論審美的“對位”與“錯位”

林素真

（廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院，廣東廣州510640）

論審美的“對位”與“錯位”

林素真

（廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院，廣東廣州510640）

人類的審視的意識發(fā)生了“質(zhì)”的變化：從“掠為己有”的功利心態(tài)到“觀賞”的態(tài)度的過程，正是人對物品的價值的確認(rèn)過渡到對人類自身價值的確認(rèn)的過程，對象獲得“美”的過程正是人類本質(zhì)力量滲透其中的過程。中西方美學(xué)史關(guān)于美感產(chǎn)生的論斷的過程中，離不開兩大表現(xiàn)狀態(tài)：審美主體與審美對象相互本質(zhì)力量之間或“對位”或“錯位”。

美感的本質(zhì)；本質(zhì)力量；對位；錯位

一、審美的“對位”與“錯位”的起源

中西方美學(xué)史上有很多關(guān)于美感產(chǎn)生的論斷，離不開兩大表現(xiàn)狀態(tài)，一是審美主體與審美對象相互本質(zhì)力量之間的“對位”，另一是審美主體與審美對象相互本質(zhì)力量之間的“錯位”。審美對象與審美主體在相互間的本質(zhì)力量找到契合點(diǎn)，相互呼應(yīng)，審美對象體現(xiàn)的本質(zhì)力量符合了審美主體的審美意向，這就是“對位”，審美對象體現(xiàn)的本質(zhì)力量悖反了審美主體的審美意向，于是與審美主體形成情感上的“錯位”。這樣，一“對”一“錯”，是否囊括了宇宙空間的一切事物呢？并不是如此，其前提條件必須是根植于“人的本質(zhì)力量”。馬克思曾頗有見地地指出美感是在實(shí)踐過程對人的本質(zhì)力量的確認(rèn)中逐步形成的——“……由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產(chǎn)生出來。”［1］78這是其一。其二，客體之所以是審美對象，是因?yàn)樗潜粚?shí)踐“對象化”了，其中已滲透了人的本質(zhì)力量，成為人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)的對象。接著要探討的問題是：客體成為“審美對象”為什么是被實(shí)踐“對象化”了？只有解決此問題人們才能很有根據(jù)地界定審美對象是“人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)的對象”。對于客體之所以成為審美對象，此可以借助普列漢諾夫在論證獵獲物的美的言論“當(dāng)狩獵的勝利品開始以它的樣子引起愉快的感覺，而與有意識地想到它所裝飾的那個獵人的力量或靈巧完全無關(guān)的時候，它就成為審美快感的對象，于是它的顏色和形式也就具有巨大的和獨(dú)立的意義”［1］137來闡釋，狩獵的勝利品引發(fā)美感的產(chǎn)生并使自身同“戰(zhàn)勝”這個功利性的詞匯脫離而成為“美”的事物的瞬間，人類的審視的意識發(fā)生了“質(zhì)”的變化：從“掠為己有”的功利心態(tài)到“觀賞”的態(tài)度的過程，正是人對物品的價值的確認(rèn)過渡到對人類自身價值的確認(rèn)的過程，對象獲得“美”的過程正是人類本質(zhì)力量滲透其中的過程。這確認(rèn)的過程，必須經(jīng)過無數(shù)次的實(shí)踐，是一個漸化過程?！坝捎谥圃旃ぞ?，因而人一方面有了自我意識，確立了主體的世界；另方面發(fā)現(xiàn)了客觀的規(guī)律，確立了客體的世界。與此同時，人通過制造和使用工具的勞動實(shí)踐，把主體的意識如目的、愿望、聰明、才智等，灌注到客體的對象中去，從而使對象成為主體意識的自我實(shí)現(xiàn)，或者對象化。就在這對象化的同時，人觀照和欣賞到自我的創(chuàng)造，感到了自我不同于動物并超越動物的本質(zhì)力量”［2］273。正是因?yàn)閷?shí)踐，美才獲得確認(rèn)，才成為人本質(zhì)力量的“體現(xiàn)”。即如《美感》指出：“我們根據(jù)一個種族在自由豁達(dá)的追求上，在生活的美好和想象力的教養(yǎng)上投入了多少精力，就可以衡量出它已經(jīng)達(dá)到的幸福和文明的程度，因?yàn)槿税l(fā)現(xiàn)自己和找到快樂，正是在于他的才能的自由自在的發(fā)揮。”［3］19至此，已很清楚地了解到審美對象與美感都是在確認(rèn)人的本質(zhì)力量的過程中形成的，而且“美是多層積累的突創(chuàng)”，“美感也不是單純的，而是多種因素的因緣匯合”［2］252。

二、審美的“對位”、“錯位”與美感的聯(lián)系

審美感受的產(chǎn)生離不開它產(chǎn)生的土壤，而且它也只能存活于提供給它的生長空間，它也必定離不開它存活和發(fā)展的根本——體現(xiàn)人的本質(zhì)力量。舉個例子來說明。自然界的月亮本無關(guān)乎情感，更無關(guān)乎思念。但中外古今很多文學(xué)創(chuàng)作卻一再地將其作為傳遞“思念”的對象，并逐漸地形成了“月亮”——“思念”這個審美意象，正是千古至今文人豪客喜為吟誦，使月亮成為較為普遍的審美對象。雖然美感“賴于事物的客觀屬性”，“美感價值亦就存在于事物現(xiàn)象自身”，但是“美感的觀照正以接納、揀擇、運(yùn)用這些客觀性質(zhì)來達(dá)成‘妙造自然’，在‘精練意魄’中創(chuàng)造一個‘咸酸之外’的‘醇美’境界”［4］204。例如蘇軾在中秋夜賦詩感嘆“但愿人長久，千里共嬋娟”，人總都希望自身的本質(zhì)力量得到確認(rèn)，在事與愿違，人類往往會借助外界事物來傳達(dá)自身意向。作者希望親人團(tuán)聚的祈求得不到實(shí)現(xiàn)，空間上“錯位”，唯有借助時間上“對位”的事物來傳達(dá)情感，達(dá)到“祈求”的實(shí)現(xiàn)，從而取得心理補(bǔ)償、心理慰藉，達(dá)到心靈情感的回歸。嬋娟這個審美意象傳達(dá)的審美感受正是當(dāng)時當(dāng)?shù)厍楦小皬?fù)位”的表露。而作為后人去解讀和鑒賞這審美意象時，同樣能體驗(yàn)到這之中所傳達(dá)的情感，或形成新的審美感受或?qū)徝狼楦谢驅(qū)徝荔w驗(yàn)，這又跟審美主體的審美趣味、審美意向、審美能力等一系列的審美行為有關(guān)。

在評價古今關(guān)于美感產(chǎn)生的論斷的過程中，人們總喜歡將其與唯物或唯心相聯(lián)系起來，或稱呼客觀派，或稱呼主觀派，或兩者兼之稱呼主客觀派。如此分明的分“門”別“類”是否有其合理和偏頗之處嗎？以下將對中外美學(xué)史上關(guān)于美感的論斷進(jìn)行巡視，試著加深對美感發(fā)生的本質(zhì)這個問題的理解。

“客觀說認(rèn)為，主體之所以在審美感知過程中產(chǎn)生特定的情感，完全由審美對象自身的結(jié)構(gòu)性質(zhì)決定”［5］72，這有偏頗?？陀^說認(rèn)為美感源于審美對象，例如音樂音位的高低起伏，本身就與表現(xiàn)的情感情緒的高低起伏相一致。它還未能認(rèn)識到“審美對象”能成為審美的“對象”，是一個互動的過程，是成就審美客體與審美主體的過程。審美對象作為欣賞對象，本身是為人的本質(zhì)力量“對象化了”，融入了人的觀念、想法、情感、趣味等本質(zhì)力量，凝聚了創(chuàng)作主體的審美體驗(yàn)。這使審美對象具備了刺激和促使審美主體進(jìn)入審美狀態(tài)的條件，這條件就是構(gòu)成了審美對象“結(jié)構(gòu)性質(zhì)”的部分因素。所以必須辯證地看待審美主體與審美對象在相互確認(rèn)的過程中美感的產(chǎn)生，這是新的創(chuàng)造過程，是“否定之否定”的過程：第一次的“否定”是客體被對象化成為審美對象與此同時主體成為審美主體并積淀了“審美先驗(yàn)”或“情感先驗(yàn)”。第二次的“否定”，是在第一次積累的基礎(chǔ)上新的互動過程，審美主體的能動性與創(chuàng)造性也在此時得以體現(xiàn)，是審美主體與審美對象在相互的本質(zhì)力量之間找到“契合點(diǎn)”，這就是“對位”。這第二次的“體驗(yàn)”是“審美主體由當(dāng)前事物引起的審美知覺”［5］53同審美先驗(yàn)或情感先驗(yàn)等相結(jié)合，“從而更清晰、深刻地理解事物意義的一種審美心態(tài)”，此也稱審美統(tǒng)覺。實(shí)際上審美統(tǒng)覺、審美先驗(yàn)、審美情感都是審美活動中審美主客體相互印證人的本質(zhì)力量所引發(fā)的心理機(jī)制。這本質(zhì)力量相互印證的過程又是審美心理與審美對象相互作用的過程?！翱陀^說”只是看到審美對象的結(jié)構(gòu)性質(zhì)這表面現(xiàn)象，未能真正地把握審美對象的實(shí)質(zhì)，因而沒能進(jìn)一步把握審美過程的美感發(fā)生的實(shí)質(zhì)。人的本質(zhì)力量在確認(rèn)過程中，并不排除“認(rèn)識事物構(gòu)造及其歷史的真相”，認(rèn)識“擴(kuò)大我們的視野，因?yàn)樽匀坏木跋笫巧衿娑颐匀说?，它充滿了沉重的悲哀和巨大的慰藉，它交還我們身為大地之子與生俱來的權(quán)利，它使我們歸于人間”［3］15-16。

美感有客觀說，美也有客觀說，亞里士多德認(rèn)為“美”在“秩序”，在“整一”，實(shí)際上也是因?yàn)檫@審美對象是人的本質(zhì)力量對象化了，有人喜歡“整一”、“對稱”、“秩序”，有人卻喜歡“不規(guī)則”，一方面必須承認(rèn)美是客觀的，是人本質(zhì)力量的對象化，它能成為審美對象，它本身已獲得人的本質(zhì)力量，但同時也必須承認(rèn)美感的發(fā)生是主客體相互作用的。即使獲得了人的本質(zhì)力量的對象，它本身是“美”的，但是不一定能使審美主體產(chǎn)生美感，那是因?yàn)橹黧w與客體的之間的凸現(xiàn)的本質(zhì)力量沒有對應(yīng)的契合點(diǎn)。這里還有必要說明，沒有對應(yīng)的契合點(diǎn)，并不意味著屬于上文所說的“錯位”現(xiàn)象。這有點(diǎn)像接受美學(xué)中所涉及的情況，“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。舉個例子來說，不同的人解讀《紅樓夢》會有不同的審美視覺，“經(jīng)學(xué)家看到易，道學(xué)家看到淫,才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事”，而此時道學(xué)無論怎么審視《紅樓夢》就是看不到“纏綿”，大概就屬于平時說的找不到“契合點(diǎn)”的情況。正因?yàn)椤拔谋靖挥性娨獾貑酒鹪⒀缘募兇馔庥^，并開啟一個模糊性的領(lǐng)域”，“批評家對某一文學(xué)作品的理解和批評，總是從自己的前理解結(jié)構(gòu)出發(fā)所做的理解和批評”，“每一個批評家對文學(xué)作品的批評都是從自己所處的具體歷史情境出發(fā)所做的批評，總是把已有的文化觀念、價值尺度、審美標(biāo)準(zhǔn)、概念范疇甚至意識形態(tài)立場運(yùn)用到具體的文學(xué)批評中”，文學(xué)欣賞也如此，獲得的美感也是在此過程中產(chǎn)生，盡管“從自身的詮釋學(xué)處境出發(fā)進(jìn)行的批評都只能是一種具有局限性的認(rèn)識和理解”，但此時的“自己的前理解結(jié)構(gòu)”已經(jīng)比較接近“人的本質(zhì)力量”［6］203-204。為進(jìn)一步區(qū)分“未能找到契合點(diǎn)”與“錯位”這兩者之間的模糊點(diǎn)，下文將分析一下有關(guān)美感發(fā)生的審美“錯位”的論說來加深理解。

亞里士多德的“凈化說”認(rèn)為美感的發(fā)生是“與我們相似”的好人遭殃，好人本不應(yīng)該遭殃，這就容易引起人們的悲憫與恐懼，從而達(dá)到心靈的“凈化”?！皟艋f”談及的就是悲劇為什么能引發(fā)人們情感上的動蕩（或悲憫或恐懼）的問題。實(shí)際上是悲劇作為審美對象，它自身體現(xiàn)人的本質(zhì)力量本該如此發(fā)展，卻走向了與審美主體期待的相反的一端，悖反了審美主體的審美意向，與審美主體的本質(zhì)力量所要體現(xiàn)的形成“錯位”，在“擦肩”而過的瞬間，擦出閃亮的火花——悲劇感。對“凈化”目前有三種解釋，一是陶冶(情感得到升華，性情得以陶冶)，二是宣泄（強(qiáng)烈的情感得以抒發(fā)），三是強(qiáng)化（舊的情感為新的覆蓋淹沒，情感濃度更強(qiáng)）。這是如何體現(xiàn)的呢？舉《閨怨》為例。

“閨中少婦不曾愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！?/p>

悲劇美感的產(chǎn)生的激發(fā)點(diǎn)就在“錯位”即是一方面少婦教夫婿覓封侯，遠(yuǎn)離自己；另一方面是自己獨(dú)守空房，寂寞無限。審美主體意識到日后的榮華富貴必須以今日的寂寞今日的青春虛度為代價，也便對人生的價值觀有了更深刻的理解。這就是“陶冶”，通過審視人生狀態(tài)盡量減少人生命運(yùn)悲劇的范例。如果審美主體是《紅樓夢》里為人婦且舉場里丈夫失蹤的寶釵，那么這時候的情感恐怕就或?yàn)椤靶剐汀被驗(yàn)椤皬?qiáng)化型”：或是為彼此的青春虛度而產(chǎn)生“知音”之嘆，即是“宣泄”；或是為“不曾愁”的夢中人而悲哀，“愁上添哀”即是“強(qiáng)化”。

魯迅的悲劇言論：悲劇就是“將有價值的東西撕毀給人看”，這有價值實(shí)質(zhì)上就是人的本質(zhì)力量，人的本質(zhì)力量無法按正常的發(fā)展規(guī)律朝著所預(yù)示的趨勢正常發(fā)展，與規(guī)律常態(tài)悖反，甚至被扭曲，這就是悲劇。黑格爾的悲劇論：兩種合理的力量但有片面性的力量的沖突，合理而有瑕疵但遭到毀滅，這就是悲劇。王朝聞主編的《美學(xué)概論》中認(rèn)為“黑格爾抹殺了悲劇沖突中正義與非正義的區(qū)別，在理論上混淆了現(xiàn)實(shí)中兩種對立力量與道德上的善惡斗爭，因而看不到悲劇沖突本身是反映著新舊勢力的斗爭”，實(shí)際上黑格爾抹殺“正義與非正義”的力量對立的實(shí)質(zhì)就是還未深入地看到人的本質(zhì)力量在現(xiàn)實(shí)中的體現(xiàn)，人的本質(zhì)力量無所謂對錯，它的存在即是“合理”的，“不是每個人死亡都是因?yàn)樽约旱淖镞^”［1］53-54揭示的也正是人的本質(zhì)力量在發(fā)展過程中所遇到的障礙，它的片面性不是自身的“罪過”，只是本質(zhì)力量相互間的“錯位”。舉例來說，開山洞建高速公路放炸藥處理不當(dāng)造成那放炸藥當(dāng)事人受傷與因某事報復(fù)去放炸藥也造成當(dāng)事人受傷，同樣都是“悲劇”。但是前者的悲劇會引起人們同情與關(guān)心，而后者卻是譴責(zé)與唾棄。前者的悲劇就是當(dāng)事人的本質(zhì)力量得不到常態(tài)的體現(xiàn)，事態(tài)的發(fā)展與當(dāng)事人的本質(zhì)力量相悖反，“開山洞建高速公路”福利人民的本質(zhì)內(nèi)涵與當(dāng)事人處理此事情的本質(zhì)力量造成“錯位”，相互間的本質(zhì)力量未能按預(yù)想的得以體現(xiàn)，這就是悲劇，它所產(chǎn)生的美感效果是讓人們在求“真”的過程更趨于美，讓事態(tài)的發(fā)展更符合人們的理想。后者的悲劇是讓人們在求“善”的過程更趨于美，讓人們反思人的本質(zhì)力量被扭曲之后能更正確地把握自身的本質(zhì)力量，使之趨向“真善美”?！睹栏袏W妙和需求進(jìn)化》中指出：“不滿足本身就是美感的原因”［7］8，此觀點(diǎn)從某種角度也合理地解釋了“錯位”的現(xiàn)象。但該書中否認(rèn)“本質(zhì)力量”的作用，指出“審美時，認(rèn)識產(chǎn)生的喜悅感或失望之痛苦反而破壞美感，比如流浪漢看見別人的安逸家園時”，由于此時無法合理地闡釋美感的產(chǎn)生，認(rèn)為理性主義者“便轉(zhuǎn)而尋求某種認(rèn)識滿足或精神勝利”［7］7來加以解釋，比如說：“因?yàn)榭吹阶约旱谋举|(zhì)力量”（還是用喜悅感解釋美感），因?yàn)閷ο蟆爸饔^地合目的”［7］7等等。以流浪漢的心理得不到補(bǔ)償來佐證審美主體與審美對象相互間的“本質(zhì)力量”的確認(rèn)是無法產(chǎn)生“美感”的，要么只會用喜悅感代替美感，要么是因?yàn)閷徝缹ο蟊蝗藶榈刭x予了美的形式。實(shí)際上，此種觀點(diǎn)恰好沒有看到“美感”的產(chǎn)生的另一種形態(tài)，那就是“錯位”。流浪漢看見別人的安逸家園，首先是失望之痛苦，這是不可否認(rèn)的，但是一旦流浪漢對安逸家園產(chǎn)生向往或是對自身的境況產(chǎn)生哀嘆之情，那就說明他對安逸家園的審視產(chǎn)生了新的情感，由于自身的本質(zhì)力量與對象的本質(zhì)力量無法得以相互的確認(rèn)而產(chǎn)生錯位，無法滿足的遺憾感油然而生，進(jìn)而向往，那就是對“美”的趨向，在此過程中“美感”也自然而然伴隨著向往而產(chǎn)生。例如英國女學(xué)者鮑特金（M.Bodkin）出版的《詩歌中的原型模式》詳細(xì)地分析了貫穿于西方文學(xué)中的一些基本原型。她以《俄狄浦王》為例，“認(rèn)為其中表現(xiàn)了一種原型性的沖突，即遭受瘟疫的社會群體與導(dǎo)致這場瘟疫的主人公個人之間的沖突。這種沖突是每個人在心理發(fā)展過程中都要經(jīng)歷的本人的自我形象和群體的自我形象之間沖突的外化表現(xiàn)。悲劇經(jīng)驗(yàn)一方面在英雄人物身上使其有想象欲望的自我得到客觀的形式，另一方面又通過主人公的受難或死亡、滿足情欲的反向運(yùn)動，即放棄本人自我的欲求，將它歸化在具有更大力量的群體意識之中”。［8］243實(shí)際上，鮑特金清楚地認(rèn)識到悲劇的產(chǎn)生是“本人的自我形象”與“群體的自我形象”發(fā)生了沖突，但還是無法合理地解釋“美感”的產(chǎn)生——個人利益服從集體利益為何能產(chǎn)生美感呢?于是加拿大文學(xué)批評家諾思洛普·弗萊指出悲劇源于“對英雄死亡的必然性的恐懼感和對英雄死亡的不合理性的遺憾感，這種情感沖動造成了犧牲儀式也造成了悲劇世界的張力”［8］244，這便指出個人的本質(zhì)力量（自我的欲求）和群體的本質(zhì)力量（群體意識）在當(dāng)時當(dāng)?shù)氐那榫爸袩o法得以協(xié)調(diào)，即審美對象的本質(zhì)力量本身就是一對矛盾體，無法與審美主體的祈求相一致，于是形成了“錯位”，趨向于“對位”的愿望會伴隨著審美對象某一方面的“犧牲”或自毀而備感惋惜甚至悲痛，痛感冷卻后，美感產(chǎn)生，那是趨于“美”的追求。

人類在審視自身的本質(zhì)力量過程中，總希望審視的對象與自身的本質(zhì)和諧一致，總希望事物的發(fā)展形態(tài)趨向“真”、“善”、“美”，但是這一部分實(shí)現(xiàn)了，另外一部分作為人類的美好理想而存在人類心中，作為人類為之奮斗的動力。這發(fā)展形態(tài)于審美過程中就體現(xiàn)為審美對象與審美主體之間的本質(zhì)力量相互作用：或?yàn)槠鹾稀皩ξ弧保w現(xiàn)了“真善美”。譬如中國古典美學(xué)的“虛靜說”，強(qiáng)調(diào)的是審美主體處于“虛靜”狀態(tài)，將心境置于“虛空”，空而“不空”，實(shí)際上是騰置更大的空間，容納所審視的事物，在“騰置”之間，觀照萬物，審視萬境，尋找自身的情感與審視的對象相契合之處，尋找相互之間本質(zhì)力量的印證，從而達(dá)到相怡相樂?；?yàn)椤板e位”，從而激發(fā)人類對“真善美”的追求。譬如西方美學(xué)史上布洛的“心理距離說”，一方面布洛的描述雖有偏頗，他把“審美經(jīng)驗(yàn)歸因于‘心理距離’”是不合理的，另一方面，“距離”說的提出卻使人們分析出“距離”能產(chǎn)生美所涉及的實(shí)質(zhì)問題，即是美感產(chǎn)生的前提就是審美主體或?qū)徝缹ο笫欠癯蔀樗陨恚布词菍徝乐骺腕w是否進(jìn)入到審美狀態(tài)，在審美過程中，主客體兩者是否體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量。如果雙方或一方都沒有體現(xiàn)人的本質(zhì)力量，那么審美這活動就不存在，更不用說美感的產(chǎn)生。這里再次用布洛曾舉過的航船例子來說明：航海遇到霧，因擔(dān)心生命安危此時主體無法以審美心態(tài)來看待周圍的霧，因?yàn)楫?dāng)事人根本無法成為審美主體，在危急中，主體的本質(zhì)力量很難得以常態(tài)體現(xiàn)。但若是在博物館中，人們卻能以審美的眼光去看待畫中航船周圍的霧，并能陶醉在霧與海所構(gòu)成的景色中，因?yàn)閷徝乐黧w能以“超脫”、“無功利”的心態(tài)去欣賞，而審美對象也以“無功利”的形態(tài)去展示自身的美來吸引審美主體，于是審美主體與審美對象的本質(zhì)力量都能朝著預(yù)示的常態(tài)發(fā)展。因而說“審美經(jīng)驗(yàn)”歸因于“心理距離”不合理，但必須承認(rèn)布洛有意識或無意識之中已注意到了審美過程中雙方的本質(zhì)如果某一方得不到體現(xiàn)時，審美活動將無法進(jìn)行。在此，還想再次強(qiáng)調(diào)：審美主體與審美對象進(jìn)入審美活動的前提就是它們先成為它們的本身——自身的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。只有成為它的本身，具備了它本身的屬性，它才能造就新的性質(zhì)。“隨著對象性的現(xiàn)實(shí)在社會中對人來說到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，成為屬人的現(xiàn)實(shí)，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，一切對象也對他說來成為他自身的對象化，成為確認(rèn)和實(shí)現(xiàn)他的個性的對象，成為他的對象，而這就等于說，對象成了他本身”［9］78，也即是說“只有當(dāng)物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時，我才能在實(shí)踐上以合乎人的本性的態(tài)度對待物”［9］78。與此同時“人不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”［9］79。

從審美過程看，審美主體與客體相互作用時，本質(zhì)力量的“錯位”比“對位”更有震撼力與更引人入勝?！皩ξ弧钡膶徝肋^程能引發(fā)人們愉悅的感受，而錯位的審美過程能引發(fā)人們傷心、憐憫甚至悲憫等情感，在此過程中，傷感的產(chǎn)生過程中伴隨著傷痛，如何撫慰傷痛將痛感轉(zhuǎn)為悲感甚至升華為“美感”，這是中外古今關(guān)注美感產(chǎn)生的主題。“錯位”之所以更具有震撼力在于，它經(jīng)歷了審美主體錯失了對自身本質(zhì)力量的把握而產(chǎn)生痛感，或是客體的自身本質(zhì)力量得不到體現(xiàn)，審美主體產(chǎn)生惋惜感，這時美感還沒有產(chǎn)生。只有審美主體意識到自身本質(zhì)力量或客體的自身本質(zhì)力量理應(yīng)如此時，悲感才產(chǎn)生，悲感產(chǎn)生的同時也激發(fā)審美主體趨于與客體“對位”的狀態(tài)或是追求此種狀態(tài)，這是美感才逐漸產(chǎn)生。悲感的產(chǎn)生經(jīng)歷了“否定之否定”的過程更曲折，審美體驗(yàn)過程更為復(fù)雜，因而悲感于審美主體作用力更大，更具有震撼力。一盤菜秀色可餐，其色香引誘了味美的產(chǎn)生，這是聯(lián)覺的緣故。這時突然發(fā)現(xiàn)一只蟑螂凸現(xiàn)其中，于是美感頓時消失，色差也油然而生。但是這場景若是呈現(xiàn)在小說的描述或是繪畫中，此時的美感不但不會消失，反而會加強(qiáng)或引發(fā)深層的思考。審美主體會因?yàn)閷徝揽腕w的本質(zhì)力量得不到體現(xiàn)而感到惋惜或是玩味蟑螂凸現(xiàn)其中的深層“意味”，審美主體會審視創(chuàng)作主體設(shè)置美餐上面的蟑螂的藝術(shù)手法或是藝術(shù)意蘊(yùn)等等。秀色可餐的佳肴這時已經(jīng)不僅僅具有美味這么簡單，還會引發(fā)人們?yōu)橹锵Щ蚱肺镀渲兴哂械囊馓N(yùn)，或是引發(fā)關(guān)于“有意味的形式”的相關(guān)思考。

三、審美的“對位”與“錯位”在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)

在現(xiàn)實(shí)情況中，審美主體與客體相互作用的過程中，本質(zhì)力量的“錯位”還會產(chǎn)生另類狀態(tài)，那就是對熟知的領(lǐng)域習(xí)以為?；蛩究找姂T的事物找不到關(guān)注點(diǎn)，往往就會陷入倦怠狀態(tài)，那就是懶得理或是懶得說，這種狀態(tài)大概就是人們所說的審美疲勞。實(shí)際上，審美疲勞的產(chǎn)生就是人們對對象的本質(zhì)和自我本質(zhì)力量的確認(rèn)轉(zhuǎn)移的表現(xiàn)。美感沒有產(chǎn)生并不是真正沒有產(chǎn)生過，而是審美主體與客體找不到“契合點(diǎn)”，找不到契合點(diǎn)的原因是因?yàn)閷ο蟮谋举|(zhì)或自我的本質(zhì)力量發(fā)生了移位。從現(xiàn)實(shí)情況看，現(xiàn)代科技活動的作品的美感的產(chǎn)生必須滿足“物質(zhì)的享受”和“精神的享受”兩方面［10］199，而美感的喪失往往是因?yàn)閮烧叩貌坏絽f(xié)調(diào)一致而導(dǎo)致審美對象的本質(zhì)力量的喪失。例如大型橋梁中，“纖細(xì)性占有舉足輕重的地位，它既可減少壓在河上的質(zhì)量，又可增加大膽翱翔的印象，還能顯示出一種使人感到優(yōu)美而富有生氣的魅力”［10］199，而這“纖細(xì)性”就是審美對象的屬性之一，也是橋梁自身的審美本質(zhì)之一。因?yàn)椤袄w細(xì)”既滿足了“物質(zhì)的享受”又滿足了“精神的享受”，兩者的協(xié)調(diào)使之具有了審美對象的本質(zhì)力量，但是美感并不因此而產(chǎn)生，與審美主體的本質(zhì)力量須在合適的契機(jī)得到相互的印證時，美感的產(chǎn)生才得以實(shí)現(xiàn)。例如廣州塔“小蠻腰”剛開始呈現(xiàn)在觀眾的視野中時，觀賞的人們總會發(fā)出各種驚嘆甚至是傾慕，那是對建筑設(shè)計(jì)師的精湛設(shè)計(jì)的贊嘆與欣賞，也是對廣州塔本身的工藝美的贊許。但經(jīng)過時間的蕩滌，熟悉其造型的路人天天匆匆而過，并不會發(fā)出初見時的那種驚嘆。廣州塔仍是“小蠻腰”，但為什么天天路過的路人不再發(fā)出驚艷的感嘆呢？是“小蠻腰”的工藝美發(fā)生了變化嗎？顯然不是！而是審美主體對自身的本質(zhì)力量的確認(rèn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，對對象的本質(zhì)力量發(fā)生了轉(zhuǎn)移，原本審美主客體的“契合點(diǎn)”不復(fù)存在，美感也就無法產(chǎn)生。但這時必須肯定的是美感的消失并不意味著對象的本質(zhì)力量或?qū)徝乐黧w自身的本質(zhì)力量消失了，只是相互作用的過程中沒有契合點(diǎn)而已，審美主客體雙方的本質(zhì)力量并沒有因?yàn)椤耙莆弧倍粡?fù)存在?！皟煞N感覺都來自三維空間中有一定空間距離的對象，都有方向性：因?yàn)槊栏械囊饬x是促使人在空間接近對象”［7］38，這“空間”也就是契合點(diǎn)。美的東西依然美麗自在，而人們的審美能力并沒有消失，只是兩者沒有在合適的時機(jī)或地方能相互作用出審美體驗(yàn)而已。這就是解釋了當(dāng)前眾多工藝品為什么隨著時間的推移而退出人們的審美視線的原因。

這也就解釋了經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的原因,其審美趣味、審美意蘊(yùn)、審美體驗(yàn)等等不會隨著時間的推移而黯然消失，相反，會隨著時間的推移與歲月的打磨更加光彩奪目，璀璨異常。例如《紅樓夢》因其巨大的社會容量和思想容量，被稱之為我國封建社會的“百科全書”。盡管不同的人會有不同的闡述點(diǎn)與關(guān)注點(diǎn)，但是關(guān)于《紅樓夢》的審美體驗(yàn)不會隨著審美主體的差異而消失，反而會越來越豐富，原因就是審美主體與審美客體總能在相互作用的過程中找到彼此契合的點(diǎn)。在審美主體與客體的本質(zhì)力量總能通過相互作用得以體現(xiàn)，這也就是這部小說的成功之處，不會因?yàn)榄h(huán)境和時間的變化而消失。這一點(diǎn)恰是當(dāng)前眾多工藝品要成為引領(lǐng)時代或占據(jù)時代新潮并做到經(jīng)久不會退出歷史時代舞臺所要借鑒的?！霸趹騽≈泻碗娪爸?，人們正在調(diào)動盡可能多的人的本質(zhì)力量的對應(yīng)對象物”［11］83，使人類的活動從“自然自在的狀態(tài)”向“自覺自為的狀態(tài)”發(fā)展［11］53，也解釋了經(jīng)典經(jīng)久不衰的原因。

至此，從客觀說入手分析了以往對審美對象的結(jié)構(gòu)性質(zhì)的一些偏見，從凈化說、黑格爾的悲劇論、布洛的距離說等入手分析了審美活動中對審美主體與審美對象相互作用的一些誤解。當(dāng)然不只是以上所涉及的內(nèi)容才跟討論的問題有關(guān)，還有更多的論斷可以納入討論的問題中，又譬如里普斯的移情說就是過分強(qiáng)調(diào)審美主體的本質(zhì)力量凸現(xiàn)的作用，而阿恩海姆的“格式塔”已露出注意到審美主客體雙方相互作用的端倪，但還是沒能指出問題的實(shí)質(zhì)，“物理世界與心理世界的異質(zhì)同構(gòu)”中的“同構(gòu)”實(shí)際上就是人的本質(zhì)力量。但實(shí)際上，無論審美主體與審美對象之間的本質(zhì)力量間相互“對位”，還是審美主體與審美對象之間的本質(zhì)力量相互“錯位”，問題探討的實(shí)質(zhì)所體現(xiàn)的都是審美對象與審美主體的本質(zhì)力量相互作用，此處強(qiáng)調(diào)的是：審美活動中美感的產(chǎn)生不是審美主體與審美客體兩者某一方的事，審美主體和審美客體任一方都不能單獨(dú)對美感的產(chǎn)生起決定作用，美感的產(chǎn)生是主客體兩者相互作用的結(jié)果，是審美主客體在相互作用的過程中本質(zhì)力量得以體現(xiàn)和相互作用的過程及產(chǎn)物。從此角度看，美感就是“審美對象所顯示的、在顯示中所具有的價值；就是所揭示的世界的情感性質(zhì)”，甚至還可以是“人對自然的補(bǔ)充”［12］28。

綜上所述，審美主體與客體相互作用的契合點(diǎn)是美感或悲感產(chǎn)生的起點(diǎn)，但是并非契合點(diǎn)“對位”或“錯位”，美感或悲感就產(chǎn)生，其前提必須是對彼此的本質(zhì)力量的確認(rèn)，這才是美感產(chǎn)生的源泉。

［1］王朝聞.美學(xué)概論［M］.北京：人民出版社,1981.

［2］蔣孔陽.美學(xué)新論［M］.北京：人民文學(xué)出版社,1993：9.

［3］桑塔耶納（G.Santayona）.美感美學(xué)新論［M］.繆靈珠,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社,1982.

［4］柯慶明.中國文學(xué)的美感［M］.石家莊：河北教育出版社, 2001.

［5］魯樞元,童慶炳,程克夷,等.文藝心理學(xué)大辭典［M］.武漢：湖北人民出版社,2001.

［6］李建盛.理解事件與文本意義：文學(xué)詮釋學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社,2002.

［7］魯晨光.美感奧妙和需求進(jìn)化［M］.合肥：中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)出版社,2003.

［8］潘知常.眾妙之門：中國美感心態(tài)的深層結(jié)構(gòu)［M］.鄭州：黃河文藝出版,1989.

［9］馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿［M］.丕坤,譯.北京：人民出版社,1979.

［10］許康.美感——科技活動中的激勵因素［M］.北京：科學(xué)出版社,2000.

［11］汪濟(jì)生.美感概論［M］.上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社,2008.

［12］米蓋爾·杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社,1985.

【責(zé)任編輯：梁念瓊】

Views towards the Essence of Aesthetic Sense——“the Contraposition”and“the Dislocation”of the Essential Strength between Aesthetic Subject and Aesthetic object

LINSu-zhen

(GuangdongVocational College ofScience and Trade,Guangzhou 510640,China)

The occurrence of“qualitative”changes happens in human consciousness from the survey:from“grazing oneself”utilitarian mentality to“ornamental”attitude.It is confirmed that the transition value on goods or items has been progressing to the validation of the human self-value.The process of object obtaining“beauty”is exactly the process of penetration on human essential power.In the course of judgement on aesthetic generation in the western aesthetics history,two states cannot be ignored,namely,either“contraposition”or“dislocation”existing between the aesthetic subject and aesthetic object.

the essence of aesthetic;strength of essence;contraposition;dislocation

I01

A

1008-018X（2015）02-0078-07

2014-12-10

林素真（1981-），女，廣東汕頭人，廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院講師。