)，使得這一發(fā)自心底的苦難和壓抑凝聚成一股強(qiáng)大的民族心聲和時(shí)代感召，鮮活地影映在我們面前，其藝術(shù)效果令人印象深刻。

事實(shí)上，類似這樣的器樂化旋律或樂隊(duì)織體，早在1964年許元植創(chuàng)作的《啊，迎接勝利》中就有大面積嘗試，且伴有更為開闊的歌唱音域、音程的大幅跳躍（六度、八度、十度）、快速的音型流動(dòng)等等。

（2）節(jié)拍的頻繁交替

朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言在長(zhǎng)短的不斷發(fā)展過程中，其節(jié)拍的交替并非新鮮，且連帶著的節(jié)拍重音、節(jié)奏、速度亦隨之變化，給音樂帶來(lái)更為多樣的層次性。例如，前述提到的《唱支山歌給黨聽》是一首無(wú)再現(xiàn)單三部曲式（引子3/4 A 2/4B 4/4 C 6/8尾聲3/4），作曲家以明晰的節(jié)拍流變手法在不同的段落中給予區(qū)隔，不僅巧妙地暗示出作品的結(jié)構(gòu)關(guān)系，更重要的是透過段落音樂上的不同情緒表情，表現(xiàn)了作者不同的遭遇和心聲。再如，1957年創(chuàng)作的《我的故鄉(xiāng)如此多情》，作曲家頻繁使用3/4拍和2/4拍，在音樂節(jié)拍重音不斷轉(zhuǎn)移的同時(shí)，近乎產(chǎn)生一種變形的“嗯莫里長(zhǎng)短”3+2、2+3、3+2……的混合拍子感，再加上含有兩個(gè)偏音的七聲平調(diào)、豐富的切分節(jié)奏以及非方整的句子結(jié)構(gòu)，使得這首歌曲富有極強(qiáng)的動(dòng)力感、張力表情和現(xiàn)代意識(shí)，表現(xiàn)出故鄉(xiāng)那種撲面而來(lái)的生命活力和時(shí)代呼喚。

（3）曲式結(jié)構(gòu)的新發(fā)展

前述談及，這部曲集的66首作品多半以方整的樂段體結(jié)構(gòu)為主，但許元植并未固守成規(guī)，而是依據(jù)作品內(nèi)容需要，創(chuàng)造性地使用了變奏曲式（2首）以及在歌曲中較少用到的復(fù)三部曲式（1首）。例如，1981年創(chuàng)作的敘事性歌曲《好熱鬧的結(jié)婚日》，是根據(jù)朝鮮族婚慶不同場(chǎng)景的空間位移，賦予了這首復(fù)三部曲式在結(jié)構(gòu)上的形式區(qū)隔。第一部分“大禮”（2/2），作曲家將朝鮮族傳統(tǒng)音樂散曲的結(jié)構(gòu)樣式大膽運(yùn)用于其中，形成四個(gè)非方整的樂段結(jié)構(gòu)（A B C D），將散狀描述性的“大禮”歌詞與富有“安當(dāng)長(zhǎng)短”韻律的旋律靈動(dòng)結(jié)合起來(lái)，打破復(fù)三部曲式在第一部分常見的單二或單三部的結(jié)構(gòu)布局。第二部分“大桌”（6/8），作曲家在這一展開部依然選用四個(gè)對(duì)比的樂段組織材料（E F G H）。第三部分是“后禮”（2，2），在這里許元植將第一部分做了減縮再現(xiàn)，但仍保持四個(gè)散狀的樂段結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說(shuō)，這是復(fù)三部曲式在這首民族敘事感極強(qiáng)的作品中的創(chuàng)造性嘗試，其多樂段的散體結(jié)構(gòu)形式正因其歌詞本身沒有固定的結(jié)構(gòu)所致，作曲家只不過“將錯(cuò)就錯(cuò)”、借題發(fā)揮，選用多主題的方式給予表現(xiàn)，在一定程度上有意削弱單一主題與對(duì)比主題的控制力。也就是說(shuō)，這里所用的散體“主題”已不再是曲式結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要因素，好似婚禮熱鬧場(chǎng)景的形象濃縮或簡(jiǎn)化代言，而這恰恰是現(xiàn)代音樂在曲式結(jié)構(gòu)上的一種傾向和表達(dá)手法。當(dāng)然，許元植在這首作品三個(gè)部分的宏觀結(jié)構(gòu)上還是有著明晰的三段體暗示，即節(jié)拍上的標(biāo)識(shí)2/2-6/8-2/2，以確保在整體曲式上形成陳述-對(duì)比-回歸的邏輯關(guān)系。

（4）表演形式的新創(chuàng)造

鼓并唱是朝鮮族傳統(tǒng)音樂活動(dòng)中習(xí)以為常的藝術(shù)表演形式，即一群男歌手每人身背圓鼓，一邊敲擊一邊演唱。這種表演形式雖十分簡(jiǎn)潔，但因其較為單調(diào)、枯燥的藝術(shù)表現(xiàn)，藝術(shù)家們對(duì)其興趣已逐漸減弱。1979年許元植創(chuàng)作的《我們的生活蒸蒸日上》和次年創(chuàng)作的《老倆口看摔跤》，均將對(duì)唱融于鼓并唱之中，創(chuàng)造出鼓并唱與對(duì)唱的表演形式，并在此基礎(chǔ)上加入了器樂伴奏，形成歌、舞、樂、戲四位一體的新型綜合性表演形式。這不僅重新賦予鼓并唱這一朝鮮族傳統(tǒng)表演形式以新的藝術(shù)生命，也進(jìn)一步增強(qiáng)了其在舞臺(tái)上的藝術(shù)效果，更重要的是將甘美濃烈的鄉(xiāng)土情感、浪漫主義的生活情調(diào)以及走向富裕的鄉(xiāng)村生活一股腦地渲染在我們面前。正是這點(diǎn)滴的創(chuàng)新與突破，在1979年全國(guó)專業(yè)文藝團(tuán)體匯演中，《我們的生活蒸蒸日上》榮獲文化部創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。

留得住鄉(xiāng)愁的民族音樂詩(shī)情棲居

如果說(shuō)《許元植作曲集——我們的生活蒸蒸日上》是根植于鄉(xiāng)音的民族音樂語(yǔ)言標(biāo)識(shí)所作的演示，那么聲樂協(xié)奏曲《浣溪沙·和柳亞子先生》（毛澤東詞）、交聲曲《圖們江之歌》以及大型歌劇《阿里郎》等多部劇音樂則是許元植民族音樂詩(shī)情在鄉(xiāng)愁上的棲居之作。endprint

1979年創(chuàng)作的《浣溪沙·和柳亞子先生》是中國(guó)朝鮮族音樂史上第一部聲樂協(xié)奏曲。這首二樂章作品雖然規(guī)模不大，但卻是繼1959年創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲《我的故鄉(xiāng)》、1961年交響曲《旭日東升》以及多部劇音樂后，在探索“外來(lái)形式民族化、民族音樂現(xiàn)代化”的聲樂創(chuàng)作道路上所做的又一次大膽嘗試。

如何在朝鮮族語(yǔ)言和朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的環(huán)境下抓住聲樂協(xié)奏曲的形式美及其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，如何將其有機(jī)融于詞作所蘊(yùn)涵的內(nèi)容性、時(shí)代性與戲劇性之中，如何整體觀照并發(fā)揮朝鮮族特有的聲樂表演藝術(shù)，如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂語(yǔ)言的交錯(cuò)與融合推向更高的層次……都是許元植在這部音樂作品中所要面對(duì)的問題。為此，作曲家采用了主導(dǎo)音程、散曲結(jié)構(gòu)與道白念腔等手法，創(chuàng)造性地運(yùn)用了女高音獨(dú)唱、高聲合唱與交響樂隊(duì)協(xié)奏的表現(xiàn)形式，試圖有效解決上述問題。例如，第一樂章（有著再現(xiàn)特點(diǎn)的三部分形式，較為緩慢）一開始，作曲家便開門見山地呈示出主題，其包括的幾個(gè)基本因素如下：（1）主導(dǎo)音程以二度上下徘徊、四度果斷下行跳進(jìn)為核心；（2）音域開闊，大線條起伏令人印象深刻；（3）主題以敘事、消沉、略帶有倔強(qiáng)和剛毅性格的“中莫里長(zhǎng)短”為主；（4）低音部以傳統(tǒng)三度疊置的和聲支點(diǎn)向上做反向?qū)ξ弧?/p>

看得出，作曲家所勾勒的這一主題有著濃郁的朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言性格，其音樂娓娓道來(lái)、情緒委婉有致，似乎向我們傾述舊中國(guó)兄弟民族的苦難生活與悲憤交加的心里境遇。在第二樂章，許元植將朝鮮族民謠《桔梗謠》化整為零的音調(diào)元素和“陽(yáng)山道長(zhǎng)短”巧妙地置入這首有著散曲結(jié)構(gòu)特征的自由回旋曲式主部和各插部主題之中，使得這一形散而神不散的作品的結(jié)構(gòu)拉力更加集中。結(jié)尾處的女高音華彩，作曲家再次使用了富有戲劇性的“盤索里”道白手法，在連續(xù)十六分音符的同音反復(fù)上做抑揚(yáng)宣敘，與平調(diào)五聲性下行音階的傾瀉詠嘆相互結(jié)合，形成了波濤洶涌、氣勢(shì)磅礴的樂思，這種最富有情緒性的語(yǔ)音效果突出表現(xiàn)了新中國(guó)兄弟民族對(duì)黨和祖國(guó)的一片癡情和熾熱愛戀。

作為許元植劇音樂創(chuàng)作的代表作，1989年參與創(chuàng)作的大型歌劇《阿里郎》第五幕（許元植作曲）的創(chuàng)作不能不論及，其亦是整部歌劇的高潮所在。阿英那首著名的詠嘆調(diào)《阿英永遠(yuǎn)伴情郎》雖只是全劇五幕八章中的一個(gè)組成部分，但其人物內(nèi)心矛盾和沖突的爆發(fā)、戲劇強(qiáng)度和張力的最大化要求、摯愛親情人生的毅然決斷均無(wú)不對(duì)其創(chuàng)作技巧、歌劇表現(xiàn)、情感抒發(fā)提出前所未有的挑戰(zhàn)，致使作品本身應(yīng)然承擔(dān)起整部歌劇的核心任務(wù)。為此，許元植充分發(fā)揮朝鮮族特有的“盤索里”說(shuō)唱特點(diǎn)，創(chuàng)造性地引入“語(yǔ)言式”寫作，將其道白中的語(yǔ)言旋律特質(zhì)集中到主導(dǎo)音程（B音前十六分音符與二分音符形成連線式、短掛長(zhǎng)的同音反復(fù)，以及其后的上行四度切分、六度切分節(jié)奏和變形的“陽(yáng)山道長(zhǎng)短”）上，再將其巧妙分解至語(yǔ)聲、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、語(yǔ)氣、語(yǔ)韻所形成的立體音韻色帶與滑音行腔潤(rùn)飾的張力聚集上，與阿英的內(nèi)心沖突激化恰到好處地有機(jī)整合于一道，形成自由弄聲、韻味拖腔、多變長(zhǎng)短（“陽(yáng)山道長(zhǎng)短”——“煞爾普里長(zhǎng)短”——“安當(dāng)長(zhǎng)短”以及混合長(zhǎng)短等）、三合線條（阿英、爸爸、里郎）、錯(cuò)落空間（力度、聲區(qū)、音域、和聲、情緒場(chǎng)等）、厚重色帶（阿英的極快速道白與西方詠嘆調(diào)擅長(zhǎng)的慢唱式抒情結(jié)合、弦樂聲部自由念白與不同連音縱向交疊等等）這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代交錯(cuò)融合的多維藝術(shù)表現(xiàn)形式。其創(chuàng)作不僅大膽突破朝鮮族民謠的單一抒情性和敘述性特點(diǎn)，而且生動(dòng)揭示了封建制度對(duì)人性的摧殘和禁錮與個(gè)體渴望自由的心理掙脫和行為決斷的矛盾現(xiàn)實(shí)。阿英誓死與情郎永伴的抉燃愛戀，情意深邃、催人淚下。

值得一提的是，民謠《阿里郎》那哀惋凄美、細(xì)膩精致的悲情色彩與鄉(xiāng)情格調(diào)的有力凝結(jié)，雖說(shuō)是朝鮮族不可替代的民族文化符號(hào)，但在歌劇各幕章音樂情緒發(fā)展的具體要求下，對(duì)既定音調(diào)元素、速率形態(tài)、力度布局、音色組織、調(diào)序結(jié)構(gòu)做基因改組施以創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)，加之朝鮮族美聲與西方歌劇唱法的完美融合，其抒情動(dòng)人的民謠原型和民族形象仍清晰可辨實(shí)難不易。若追本溯源，想必是許元植受到有著幾千年民族歌舞文明傳統(tǒng)的天性恩惠，用其積淀下來(lái)的民族審美定勢(shì)和擅用民族語(yǔ)言的本性，在不知不覺中已集聚成更為強(qiáng)大的求變基礎(chǔ)、風(fēng)格依據(jù)和創(chuàng)新動(dòng)力，在不經(jīng)意問有了更為深刻的民族文化理解和執(zhí)著的現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的追求。所有這一切的達(dá)成，并非作曲家禪精竭慮的刻意追求，而更多還是來(lái)自作曲家自小內(nèi)化、厚積薄發(fā)的鄉(xiāng)音認(rèn)知、鄉(xiāng)愁凝結(jié)，以及對(duì)民族的高度認(rèn)同和對(duì)國(guó)家的深刻理解。

從1952年延邊朝鮮族自治州建立至改革開放后的1989年，許元植的音樂創(chuàng)作尤其聲樂創(chuàng)作雖經(jīng)歷殘酷的“文革”時(shí)期，但就是這樣一位執(zhí)著于自我變革且極為專一的踐行者，許元植不論在沈陽(yáng)音樂學(xué)院作曲系求學(xué)期間還是在延邊歌舞團(tuán)創(chuàng)作室工作之時(shí)，在西方音樂形式民族化和民族音樂現(xiàn)代化的（聲樂）創(chuàng)作道路上均漂亮地抒寫了屬于自己的樂章。之所以有如此成績(jī)，是因?yàn)樵S元植已將有朝鮮族傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言融化于心，在渺然自在地把控著民族語(yǔ)言的鄉(xiāng)音結(jié)構(gòu)和鄉(xiāng)愁形式（旋律化的器樂語(yǔ)言、器樂化的民族意境和現(xiàn)代性的風(fēng)格依據(jù)），恰到好處地拿捏著民族化、大眾化和現(xiàn)代化的音樂審美習(xí)慣，并將渺小的自己與鄉(xiāng)村生活和故鄉(xiāng)人民緊密聯(lián)系在了一起，同呼吸、共命運(yùn)，抒發(fā)了濃濃鄉(xiāng)愁所留下的民族音樂詩(shī)情與家鄉(xiāng)情懷、愛國(guó)主義情懷的真切融合。這種強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)音樂審美意識(shí)與現(xiàn)代性的藝術(shù)創(chuàng)新動(dòng)力的碰撞與引領(lǐng)，為朝鮮族聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了自己的一份貢獻(xiàn)。

鄉(xiāng)音是根，鄉(xiāng)愁是魂；鄉(xiāng)音以守，鄉(xiāng)愁凝望。在許元植的身上，仿佛讓我們聽到了悠悠鄉(xiāng)音的甘美歌謠，讓我們體察到了濃濃鄉(xiāng)愁的怨慕流連，更讓我們見證了根植于鄉(xiāng)音的民族音樂語(yǔ)言標(biāo)識(shí)的力量，留得住鄉(xiāng)愁的民族音樂詩(shī)情棲居的意義。endprint