對(duì)當(dāng)下戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的擔(dān)憂

沈勇

發(fā)展現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇的“三并舉”方針，是戲曲藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的重要方向，也是戲曲所堅(jiān)持的創(chuàng)作原則。近年來(lái)，我們欣喜地看到各省均涌現(xiàn)了一大批以反映“中國(guó)夢(mèng)”、“最美現(xiàn)象”等弘揚(yáng)主旋律、表達(dá)正能量的戲，為繁榮戲曲創(chuàng)作，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向、弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀等方面作出了極大的貢獻(xiàn)。

但是，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作繁榮的背后，我們也隱隱有些擔(dān)憂。這些擔(dān)憂既來(lái)自于對(duì)戲曲良性發(fā)展的思考，也來(lái)自于對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作現(xiàn)狀失序所帶來(lái)的隱患的憂慮。

擔(dān)憂一：

在認(rèn)識(shí)上把戲曲的“現(xiàn)代性”僅僅理解為表現(xiàn)現(xiàn)代生活的題材

表現(xiàn)現(xiàn)代生活毫無(wú)疑義是戲曲融入當(dāng)下、拓展題材、創(chuàng)新表演手段的一條捷徑，也是戲曲創(chuàng)作的重要原則。當(dāng)前，整個(gè)中國(guó)都在經(jīng)歷著現(xiàn)代化與都市化的轉(zhuǎn)型，戲曲創(chuàng)作必然也要做出與之相適應(yīng)的變革，這是一種發(fā)展的必然，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。但是把戲曲的“現(xiàn)代性”僅僅局限在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的題材上面，這是有問(wèn)題的。

首先，現(xiàn)代的題材，并不一定就具有現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性是在藝術(shù)作品中融入了現(xiàn)代文化和環(huán)境的特點(diǎn)，是能夠反映出藝術(shù)作品的時(shí)代特點(diǎn)和文化特征的。很多新編寫的現(xiàn)代戲，雖然故事反映的是現(xiàn)代的生活，有的戲甚至以真人真事入戲，但是因?yàn)閷?duì)故事及人物模式化的描述與簡(jiǎn)單化的處理，以簡(jiǎn)單的道德評(píng)判代替審美，以善惡的二元對(duì)立來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，這樣內(nèi)容上是現(xiàn)代的，思想上是古代的，沒(méi)有現(xiàn)代性的“現(xiàn)代戲”不在少數(shù)，可以說(shuō)大家所看到的近三分之二新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲都存在這樣的問(wèn)題。這樣的戲當(dāng)然不能與時(shí)俱進(jìn)贏得觀眾。

其次，歷史的、傳統(tǒng)的戲曲題材也并非就沒(méi)有現(xiàn)代性。事實(shí)上，通過(guò)對(duì)歷史題材重新的闡釋，賦予新的內(nèi)涵和形式，在現(xiàn)代審美的關(guān)照下創(chuàng)作的京劇《曹操與楊修》、晉劇《傅山進(jìn)京》、昆劇《班昭》等都極具現(xiàn)代性。而梨園戲《董生與李氏》則更是把尤鳳偉的當(dāng)代短篇小說(shuō)《烏鴉》，一個(gè)現(xiàn)代的悲劇故事，改成了古代生活的喜劇，將現(xiàn)代故事以傳統(tǒng)戲曲演繹，把現(xiàn)代人生品味不斷編織于傳統(tǒng)倫理中，造就了一部極具古典風(fēng)格的現(xiàn)代戲曲。因?yàn)槭菤v史的、傳統(tǒng)的就簡(jiǎn)單地理解成是過(guò)氣的、沒(méi)有現(xiàn)代性的、不會(huì)為現(xiàn)代觀眾所喜歡，實(shí)乃是誤解。否則就無(wú)法解釋電視臺(tái)“古裝劇”的熱播與網(wǎng)絡(luò)上“歷史穿越”的泛濫了，帝王將相、才子佳人成為新媒體、出版業(yè)、影視業(yè)取之不盡用之不絕的動(dòng)力源與題材庫(kù)，觀眾一樣很踴躍，很喜歡。當(dāng)前影視與圖書對(duì)歷史、傳統(tǒng)的關(guān)注，儼然已經(jīng)成為現(xiàn)代文化生活的一種樣態(tài)或者形式，而這種樣態(tài)或形式恰恰是現(xiàn)代生活的折射。同時(shí)，講述故事的視角、主題、表現(xiàn)手法等等符合當(dāng)下觀眾的審美也是關(guān)鍵因素。與時(shí)俱進(jìn)是戲曲發(fā)展的整體性要求，是希望通過(guò)戲曲主動(dòng)關(guān)照現(xiàn)代文明意識(shí)、現(xiàn)代審美意識(shí)、現(xiàn)代價(jià)值觀，提升戲曲的傳統(tǒng)與個(gè)性，從而實(shí)現(xiàn)活在當(dāng)下，而并非只把現(xiàn)代性理解成表現(xiàn)“現(xiàn)代生活”的題材拓展。發(fā)展與“拯救”戲曲讓我們有點(diǎn)“病急亂投醫(yī)”，自以為表現(xiàn)現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲觀眾就一定會(huì)買賬，可惜事與愿違，對(duì)現(xiàn)代性的誤讀，反而讓觀眾更遠(yuǎn)離劇場(chǎng)，戲曲現(xiàn)代題材創(chuàng)作陷入作品不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)狀無(wú)法改觀的局面。

擔(dān)憂二：

在思想上把現(xiàn)代戲創(chuàng)作與演出等同于“宣傳”

現(xiàn)在只要一提起現(xiàn)代戲，不管是觀眾的認(rèn)識(shí)、同行的判斷還是創(chuàng)作者自身，都會(huì)把它歸納到“宣傳戲”的范疇。造成的后果就是觀眾因不想進(jìn)劇場(chǎng)接受“教育”，不想被迫接受“宣傳”而逃離;同行也因?yàn)閼蚯F(xiàn)代戲“宣傳”的模式化、概念化而遠(yuǎn)觀;創(chuàng)作者更是因?yàn)椤靶麄鳌毙枰拿}式創(chuàng)作，而不投入真情。戲曲現(xiàn)代戲似乎因“宣傳”而走入了一個(gè)“寫得快、演得快、丟得快、觀眾忘得快”的怪圈。

記得魯迅當(dāng)年在糾正極左的文學(xué)觀念時(shí)，曾對(duì)美國(guó)作家辛克萊的名言“一切文藝都是宣傳”提出進(jìn)一步解釋：“不錯(cuò)，一切文藝都是宣傳，但并非一切宣傳都是文藝?！编囆∑揭苍f(shuō)：“文藝是不可能脫離政治的，任何進(jìn)步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會(huì)影響，不能不考慮人民的利益、國(guó)家的利益、黨的利益。” 實(shí)際上，在有政治的社會(huì)中，超越政治的藝術(shù)家或者藝術(shù)都是不可能存在的。任何藝術(shù)作品，都或多或少、或顯或隱、或直接或曲折地表現(xiàn)出一定的政洽觀點(diǎn)或傾向性?！拔乃嚍槿嗣穹?wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的“兩為”方針，明確了新時(shí)期文藝所要承擔(dān)的宣傳教育、審美提升與認(rèn)識(shí)的職能?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，主創(chuàng)者們把主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝的引導(dǎo)進(jìn)行了概念化的圖解，認(rèn)為“宣傳”就是以文藝的方式喊口號(hào)，所有表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作都是宣傳。文藝是宣傳，但是作為藝術(shù)品的宣傳得有講究。不表達(dá)真情實(shí)感的文藝創(chuàng)作，沒(méi)有藝術(shù)家自我表述的創(chuàng)作，不能說(shuō)是文藝，那些創(chuàng)作只能是口號(hào)。我們看到的很多“應(yīng)景”、“應(yīng)時(shí)”、“應(yīng)人”的創(chuàng)作很多沒(méi)能成功，很多只完成了“北、上、廣”三場(chǎng)演出的現(xiàn)代戲，原因就是混淆了創(chuàng)作與“宣傳”的關(guān)系。創(chuàng)作者一搞現(xiàn)代戲就習(xí)慣性地用延安戲曲創(chuàng)作范式與樣板戲創(chuàng)作方式，對(duì)人物的塑造，簡(jiǎn)單地停留在政治層面的肯定、道德層面的謳歌上，或流于生活的表層，把貼近生活簡(jiǎn)單理解為再現(xiàn)生活，并在再現(xiàn)的過(guò)程中根據(jù)政治、道德等非戲劇因素，對(duì)生活與人進(jìn)行 “過(guò)濾”、“凈化”、“升華”，對(duì)生活做想當(dāng)然的表達(dá)、對(duì)主旋律作品美學(xué)原則進(jìn)行功利性解讀，從而使本應(yīng)深厚、鮮活的藝術(shù)形象趨于虛假，脫離了當(dāng)下的語(yǔ)境，大大地降低了作品的藝術(shù)感染力，進(jìn)一步制造了觀眾和現(xiàn)代戲之間的隔離帶。在“最美人物”、“模范人物”的塑造時(shí)，往往把這些人塑造成一個(gè)在痛苦的逆境中頑強(qiáng)抗?fàn)幍娜?，或家庭不幸、或丈夫離婚、或兒女背叛、或旁人譏笑、或社會(huì)不公，有的甚至把主人公的成就建立在犧牲家庭的幸福之上，在每天不著家、不顧家的忙碌中、在承受家庭的不幸與自我的矛盾中孤芳自賞，似乎表現(xiàn)正面人物只有“苦情戲”一道，以讓觀眾現(xiàn)場(chǎng)流淚為滿足，不知“苦情”引發(fā)的是可憐與同情，缺乏的是“崇高”。

生活需要可憐，需要同情，但可憐與同情不能成為榜樣，沒(méi)有人愿意去學(xué)一個(gè)被人可憐的人。當(dāng)前社會(huì)提倡的是快樂(lè)生活、快樂(lè)工作。對(duì)于工作我們要熱愛(ài)，對(duì)于家庭我們要熱愛(ài)，對(duì)于親人我們更要關(guān)懷，社會(huì)需要的是賢妻、良母、工作能手。對(duì)于工作每天充滿信心，不管什么崗位都能微笑面對(duì)，盡自己最大的努力去完成，從而實(shí)現(xiàn)自己最大的價(jià)值。寫戲，除了要有內(nèi)容還要有思想與境界，更要有一種自我獨(dú)立的表達(dá)，任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作，都是生命經(jīng)驗(yàn)的交換，對(duì)于生活真實(shí)我們需要化腐朽為神奇的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，需要能讓觀眾接受并喜愛(ài)的內(nèi)容與情感的傳達(dá)?？梢哉f(shuō)，不會(huì)運(yùn)用藝術(shù)的、審美的、歷史的、人民的創(chuàng)作觀去指導(dǎo)我們的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作;缺乏創(chuàng)作者的激情;缺乏對(duì)生活的深刻感悟、缺乏豐富性與人性深度的人物塑造;缺乏符合生活邏輯的新視角;缺乏藝術(shù)性的獨(dú)特表達(dá)是當(dāng)前大部分人把戲曲現(xiàn)代戲當(dāng)做政治宣傳的最主要原因。

擔(dān)憂三：

在工作中把戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作當(dāng)做“養(yǎng)家糊口”、“撈成績(jī)”的手段

主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝的引導(dǎo)主要體現(xiàn)方式是通過(guò)設(shè)立各種國(guó)家級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)，加大獎(jiǎng)勵(lì)與資助力度，通過(guò)政治和經(jīng)濟(jì)的手段吸引廣大文藝工作者和劇團(tuán)投身于主旋律的創(chuàng)作，宣傳社會(huì)主義核心價(jià)值觀和“中國(guó)夢(mèng)”，這本沒(méi)有錯(cuò)。但如果在這過(guò)程中，把評(píng)獎(jiǎng)與獎(jiǎng)勵(lì)當(dāng)作藝術(shù)生產(chǎn)的根本動(dòng)力，或者個(gè)人、劇團(tuán)“謀福利”的全部，那就有問(wèn)題了。

如今，政府每年會(huì)劃撥出大量的資金用于現(xiàn)代戲的生產(chǎn)，這些藝術(shù)生產(chǎn)的任務(wù)也會(huì)分派到各個(gè)劇團(tuán)。因?yàn)槭莿?chuàng)作任務(wù)，因?yàn)閯F(tuán)本身生存因素的驅(qū)動(dòng)，因?yàn)楝F(xiàn)代戲的創(chuàng)作生產(chǎn)由政府全額投入，能借機(jī)添置設(shè)備、養(yǎng)活劇團(tuán)，故而其創(chuàng)作從一開始功利性就很強(qiáng)，能否獲獎(jiǎng)成為了衡量其是否成功的唯一指標(biāo)。至于劇本上演前是否有過(guò)充分的論證、劇目?jī)?nèi)容與劇種是否匹配、花了多少錢、演了多少場(chǎng)、有多少人觀看、口碑如何、是否繼續(xù)打磨等等都已不再是問(wèn)題。核心問(wèn)題就是獲獎(jiǎng)。獲獎(jiǎng)后，主管部門有了政績(jī)、劇團(tuán)有了實(shí)惠，那就是雙贏。所以，一個(gè)時(shí)期以來(lái)，在互惠互利的前提下，投資五六百萬(wàn)的現(xiàn)代戲頻頻上馬，而其創(chuàng)作似乎成為了政府行為，劇團(tuán)的本職工作似乎就是排演傳統(tǒng)戲與新編歷史劇。這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)直接導(dǎo)致了現(xiàn)代戲創(chuàng)作一切以能否獲獎(jiǎng)為最高任務(wù)，在這種“任務(wù)式創(chuàng)作”中，“你怎么說(shuō)我就怎么做”成為了新常態(tài)，直接的后果就是導(dǎo)致藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作不按照藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行，劇團(tuán)不能很冷靜、科學(xué)地創(chuàng)排藝術(shù)精品，劇種的傳承、發(fā)展秩序被擾亂，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作被誤讀。

實(shí)話說(shuō)，被誤讀與異化的戲曲現(xiàn)代戲，要重新找到它的定位，發(fā)揮它的作用，的確很困難。但是，只要我們不放棄，只要我們肯正視并改進(jìn)，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的生態(tài)就一定會(huì)有改觀。