論當代詩歌中“反隱喻”的可能與不可能

李心釋

（西南大學文學院，重慶400715）

論當代詩歌中“反隱喻”的可能與不可能

李心釋

（西南大學文學院，重慶400715）

摘要：20世紀后半葉，中外詩壇均出現(xiàn)過反隱喻的寫作動向。西方的反隱喻是后現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響的自然結(jié)果，它厭倦詩歌中的語言智性，反對高峰現(xiàn)代主義；國內(nèi)的反隱喻肇始于對朦朧詩語言同質(zhì)化的反抗，反對隱喻的表意套路及其造成的審美疲勞。二者共同之處是拒絕以隱喻為代表的修辭技巧，在語言風格上轉(zhuǎn)向口語化、細節(jié)化、生活化。反隱喻的實質(zhì)是反對隱喻的技術(shù)霸權(quán)與舊的詩歌風格，語言本質(zhì)上的隱喻特征并不可能為詩人的主張所改變，反隱喻在語言學原理上只能指向以轉(zhuǎn)喻為代表的廣義隱喻。詩歌中的隱喻是不可能被拒絕的，反隱喻的寫作嘗試實際上拓展了隱喻在現(xiàn)代詩中的新的可能性，傳統(tǒng)詩與現(xiàn)代詩中的隱喻差別應(yīng)得到足夠的重視。

現(xiàn)當代詩學研究欄目主持人：張?zhí)抑迍嶀?/p>

關(guān)鍵詞：隱喻；反隱喻；當代詩歌；現(xiàn)代詩；語言學

中圖分類號：I207.25

文章標識碼：A

文章編號：1006-6152（2015）06-0054-06

本刊網(wǎng)址·在線期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

現(xiàn)代漢語詩歌中的“反隱喻”寫作動向始于20世紀80年代中期，上海詩人王小龍針對朦朧詩的高度意象化弊端，有意識地進行反意象化的詩歌寫作實驗。明確提出“反隱喻”觀點的是于堅，自1990年代開始他主張在詩歌寫作中拒絕隱喻［1］240-241，將詩與隱喻對立起來，認為詩已經(jīng)成為隱喻的奴隸，要讓詩歌語言回到命名之初的“元隱喻”狀態(tài)，因為隱喻要么讓詩語的意義不斷累積，要么所指空洞，乃至無所指，使詩歌脫離現(xiàn)實。隨后一大批詩人附和這一觀點，使當代詩歌迅速轉(zhuǎn)向口語化，又倒向另一個極端，許多詩歌完全憑借口語語感寫出來，詩味寡淡，從口語化變?yōu)榭谒７措[喻并非中國詩歌獨創(chuàng)，20世紀50年代以后的美國詩壇就有一股力量反對艾略特等現(xiàn)代主義詩人以隱喻為中心的寫作，西方對隱喻寫作帶來的負面影響更為警惕。中外“反隱喻”的動向有什么差別？“反隱喻”為何會促進詩歌的口語化？“反隱喻”的出路在哪里？本文以下將探討這些問題。

一、“反隱喻”之發(fā)生

西方后現(xiàn)代詩歌中有一種拒絕修辭的寫作傾向，語言止于對客觀的描摹，以恢復其在表意上的創(chuàng)造力。“在研究1950年代后期至今的美國當代詩歌時，一些批評家指出其特征之一是，反對艾略特與龐德代表的高峰現(xiàn)代主義（High Modernism），反對將隱喻作為詩歌技巧的核心?！保?］119因為從18世紀晚期開始，由隱喻、畫面呈現(xiàn)、象征等手段形成的深層意象／語象（deep image），被看成詩歌的精華，到了20世紀中葉，西方人已經(jīng)厭倦了詩歌中故作高深、晦澀難懂的隱喻，人們面對隱喻第一反應(yīng)就是身陷騙局，人們對自然、易懂的詩歌的需要越來越急切，他們舉起反艾略特的旗幟，以杜尚式挑釁的激進方式寫作詩歌。不過，“反隱喻”（Anti-meta?phor）的種子在更早時期就已埋下，“在文藝復興時期，藝術(shù)家便對以隱喻方式描述世界帶來的危害有所洞見”，而“未來整個西方藝術(shù)可在一種象征活動和一種歷史記述活動之間產(chǎn)生創(chuàng)造性張力”［3］。象

征活動與隱喻同構(gòu)，而歷史記述活動則與平實的無修辭的語言相應(yīng)，后者實際上就是一種反隱喻的寫作傾向。20世紀50年代以后，美國當代詩人對曾經(jīng)作為表現(xiàn)真理的智力與情感的完美結(jié)合之手段——隱喻失去了興趣，他們認為，事物具有天然的平等性，而語言的智性介入不過是賦予了事物本不存在的秩序，無助于我們對真實世界的感受和認知，而隱喻不過是一種裝飾性、娛樂性功能，不應(yīng)該在詩意結(jié)構(gòu)表現(xiàn)中占據(jù)決定性地位［4］。

在中國傳統(tǒng)詩中，隱喻與意象之間關(guān)系并不密切，意象主要指語言外轉(zhuǎn)形成的詩性事物符號，與物象息息相關(guān)。由于image被翻譯成“意象”，西方詩學理論在“意象”旗下暗度陳倉，也使得意象和隱喻結(jié)盟了，但實際上中國傳統(tǒng)的意象中隱喻基本沒有地位。對西方而言，反隱喻就是反“意象”（準確地說是“語象”），但不是中國傳統(tǒng)意義上的意象，后者在某種程度上恰恰是反隱喻的。20世紀80年代中期，國內(nèi)朦朧詩面臨著嚴重的語言同質(zhì)化問題，一方面，朦朧詩普遍使用隱喻手段創(chuàng)生復雜而深邃的詩意，使詩歌獲得極大想象空間和張力；另一方面，隱喻泛濫，無詩不用，一些詩歌甚至直接在已有隱喻形成的意象上進行創(chuàng)作，語言變得僵化、晦澀而艱深。只有一些年輕詩人嗅到了朦朧詩的弊病，“他們把‘意象’當成一家藥鋪的寶號，在那里稱一兩星星，四錢三葉草，半斤麥穗或懸鈴木，標明‘屬于’、‘走向’等等關(guān)系，就去煎熬‘現(xiàn)代詩’，讓修鐘表的、造鋼窗的、警察、運動員喝下去，變成充滿時代精神的新人”［5］106。他們意識到這種荒誕后，試圖回歸現(xiàn)實生活對恢復當代詩歌創(chuàng)造性的意義，“我們的詩是生理、心理、思想、情緒的記錄，和超聲波紙上神秘的曲折線極為相似。為了使這種記錄可靠一些，排除語文的障礙，我們需要實驗，提出種種接近真實的可能性。這時，詩才獲得獨立，成為一種生活”［5］109。針對朦朧詩的弊端，上海詩人王小龍在他的文章《遠帆》《自我談話錄：關(guān)于實驗精神》中提出了對意象化詩歌的批評，成為當代漢詩第一個反隱喻的詩人。他的詩歌一反朦朧詩的積習，基本不見深度意象，語言直白淺顯，但有別樣的意味，如《外科病房》：

走廊上天竺葵也耷拉著腦袋

進來的都免不了垂頭喪氣

他們吃完晚飯把自己搬到床上

十分同情地凝視了一會兒雪白的繃帶底下

那缺了一點什么的身體

然后故意把袖珍收音機開得哇啦哇啦響

想象自己假如是馬拉多納或者

是他媽的踢到門框上的足球

今天下午誰也沒來

那個每天下午給小伙子帶來橘子和微笑的姑娘不會再來

那個小伙子昨天晚上乘大家睡著偷偷地死了

早晨還有一只老麻雀跑來哭了一陣

現(xiàn)在不知躲在哪個屋檐下琢磨一句詩

今天下午誰也沒來

護士抱著自己一只腳像男人一樣坐著

把信寫得長長的沒有最后一行

她一開燈天就黑了

天黑以后蚊子的嘴臉特別大

這個世界假如沒有蚊子這個世界

無論如何不能算壞

這在朦朧詩的世界里是很突兀的。全詩除了“天竺葵也耷拉著腦袋”和“一只老麻雀跑來哭了一陣”兩處淺顯的修飾性隱喻外，全部是轉(zhuǎn)喻型的敘述文字，并且有些詩句很有反諷意味。語言總體風格是口語化、細節(jié)化、生活化的，“腦袋”、“耷拉”、“他媽的”等詞語顯示出詩歌的口語化特征，“袖珍收音機開得哇哇響”、“帶來橘子和微笑的姑娘”、“護士抱著自己的一只腳”等細節(jié)化描寫表現(xiàn)出其回避抽象的創(chuàng)作意圖，可與阿什貝利的詩《popular songs》（《俗謠》節(jié)選）相比較：

He continued to consult her for her beauty（The host gone to a longing grave）／The story then resumed in day coaches／Both bravely eyed the finer dust on the blue. That summer／（“The worst ever”）she stayed in the car with the cur／That was something between her legs／Al?ton had been getting letters from his mother／About the payment—half the flood/ Over and what about the net rest of the year?／Who cares? Anyway（you know how thirsty they were）.

譯文：他繼續(xù)給她的漂亮提意見（主人已進入她想要得到的墓穴）／故事在白天的客車里又要開始／兩人都勇敢地注視藍天里更細的微塵，那個夏天／（迄今為止，最糟糕的是）她曾和那混蛋呆在車里／那東西就在她兩腿之間／奧爾頓常收到他母親的來信／關(guān)于贍養(yǎng)費——一半的現(xiàn)金啊／沒了，接下來一年的窩又在哪？／誰會在乎呢？無論如何（你知道他們曾經(jīng)那么饑渴）。

此詩具有濃烈的生活意味，充滿“cur（混蛋）”“who cares（誰在乎）”等口語化的詞和口語化的句式，以及所描述的現(xiàn)實生活場景，語言流動性強，畫面既不完整又不清晰，詞語的涵義飄忽不定，有一種跟隱喻張力不同的張力結(jié)構(gòu)。

到了1990年代，于堅、韓東等繼續(xù)在反隱喻道路上探索和實踐，并明確提出了“拒絕隱喻”的主張。于堅是在最寬泛的隱喻范疇上反對隱喻的，他說“言此意彼已成為中國人的最正常、最合法、最日常的生活方式，這一方式?jīng)Q定了中國詩歌的表現(xiàn)方式和美學原則”［1］243，他將一切“言此意彼”的方式都視為隱喻。因此他不僅反對現(xiàn)代詩中的隱喻和語象，并且也反對古典詩中的意象方式。語象和意象是語言縱深走向上的必然產(chǎn)物，隱喻的結(jié)果即形成語象，語言外轉(zhuǎn)即形成意象，廣義的隱喻還包括象征、雙關(guān)、婉曲、用典、借代、暗示等等，它們都是創(chuàng)造語象、意象的手段。傳統(tǒng)的意象方式雖然較少使用隱喻，但在整體表意方式上同樣是言此意彼。于堅反對隱喻的理由首先指向隱喻和意象造成的意義累積，他批判詩歌中反復使用意象將使語詞能指負擔過重，而逐漸失去表意的有效性：“漢語的能指系統(tǒng)卻很少隨著世界的變化而擴展，它的象形會意的命名功能導致它只是在所指的層面上垂直發(fā)展，所以它的能指功能不發(fā)達……幾千年來一直是那兩萬左右的漢字循環(huán)反復地負載著個時代的所指、意義、隱喻、象征?！保?］242于堅怪罪詩人沒有相應(yīng)地創(chuàng)造能指的豐富差異以應(yīng)對所指的變化，沒有這么做是因為隱喻與意象的垂直表意方式，由此造成了漢語語言形式系統(tǒng)的貧弱。這在語言學上是講不通的，于堅將漢字與漢語混同，以為漢語能指的豐富就意味著漢字的增加，又將能指與符號混同、能指與所指分離，以為能指形式相同所指再怎么不同，就還是同一個符號，這是語言學上的無知。他反對的不應(yīng)該是隱喻對漢語言系統(tǒng)的戕害，而是這一表意方式造成的審美疲勞和表意套路造成的空洞與矯揉造作。

二、修辭學闡釋

中外反隱喻有一定相似性，從產(chǎn)生的基礎(chǔ)來看，它們都是在后現(xiàn)代解構(gòu)思潮的影響下產(chǎn)生的，都是反對先前詩歌中的隱喻技術(shù)霸權(quán)，反對隱喻的玄學化與意義累積，要求在詩歌實踐上回到自然、現(xiàn)實、口語化的語言。而中國的反隱喻有其特殊的內(nèi)涵，與自古以來的意象化寫作有著直接關(guān)系。傳統(tǒng)中大部分意象里本無任何隱喻可言，只是不斷被后人重復使用，產(chǎn)生了特定不變的內(nèi)涵，往往一個意象就是一個詞語，如“秋”的意象，柳永《雨霖鈴》中“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)”，這個“秋”的意象千百年來都是一個內(nèi)涵，即凄涼、蕭條、傷感，言“秋”必意“悲”；即使有比喻，也跟西方不同，“中國的‘比’強調(diào)類同與協(xié)調(diào)，使喻意和喻旨化而為一”［6］，不同的事物在語言媒介中易獲得認同關(guān)系，之間往往缺乏明確的語義關(guān)系限定，如杜甫詩句“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”中的“云”與“鬟”，“玉”與“臂”之間沒有任何媒介過渡，彼此相互認同而意義疊加，這本是一次正常的隱喻活動，卻有著很強的因襲性，后代人反復使用，造成表意退色，成了一種語言文化的標志。那么，反對這樣的隱喻就是反對語言能指的表意失效。于堅對隱喻和意象的指控是，“在五千年后，我用漢語說的不是我的話，而是我們的話。漢語不再是存在的棲居地，而是意義的暴力場”，所以“詩是從既成的意義、隱喻系統(tǒng)的自覺地后退”［7］128-130。退到哪里呢？他說要退到六七世紀唐詩宋詞所確立的標準。他將古典山水詩作為反隱喻的目標，通過并置、視角轉(zhuǎn)換、敘述語言等表現(xiàn)方法成功實踐了現(xiàn)代詩中的反隱喻，與王小龍的單純寫實化、口語化相比，其反隱喻的內(nèi)涵相對豐富多了，比如《羅家生》：“他天天騎一輛舊‘來鈴’／在煙囪冒煙的時候／來上班／駛過辦公樓／駛過鍛工車間／駛過倉庫的圍墻／走進那間木板搭成的小屋／工人們站在車間門口／看到他就說/羅家生來了／誰也不知道他是誰／誰也不問他是誰／全廠都叫他羅家生……”第一句中的“來鈴”顯示出其對概念語言（自行車）的排斥，三個“駛過”的敘述將一段上班的鏡頭拉長，表現(xiàn)出對生活化、細節(jié)化的追求，敘述中又有視角的轉(zhuǎn)換，“全廠都叫他羅家生”可“誰也不知道他是誰”有明顯的反諷張力，整首詩看似一種自然的敘述，卻有超出事物本身的豐富意味。

在語言系統(tǒng)中予以審視的話，反隱喻表現(xiàn)了隱喻與轉(zhuǎn)喻的對立。雅各布森將組合關(guān)系和聚合關(guān)系改造成隱喻與轉(zhuǎn)喻，中介概念是鄰近性與和相似性。他從失語癥中發(fā)現(xiàn)兩種錯亂現(xiàn)象，即相似性錯亂和鄰近性錯亂，前者表現(xiàn)為能順利連詞造句，但無法自由選擇詞語，甚至不能辨認同一詞句的不同字體，實際上失去語言的聚合能力，后者表現(xiàn)為想

象力強，詞匯量豐富，但難以組詞造句，實際上失去語言的組合能力，而這兩種錯亂恰恰相應(yīng)地與隱喻、轉(zhuǎn)喻不相容［8］。由此，雅各布森將原本只是修辭學概念的隱喻和轉(zhuǎn)喻提升為語言運作的機制。反隱喻的出路只能是轉(zhuǎn)喻，從語言運作機制看，聚合中的選擇雖然最終要落實到組合上，但選擇在本性上必然抵制組合的固化，所以隱喻是反語法的；同理，組合的鄰近性對選擇的相似性也是拒斥的，轉(zhuǎn)喻之合語法性與隱喻之反語法性除了實現(xiàn)語言行為的共同目標外，在語言內(nèi)部就是相互競爭的，在這個意義上說，轉(zhuǎn)喻就是反隱喻，但不是非隱喻。

我們也可以將反隱喻看作四大格演進之階段之一。美國修辭學家伯克（Kenneth Burke）稱之為四大格（Four Master Tropes）的隱喻、提喻、轉(zhuǎn)喻、反諷①也是人類文化思維演進的標志。四大格之間關(guān)系可描述為一個否定的遞進關(guān)系，比喻是透視，轉(zhuǎn)喻是推理，提喻是再現(xiàn)，反諷是辨證。但這只是一個視角的區(qū)分，其他如把反諷看作是其他“三喻”的鏡像結(jié)構(gòu)，即負的隱喻、轉(zhuǎn)喻與提喻，提喻是部分容入整體，反諷則是部分互相排除；轉(zhuǎn)喻是鄰接而合作，反諷是合作而分歧；隱喻以合為目的，而反諷以分為目的［9］。在當代詩歌研究領(lǐng)域，董迎春首次將四體演化模式用于對當代詩人寫作的分析中，將1980年代詩歌寫作發(fā)展軌跡也分為相應(yīng)的四個階段：隱喻寫作、轉(zhuǎn)喻寫作、提喻寫作、反諷寫作［10］。但在詩歌作品中，四體演進的方式顯然是失效的，它不是一種表意方式終結(jié)后才產(chǎn)生另一種表意方式，也不是反諷之后簡單地回歸隱喻，因為幾乎在每個階段和每個詩人作品里，都可能出現(xiàn)隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻與反諷，詩歌研究必然強調(diào)這四體的共時狀態(tài)，回歸到語言系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)上。

反諷與隱喻、轉(zhuǎn)喻互不沖突，但多體現(xiàn)為轉(zhuǎn)喻形式的反諷，它指在語境作用下，一個表達方式被扭曲成兩種不相容的意思，并以相反相成、欲擒故縱的方式來表達與字面相反的意義，而后者并不需要文本與語境之間強有力的互動交流，兩種不同的意思已同時出現(xiàn)在一個表達式的表層，并經(jīng)相互靠近后一方替代另一方。布魯克斯曾經(jīng)認為反諷是詩歌語言的一種結(jié)構(gòu)原則，其意思是在詩歌這個文學體裁中，語言總是言非所指，任何“非直接表達”都是反諷。后來他又用“悖論”來代替“反諷”，說“詩歌的語言是悖論的語言”，“是從詩人語言的真正本質(zhì)中涌出來的”。他引用柯勒律治的話說明悖論：“顯露出自己對立或不和諧品質(zhì)的平衡或調(diào)和：差異中的合理性，具體中的普遍性，意象中的思想，典型中的獨特，陳舊而熟悉事物中的新鮮之感，尋常秩序中不尋常的感情?！保?1］其意思仍然一樣，不過是彼時反諷包括悖論，此時悖論包括反諷。從語言特征看，反諷與悖論還是有差別的，悖論中的矛盾意義共現(xiàn)于語言表達式中，而反諷的表達式本身沒有矛盾意義，矛盾的意義是語境從外部強加于它的。

第三代詩歌中的冷抒情就是較為典型的反諷敘事，如梁曉明《各人》里的詩句：“我們各人各喝各的茶／我們微笑相互／點頭很高雅／我們很衛(wèi)生／各人說各人的事情／各人數(shù)各人的手指/各人發(fā)表意見／各人帶走意見／最后／我們各人走各人的路?！薄案哐拧焙汀靶l(wèi)生”在詩中敘事語境作用下，扭曲成與自身相反的意思，成為戲謔、調(diào)侃的對象。若從語言的認知特征看，反諷的語言多是轉(zhuǎn)喻型的，但隱喻型的語言也可以是反諷的，比如李亞偉《星期天》里的詩句：“清晨，陽光之手將我從床上提起／穿衣鏡死板的平面似乎／殘留著老婆眼光射擊的彈洞／掃帚正在門外庭院的地面上急促呼吸?！睙o論是不同語境在同一首詩里的置換，還是狂歡式的戲仿與拼貼、同一性的斷裂，都在某些當代詩歌中表現(xiàn)得很充分，口語化詩歌因反諷而顯得成熟，當然，那樣的詩歌語言容易失控，走向虛無主義與消費型寫作。

三、問題與出路

反隱喻詩歌的最大陷阱是詩在接近現(xiàn)實時，語言不知不覺淪為一種被動的寫實工具，而詩歌整體也淪為大眾化的情緒和思想的宣泄，這樣就會與其追求新的詩歌語言的理想相悖，并在故意迎合客觀的過程中犧牲了意味和深度。于堅的拒絕隱喻實踐在語言和表現(xiàn)手法上頗有建樹，但是隱喻真的能被拒絕嗎？反隱喻之后的語言其實仍在廣義的隱喻如反諷、悖論、轉(zhuǎn)喻、提喻之中，就語言和現(xiàn)實的關(guān)系來看，客觀事物本身如果不進入詩歌系統(tǒng)并通過與其他符號建立起關(guān)聯(lián)而獲得一個符號化外觀，那就根本不存在任何所謂“存在”的意味，從而詩歌語言不可避免成為隱喻的語言。于堅也承認，“隱喻從根本上說是詩性的。詩必然是隱喻的”［7］12，詩歌里處處有隱喻的入侵，于堅《羅家生》詩中“領(lǐng)帶”

的出場就是對小資做派的影射。對于反隱喻中的隱喻，我們只能從作為一個修辭格的狹義隱喻來理解，拒絕隱喻的出路并不在反對使用隱喻，而在于在一首詩中開拓隱喻之外更多的語言表意方式，除了轉(zhuǎn)喻，還有反諷，就是這一“拒絕”中產(chǎn)生的最好成果之一。

反隱喻詩歌為什么強調(diào)詩歌寫作的現(xiàn)實性？這跟詩人意識到語言和現(xiàn)實的巨大反差有關(guān)，以往詩歌不是在已有意象的基礎(chǔ)上寫作，就是運用語言暴力任意建構(gòu)語義關(guān)系，這樣的詩歌自絕于活生生的現(xiàn)實，逐漸失去親切感與感召力，致使詩人想恢復語言指向現(xiàn)實的基本功用，而日常口語是語言中天然接近現(xiàn)實的部分，因而反隱喻詩歌的口語化特征相當明顯。但是，從語言接近現(xiàn)實來導向詩歌所要表現(xiàn)的超現(xiàn)實的存在是緣木求魚，這里頭隱藏著一種消極的詩歌語言觀，即對語言不信任，片面強調(diào)詩歌語言的“不作為”使事物“自發(fā)地”表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。西方詩歌中的反隱喻思潮也是把直接地、客觀化地呈現(xiàn)事物作為它的追求目標，然而詩歌中的事物是在客觀事物與符號之間的相互認同中，使指稱事物的符號具有了客觀化效果，并非意味著詩歌中事物的建構(gòu)可以脫離語言，在具體詩歌中，特定事物的符號化必須依靠語義關(guān)系即特定的上下文語境才能成形，如《古詩十九首》中的《西北有高樓》：“不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。”“鴻鵠高飛”這一意象是通過與前文的“知音”形成關(guān)聯(lián)，才有“和諧默契”的意味。所以，詩歌語言的客觀化其實是詩學中的偏見。西方反隱喻中的意象化追求有一種反語言的傾向，如美國后現(xiàn)代主義中的新超現(xiàn)實主義派［12］，詩歌越發(fā)荒誕、戲仿、超離外界，導致了一場以布考斯基、卡佛為代表的反對“不知道說了什么”的現(xiàn)實主義運動；而中國的反隱喻運動過于強調(diào)詩歌內(nèi)部關(guān)系的單一化，即與現(xiàn)實一致，使“元隱喻”失去了詩歌語言本身應(yīng)該具有的可塑性。

當前文學界討論隱喻缺乏語言學和文學的雙重視野，對隱喻研究的歷史缺乏了解，這才導致詩人對隱喻的誤解和荒唐的反對。西方世界從黑格爾開始，隱喻或象征漸漸被理解為人的認知方式，一種參與意義生產(chǎn)的工具。到20世紀下半葉，在現(xiàn)代語言學、符號學、詮釋學等學科中，隱喻從話語的修飾地位過渡到人類理解的中心地位。利科指出解釋與理解的秘密就是語言意義的秘密，隱喻是揭開這個謎的關(guān)鍵，他分別從修辭學、語義學、符號學和詮釋學的角度深入研究了隱喻，指出隱喻不僅僅是名稱的轉(zhuǎn)用，也不僅僅是反常的命名或?qū)γQ的有意誤用，隱喻是對語義不斷更新的活動［13］。當代認知語言學的革命讓人們更加明白語言本質(zhì)上的隱喻特點，隱喻無處不在。在中國，隱喻也是一個古老的話題，惠施專門研究過“以其所知喻其所不知”的“譬”（即比喻）；兩漢時期，學者們討論了《詩經(jīng)》中“賦、比、興”的修辭手法，此三者都帶有隱喻性質(zhì)。隋唐以后，更多詩論探討“意象”，而意象正是廣義隱喻的結(jié)果，所以歷代詩話、文論中存在大量的隱喻研究觀點。只有分清修辭學的隱喻與認知方式的隱喻、語言學的隱喻與藝術(shù)的隱喻，只有通過中西比較和雙重視野，中國當代文學才可能正確地談?wù)撾[喻問題。

對于詩歌中濫用隱喻現(xiàn)象，除了于堅、韓東等第三代詩人外，老一輩詩人臧克家、艾青等人也反對朦朧詩中濫用隱喻和象征創(chuàng)造詩歌意象的手法，而“非非主義”詩歌流派則用“零度語言”的方式糾正隱喻帶來的語義負重。周倫佑《想象大鳥》里詩句：“鳥是一種會飛的東西／不是青鳥和藍鳥。是大鳥／重如泰山的羽毛／在想象中清晰的逼近／這是我虛構(gòu)出來的／另一種性質(zhì)的翅膀／另一種性質(zhì)的水和天空……”這樣的隱喻有一種“平民意識”，更加冷靜、低調(diào)。這些反隱喻現(xiàn)象一定程度上矯正了當代詩歌的弊端，能夠引導詩歌走出“英雄主義”樊籬，使普通人平凡的生活狀態(tài)、個人感性的生命體驗也成為詩歌隱喻的題材。從某種意義上說，這是一次從修辭性的隱喻向語言本性的隱喻的回歸，恢復語言本身中就潛藏的無限的隱喻生機，同時也是一次語象和意象類型的轉(zhuǎn)換。

文學語言必然言此意彼，并且語言符號本身的性質(zhì)就是言此意彼的，反對言此意彼也就是反語言，這是不可能的。朦朧詩中的隱喻與“拒絕隱喻”派詩歌中的隱喻并不存在質(zhì)的差別，倒是傳統(tǒng)詩隱喻與現(xiàn)代詩隱喻的差別需要引起足夠的重視，奚密認為“傳統(tǒng)詩學中的比喻，是兩個本質(zhì)上相同的事物之間的聯(lián)系，而現(xiàn)代漢詩中的隱喻凸顯的是事物之間的不同、差距、張力”［2］87。從語言形式上看，傳統(tǒng)詩的隱喻出現(xiàn)在詞語之間，只有詞的關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代詩的隱喻卻是一種上下文之間的關(guān)系，一首口語詩看似通篇沒有隱喻，但整首詩通常都可轉(zhuǎn)換為一次隱喻，如韓東《下棋的男人》：“兩個下棋的男人／在

電燈下／這情景我經(jīng)常見著／他們專心下棋／從不吵嘴／任憑那燈泡輕輕搖晃”，詩中語調(diào)和“眼光”越是客觀就越是主觀，正是由于這種悖反具有了言此意彼的隱喻效果而成為詩的語言。隱喻的古今差別也對應(yīng)于意象的古今差別，不同性質(zhì)的隱喻促成了意象的分化，產(chǎn)生了一個新質(zhì)的意象，即語象，如顧城《攝》：“陽光／在天上一閃／又被烏云掩埋／暴雨沖洗著／我靈魂的底片。”“陽光”與“攝影”的關(guān)聯(lián)為“閃”的語義所建構(gòu)，從而獲得隱喻效果，“沖洗”、“底片”在“暴雨”和“靈魂”的限定下構(gòu)成張力，使“攝”的所指通過和自然、靈魂之間對應(yīng)關(guān)系獲得新的內(nèi)涵。在這樣的詩中，事物的符號化即意象的重要性已降為其次，一種由各種語義關(guān)系交織成的語言再度符號化即語象上升為詩眼。

注釋：

①irony也可譯為“諷喻”，布魯姆等：《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京大學出版社2010年版第1頁。

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責任編輯：劉潔岷

（Email：jiemin2005@ 126. com）

On Possibility and Impossibility of Anti-metaphor in Contemporary Poetry

LI Xin-shi
（School of literature，Southwestern University，Chongqing 400715，China）

Abstract：There is a tendency of anti-metaphor in Chinese and foreign poetry in the second part of the 20th century. Anti-metaphor is the natural result of the influence of the post-modern art conceptions in the west world，it is tired of the language wisdom in poetry and opposed to high modernism.Domestic anti-metaphor be?gins in the revolt of linguistic homogenization in misty poetry and opposes aesthetic fatigue of metaphor and the ideographic routines. They have a lot in common，for example，which both reject metaphor and relevant rhe?torical skills and turn to more colloquial and living details in the linguistic style. Anti-metaphor argues against the technological hegemony of metaphor and old poetic style in essence. The metaphorical feature of language can’t be changed by anti-metaphor，which signifies the broad sense of metaphor such as metonymy in linguis?tics. The metaphor in poetry is impossible to be refused. The experiment of anti-metaphor writing is helpful to probe into new possibilities of metaphor in modern poetry that we should pay more attention to.

Key Words：metaphor；anti-metaphor；contemporary poetry；modern poetry；linguistics

作者簡介：李心釋，男，浙江瑞安人，西南大學文學院教授，博士生導師。

基金項目：國家社會科學基金項目“朦朧詩以來現(xiàn)代漢語詩歌的語言問題研究”（11BZ096）

收稿日期：2015 - 07 - 20

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2015.06.007