解讀20世紀30年代電影史

向 昆

在我國電影發(fā)展史上，20世紀30年代是一個重要的時期，默片藝術不斷成熟并到達了歷史高峰，同時有聲片也在不斷地探索與發(fā)展，尋求到了最佳的規(guī)范標準，并產(chǎn)生了一系列經(jīng)典作品。這一時期的電影在題材選擇上比較寬廣，不再是一些單純的神怪武俠和家庭恩怨電影，而是題材更加貼近現(xiàn)實，表現(xiàn)多彩的生活場景，傳遞民生。同時，這一時期的導演大多數(shù)都是在系統(tǒng)進行了系統(tǒng)化專業(yè)知識學習，并不斷成長，以及國外眾多流派及理論知識流傳到中國，成長起來的導演更加重視電影特性的表達，自覺對比運用電影語言進行創(chuàng)作與思考，再加上有聲電影技術的不斷發(fā)展，音響調(diào)節(jié)、鏡頭調(diào)度與畫面造型有效結(jié)合成為了一種趨勢，影片的展現(xiàn)角度進一步拓展，反映了電影綜合藝術的造型效果。于是，《馬路天使》《狂流》《十字街頭》《神女》等大量典型影片逐漸出現(xiàn)，涌現(xiàn)出大量“貼近社會生活、蘊含人生哲理、洋溢著愛國情懷”的影片，形成了中國電影史上第一個優(yōu)秀電影作品涌現(xiàn)的高峰時期。20世紀30年代的電影作品在美學和歷史意義上，明顯超過了30年代之前的作品，深刻影響了后來甚至如今的中國電影，那個時期的電影在當代一次次被搬上熒幕。

電影《馬路天使》劇照

一、多元競爭電影格局的形成

20世紀30年代是一個動蕩不安的時代，文化領域還算比較自由，電影在這一時期是一個新穎的事物，更加開放自由。一些外來干涉確保了電影產(chǎn)業(yè)運營能夠自主化，1923—1925年間，全國共設立了175家電影公司，其中140家便設立在上海，這么多的電影公司，由于專業(yè)知識的差異，其拍攝水平差異性較大，然而從另外一個方面分析得知，電影行業(yè)多元競爭格局不斷形成。

適者生存便成為了這一時期只有競爭的必然結(jié)果。各大電影公司不斷創(chuàng)新，從而在我國電影市場上迅速成長出一些獨具特色的電影公司，例如這一時期比較出名的公司：“大中華百合”“明星”“天一”“長城”“神州”、上海影戲、南國戲劇社，形成了豐富多彩的電影行業(yè)。各個電影公司都均有獨特的經(jīng)營理念，例如“天一”的傳統(tǒng)保守形象、“大中華百合”的歐化色彩、“明星”的“營業(yè)主義加一點點良心”的“正劇”等等，進一步充實了30年代的影壇。[1]

顯然，自由競爭有力地推動了電影市場的發(fā)展，但是，統(tǒng)一市場的干預使得市場惡性競爭和秩序混亂。其中表現(xiàn)最為突出的便是30年代后期武裝神話劇同古裝劇的非正當競爭，自由競爭的電影運行方式流于形式。

二、一元排他性電影思維的強化

20世紀30年代這一理念不是指從1930年開始，而是從1927年國共合作破裂時期，國民黨采取一黨獨裁專政的時期開始。馬上得天下不能馬上治之，采取強制的政治手腕來控制思想和文化，這是獨裁專政的實質(zhì)和基本做法，國民黨便是如此。這一時期的官方電影觀念處于統(tǒng)治地位，其采取經(jīng)濟、政治等方法有力地控制了電影市場。然而對電影核心地帶——上海，國民黨并未進行強制控制，在這個各國租界林立的地區(qū)，難以實現(xiàn)全密封的政治控制。

上海屬于半殖民地，這里成為了左翼思想最理想的保護屏障，更是遵循藝術至上電影人的保障。對于官方的強力威脅，軟性和左翼電影論者團結(jié)一致，然而電影史體現(xiàn)出來的依然是黨同伐異。所以30年代的電影格局具有顯著的特點。其不僅是多元的，出現(xiàn)了很多不同的電影流派，然而其也是一元的，而且他們都承認自己是合理的，其他的流派都應該被取消。

三、靜悄悄的共謀與合流

多元化電影的存在，一元化的極端思想，使得30年代的思維尤為獨特。本來應該良性競爭、互相學習的電影卻被相互排斥、粗暴的批判所替代。賊似的電影的生存的環(huán)境更加惡劣，相互不正常競爭和殘殺的結(jié)果，導致了電影資源被大量浪費。然而假設把30年代的電影解釋為涇渭分明的派別，又失去了真實性，相關流派之間糾葛不斷，十分復雜。

從時代背景分析得知，我國電影面臨著同世界電影交流，不斷更新探討話題。無論是國民黨主流電影、軟性電影或者是左翼電影，其都需要對時代課題進行回應，他們的思維都是文化的產(chǎn)物。

左翼同官方電影，在思想上存在很多共同點，30年代前的電影，各種流派紛紛出現(xiàn)，然而普遍的想都比較陳舊，依然受到傳統(tǒng)道德封建思想的影響。相比于同時期新文化運動及五四運動以來文學現(xiàn)代性思想，電影思想更新較慢。然而到了30年代，隨著官方和左翼均高度重視電影，進一步拓展了關注視野，電影不斷擺脫了傳統(tǒng)思想，具有鮮明的現(xiàn)實色彩。左翼同官方電影的重點均在于現(xiàn)實政治，其目的在于喚醒社會大眾的革命意識，并且維護官方意識的正統(tǒng)性，然而工具論均是電影論的前提條件。

左翼與軟性電影論者同樣有著某種合流。在夏衍導演的電影中,剛開始他將茅盾的《春蠶》搬上電影銀幕,由于電影藝術性的缺乏,結(jié)果遭到了軟性電影論者的痛斥,如黃嘉謨就認為《春蠶》的演出最大的毛病便是“缺乏趣味的成分”,不僅缺少自然景物的美的成分,鄉(xiāng)村男女的衣服也“實在欠潔凈而又破舊”,這與趙家璧所認為的——“《春蠶》的演出是值得歌頌的,因為他是第一部新文藝小說被移入了開麥拉的鏡頭”——尖銳對立。[2]由此,也引發(fā)了左翼基于思想性和階級性的批評模式與軟性電影基于娛樂性的批評模式的尖銳對立。但很有歷史意味的是,在一片火藥味愈來愈濃的批評拼殺中,電影表現(xiàn)的滲透與融合卻暗暗加強。

電影史便是如此地復雜，表面上相互競爭，實質(zhì)上共謀合流。競爭成為了電影資源合理配置的重要助推力。雖然囿于政治與黨見，30年代的的電影理念十分對立與尖銳，然而正是由于存在商業(yè)競爭，這種對比并未阻礙我國電影的發(fā)展，而是使得各個流派能夠深刻反思自己，發(fā)現(xiàn)自己的不足，也漸漸意識到了（數(shù)日安當時不愿意公開承認）競爭對手的優(yōu)點，因此靜悄悄地合流與融合缺乏趣味味的成分便成為了電影藝術的必然發(fā)展趨勢。30年代的電影業(yè)，在戰(zhàn)爭紛紛、國難當頭時，依然創(chuàng)作出了很多經(jīng)典作品，并且能夠在國際上同其他電影進行交流，這便是對電影最深刻、最重要的啟示。

[1]李永東.洋場趣味、左翼觀念與政治訴求的糾纏——論二十世紀三十年代中國電影的女性形象組合模式[J].文藝研究,2012,03（10）：1130-1134.

[2]歐孟宏.再論1930年代“軟性電影”與“硬性電影”之爭[J].重慶師范大學學報：哲學社會科學版,2011，04(6)：84-86.