“臨川四夢”人物塑造的空間表征法

■王 琦

明代偉大的戲劇家、文學家湯顯祖，為后人留下了卷帙浩繁的詩賦、文論、尺牘，尤為可貴的是留下了代表中國戲曲創(chuàng)作高峰的 “臨川四夢”。 作為 “明傳奇之冠”（王季烈語），“臨川四夢”以其強烈的思想性和藝術(shù)感染力折服觀眾，成為歷久不衰的戲曲藝術(shù)經(jīng)典。眾所周知，人物、情節(jié)和環(huán)境一直被視為構(gòu)成小說、戲劇等敘事類文學作品的三要素，且人物在其中往往居于首要位置。“臨川四夢”的閃光之處就在于，它塑造了一系列熠熠生輝的典型人物，如：為情“生者可以死，死可以生”的至情女子杜麗娘，為愛才不惜散盡家財、典當玉釵的癡情女子霍小玉，路見不平仗義挺身的豪俠黃衫客，等等。正如王思任在《批點玉茗堂牡丹亭敘》中所言:“其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動之微也?！保?］這些生動鮮活的典型人物，無疑使中國戲曲文學人物畫廊五彩繽紛。從敘事學的視角，細探這些典型人物的塑造方法為我們深入解讀“臨川四夢”戲曲文本開辟了一扇“窗”。

一般來說，塑造人物形象的方法主要有如下三種：“一是展示行動，讓讀者在人物的言談舉止中把握其典型的性格特征；二是描寫人物外貌，從而使讀者對人物形象先產(chǎn)生一個靜態(tài)的‘圖像’；三是專名的暗示與粘結(jié)?！畬Ｃ谌宋锷芍械淖饔貌还馐前凳荆匾淖饔檬钦辰Y(jié)各人格特征，把它們統(tǒng)一為一個有機體?！保?］(P227)除了上述三種人物塑造法外，龍迪勇在其著作 《空間敘事研究》中首次命名了一種新方法——空間表征法。所謂“空間表征法”指的是“讓讀者把某一個人物的性格特征與一種特定的‘空間意象’結(jié)合起來，從而對之產(chǎn)生一種具象的、實體般的、風雨不蝕的記憶”［3］(P261-262)。龍迪勇詳細論述了“空間表征法”在“塑造人物形象方面的巨大潛力和廣闊前景”——“它不僅可以出色地表征出一個群體的 ‘共性’或 ‘集體性格’，而且可以很好地表征單個人物的‘個性’或‘獨特性’，就像它既可以出色地表征 ‘扁平人物’，也可以很好地表征‘圓形人物’一樣”。［3］(P314)

通過細讀“四夢”文本，我們發(fā)現(xiàn)，空間的確是人物性格生成的具體場所及人物形象的絕佳表征。湯翁在“臨川四夢”中非常善于通過書寫一個個特定空間來塑造人物典型。故此，本文欲著重探究“臨川四夢”戲曲文本中人物形象塑造的空間表征法。

一、家宅：居住空間——人物原初性格的塑造空間

“家宅”對于人的重要意義自然不言而喻。生于斯長于斯，它既是人類遮風避雨的庇護所，又是最讓人放松和懷想的精神家園?！八俏覀冏畛醯挠钪妗_實是個宇宙。它包含了宇宙這個詞的全部意義?！保?］(P2)不同的家宅環(huán)境可以表征著人物不同的成長環(huán)境和現(xiàn)實處境，是人物原初性格的塑造空間。

《邯鄲記》第二出《行田》中，主人公盧生正式登場。他的幾句賓白，便將其困頓窘迫的家宅環(huán)境描述殆盡：“白屋三間，紅塵一榻，放頓愁腸不下。展秋窗腐草無螢火，盼古道垂楊有暮鴉，西風吹鬢華?！雹亠@而易見，主人公盧生居住在“空田噪晚鴉，牛背上夕陽西下”的鄉(xiāng)村小店“三家店兒”；全部家當只有 “白屋三間”、“數(shù)畝荒田”；衣著方面，“到九秋天氣，穿扮得衣無衣，褐無褐，不湊膝短裘蔽貂”；出門無高車駟馬，而是“乘坐著馬非馬，驢非驢，略搭腳青駒似狗”的跛足“蹇驢”。看到這些描寫家宅的“空間意象”，一個時運不濟、落魄無依的鄉(xiāng)間窮儒形象瞬時躍然紙面。如此貧愁潦倒的出身無疑為其跳入?yún)味促e的磁州玉枕中歷經(jīng)自以為 “得意”的人生——做足了敘事鋪墊。

相較于盧生孤寒窘迫的居住環(huán)境，女主人公崔氏的“家宅”顯然是富貴奢華的侯門深院。盧生跳入枕中驚訝地發(fā)現(xiàn)：“（生轉(zhuǎn)行介）怎生有這一條齊整的官道？”（行介）“好座紅粉高墻。”隨后，敘述者借助盧生的視角，由遠及近，由外及內(nèi)，細細打量這座粉墻高院，接著，“鏡頭”繼續(xù)拉近，開始對宅院之中的閨閣進行“特寫”：從嗅覺到視覺，從遠景到近景，把“世代榮華，不是尋常百姓家”的清河崔氏的富貴府邸描寫得生動傳神。顯然，崔氏出身豪門貴族，日后形成強勢霸道、財大氣粗的性格順理成章。毫無懸念地，隨后的情節(jié)由 “思想起我家七輩無白衣女婿，要打發(fā)他應(yīng)舉”到“奴家四門親戚，多在要津，你去長安，都須拜在門下”，再到“奴家再著一家兄相幫引進，取狀元如反掌耳?！遍T庭顯赫的崔氏可謂一手設(shè)計并促成了盧生出將入相的仕途榮辱之路。其間，敘述者對崔氏“家宅”濃墨重筆的描寫，鮮明地烘托出崔氏性格中的強勢大氣，極大地推動、鋪陳了后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。

《紫釵記》中女主人公霍小玉的居住地“霍王府”，亦是足以表征人物性格的居住空間。在第四出《謁鮑述嬌》中，媒人鮑四娘將霍小玉的居住地霍王府的地理位置告知李益——“住在勝業(yè)坊三曲莆東閑宅是也?！币蚧粜∮竦哪赣H鄭六娘原是王府歌姬，嫁于霍王為妾?；敉跛篮?，諸兄弟嫌六娘出身低微，遂分了一份財產(chǎn)，將其母女二人驅(qū)逐出王府、遷居于勝業(yè)坊。這里的“勝業(yè)坊”為唐代街坊的名稱，實乃倡優(yōu)聚居之地，由此暗示了霍小玉母女的社會地位：雖名為霍王之女，實則社會地位低微。居住于勝業(yè)坊的霍小玉，自小目睹了母親因身份低微被逐出王府的情景，于是對愛情婚姻的態(tài)度始終帶著母親留下的先天傷痕，既充滿向往又心存隱憂。這種心有余悸、復(fù)雜敏感的人物心理，在其日后對進京趕考、多年不歸的李益的分外擔憂中得到了充分的表現(xiàn)。在這里，家宅不僅僅是人物遮風避雨的居住地，更具備了提示人物身世、預(yù)示人物命運、塑造人物性格的敘事功能。

可見，家宅可以為人物的原初性格賦予一個合情合理的緣由。人物與其所生活的空間環(huán)境之間形成了一定的統(tǒng)一性，已然融為一體、密不可分了。作為物質(zhì)生活環(huán)境的“家宅”，對塑造人物性格具有原生態(tài)的空間表征意義。聯(lián)想到人物的居住地，一幅幅栩栩如生的人物繡像便呼之欲出，令人印象深刻。

二、花園：休閑空間——人物自然天性的釋放空間

在中國古代，“花園”是一種藝術(shù)，也是休閑娛樂的場所。它是游離于規(guī)范秩序之外的“私人空間”或“休閑空間”。相對于高度儀式化的宗廟、陵寢、祠堂及已被充分秩序化的家宅而言，“花園”是一種“法自然”的“原生態(tài)空間”。［3］（P304-307）那些已被宗法社會規(guī)范化的家宅顯得那么有條不紊、千篇一律，將人的自然天性壓抑、束縛得動彈不得。生活于其間的人們，日復(fù)一日重復(fù)著合乎“規(guī)范”的日常活動，近乎喪失了靈魂深處的自然旨趣。而作為不可多得的休閑空間的花園，則可稱得上是釋放人們純真天性的天堂。

《牡丹亭》中的“花園”無疑是全戲中最為核心的空間意象。出生于宦族名門、“才貌端妍”，素來孝順父母、尊重師長、循規(guī)蹈矩的太守千金杜麗娘，平日里足不出戶，只在閨閣里做些刺繡、讀書、臨帖之事，到日后她如何會性情大轉(zhuǎn)，因夢成癡，因癡成病，最終“至手畫形容，傳于世而后死”［5］？這期間的巨大轉(zhuǎn)變，起因皆在于這個典型化的空間意象——“花園”。

“花園”的第一次出現(xiàn)是在《牡丹亭》的第七出《閨塾》。丫頭春香借口“溺尿”逃學出去，忽然發(fā)現(xiàn)“原來有座大花園，花明柳綠，好耍子哩”。素來沉穩(wěn)的杜麗娘聞后故作不發(fā)，待先生下課后少女情態(tài)立現(xiàn)?？蓢@已是“二八年華”的少女麗娘，日日閑守空閨，足不出戶，竟渾然不知自家后院有如此景致的花園。既已知曉，仍能故作矜持，隱忍不發(fā)，盡顯名門閨秀的家教涵養(yǎng)。隨后第八出《勸農(nóng)》、第九出《肅苑》皆為第十出《驚夢》中的麗娘游園創(chuàng)造條件，做足鋪墊。

在第十出《驚夢》中，隨著麗娘的盛裝游園，這個充滿神秘感的后花園的空間布局開始逐漸呈現(xiàn)出來。春香眼中的花園原是反映了“花園”本來面貌的：“（行介）你看，畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴?！倍惸镅壑械幕▓@卻是“姹紫嫣紅”與“斷井頹垣”并存的空間：“（旦）不到園林，怎知春色如許？［皂羅袍］原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”看到園子里百花開遍，麗娘不禁心生一絲埋怨：“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起?！北M管花園中的景致委實不錯——“（合）朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”。然而，對長期禁錮深閨的麗娘來說，卻仍是：“錦屏人忒看的這韶光賤……觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是枉然。不如興盡回家閑過遣?！笨梢?，面對同一空間，不同的人物卻有著迥然不同的心理感受。這里的空間敘事，鮮明地反映出了麗娘和春香截然不同的性格特點。

盡管此前也有對這座后花園的空間描寫，但大多停留在對花園景致的籠統(tǒng)概述上。直至麗娘伏案入睡，敘述者才將其夢中云雨事的發(fā)生場景詳加描述。隨著敘述的層層遞進，后花園的空間畫面也漸次明晰了起來。眾所周知，杜麗娘和柳夢梅夢中的交合地點是全劇空間敘事之肯綮。敘述者運用多重敘述的手法對這一核心空間進行了反復(fù)渲染和刻畫，令觀眾難以忘懷。第一次是在敘述者對麗娘夢境的敘述中。第二次則是在麗娘對夢中情事的回敘中。第三次是在第十二出《尋夢》中。麗娘欲在真實花園中重尋夢中情事的發(fā)生場域，卻只看到：“牡丹亭，芍藥闌，怎生這般凄涼冷落，杳無人跡？好不傷心也?。I介）”然而，現(xiàn)實的花園中卻多了一個空間標識物——梅樹：“（望介）呀，無人之處，忽然大梅樹一株，梅子磊磊可愛?！丙惸镱D生死后葬于此地之念。第四次是在第十四出《寫真》中。麗娘自繪，只見畫中的自己“謝半點江山，三分門戶，一種人才，小小行樂，捻青梅閑廝調(diào)。倚湖山夢曉，對垂楊風裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉”。這幅女子行樂圖再現(xiàn)了 “青梅”、“湖山”、“垂楊”等空間意象，大多暗合了其夢中之景，前后呼應(yīng)。第五次是在第二十七出《魂游》中。麗娘的鬼魂繼“冥判”后魂游舊地所見的空間場景：“呀，轉(zhuǎn)過牡丹亭、芍藥闌，都荒廢盡?！彪x魂三年，尚能記得夢境和后花園中幾個富有典型象征意義的空間意象，可見這些標志性的空間意象何其令麗娘魂牽夢縈。

總之，通過上述五次對花園中的“牡丹亭、芍藥闌”這一典型空間的反復(fù)書寫，充分體現(xiàn)出花園這個休閑空間對激發(fā)妙齡少女麗娘心底最真實純粹的人性本能所發(fā)揮的重大功能。杜麗娘這位被封建禮教禁錮身心的賢良淑女，在“花園”這個休閑空間的偶然“電擊”下，潛藏于其理性外殼中的本真情感被徹底激活了，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃粸閻矍榭缮伤?、生死不放的至情女子。顯然，在這個徹頭徹尾的巨大逆轉(zhuǎn)中，“花園”這一休閑空間的敘事發(fā)揮了至關(guān)重要、不可替代的作用。由此可見，“花園”這個封建禮教鞭長莫及的休閑空間和私人空間，是釋放人物自然天性的絕佳場域。它既可以是各種浪漫故事的發(fā)源地，亦可以是各種幸福回憶的安放地。概而言之，《牡丹亭》中后花園的空間敘事至少發(fā)揮了如下三重功能：一是讓杜麗娘被封建禮教禁錮、壓抑的原初本真的人性有了釋放的空間；二是使原本朦朧混沌的夢境敘事有了清晰的空間標識，讓原本不可靠的夢境敘事變得真實可信；三是多重空間敘事使得人物形象更加豐富飽滿，立體生動。

三、樹國：虛幻空間——人物性格的拓展空間

想象是賦予藝術(shù)作品生命力的重要因素，往往可以為藝術(shù)作品的傳播插上流芳千古的翅膀。相對于“家宅”“花園”等源自真實世界中的虛構(gòu)空間，想象世界中的“虛幻空間”的敘事則顯得更為奇幻神秘。在《南柯記》中，湯翁用他的靈性筆觸為我們構(gòu)建了一個神奇的烏托邦——大槐安國。

“槐樹小穴中，何因得由國都乎？”——《南柯記》中的主人公淳于棼與我們同樣有此一問。對此，槐安國的紫衣使者給出的答案是：“淳于公，不記漢朝有個竇廣國，他國土廣大；又有個孔安國，他國土安頓，也只在孔兒里。怎槐穴中沒有國土？”寥寥數(shù)語便令受述者信服：大槐安國乃“理之所必無而情之所必有”的虛幻空間。

隨后，敘述者讓大槐安國主蟻王詳細介紹了本國的歷史由來。由此可見，大槐安國聚眾成國、穩(wěn)如磐石的原因源于天時、地利、人和。

接著，蟻王又將槐安國內(nèi)的空間布局向受述者娓娓道來：“……火不能焚，寇不能伐。三槐如在，可成豐沛之邦；一木能支，將作酒泉之殿。列蘭锜，造城郭，大壯重門；穿戶牖，起樓臺，同人棟宇。清陰鎖院，分雨露于各科；翠蓋黃扉，灑風云于數(shù)道。長安夾其鸞路，果然集集朱輪；吳都樹以蔥青，委是耽耽玄蔭?！眹季唧w格局如下：“北闕表三公之位，義取懷來；南柯分九月之官，理宜修備。右邊憲獄司，比棘林而聽訟；左側(cè)司馬府，依大樹以談兵。丞相閣列在寢門，上卿早朝而坐；大學館布成街市，諸生朔望而游。真乃天上靈星，國家喬木……”。由此可知，大槐安國都城雖小，卻有著一套完善的行政司法體制，官員各司其職，欣欣向榮，國泰民安，可謂“麻雀雖小五臟俱全”。通過對這一神秘空間的敘述，受述者仿佛可以親見這位霸氣威嚴、有膽有謀、文可治國、武可安邦的國主蟻王正威風凜凜、飽含深情地俯瞰城池眾生的畫面。

此外，對大槐安國都城的空間描寫，不僅體現(xiàn)了國主蟻王的形象，更將男主人公淳于棼的復(fù)雜心理充分表現(xiàn)了出來。淳于棼被選為蟻國駙馬后，兩位紫衣使者駕牛車前來接他入國。初見蟻國風貌，淳于棼用陌生化的敘述語言描述了他眼中的大槐安國的風土人情，充分表現(xiàn)了初來乍到的淳于棼見到蟻國臣民對自己莫名的恭順敬畏時，他的新奇、忐忑、疑慮等復(fù)雜心理。

隨后，當牛車抵達城門時，淳于棼眼里的大槐安國一派繁華富貴的景象：

（生）好一座大城，城上重樓朱戶，中間金牌四個字：（念介）大槐安國。（內(nèi)扮一旗卒上）傳令旨，傳令旨，王以貴客遠臨，令且就東華館暫停車駕。（卒叩頭走起，同向前道行介）（生）城樓門東有這座下馬牌，怎左邊廂朱門洞開？（紫）到東華館了，請下車。（生下車入門，背笑介）這東華館內(nèi)，彩檻雕楹；華木珍果，列植于庭下；幾案茵褥，簾幃肴膳，陳設(shè)于庭上。俺心里好不歡悅也……②

顯然，“重樓朱戶”、“金匾題字”、“左側(cè)朱門洞開”、“彩檻雕楹”、“華木珍果”，這些奢華和禮遇，既凸顯了蟻國國主對淳于棼的重視與厚愛，也為人物日后的失落埋下了伏筆。

淳于棼在夢中出守南柯大郡，富貴二十余年，公主薨逝，拜相還朝，專權(quán)亂政，被國王見疑，著紫衣使者遣送回家。還是原來的那條來路，還是原先接駕的二位使者，然而，此情此景，人物的心境和眼前的風物卻與來時迥然不同。

［繡帶兒］才提醒趁著這綠暗紅稀出鳳城，出了朝門，心中猛然自驚。我左右之人都在那里？前面一輛禿牛單車，豈是我坐的？咳，怎親隨一個都無？又怎生有這陋劣車乘？難明。想起來，我去后可能再到這朝門之下，向?qū)m廷回首無限情，公主妻呵，忍不住宮袍淚迸?？磥砦医袢粘俗能噧海阒皇沁@等了，待我再遲回幾步。呀，便是這座金字城樓了。怎軍民人等見我都不站起？咳，還鄉(xiāng)定出了這一座大城，宛是我，昔年東來之徑……

紫衣使者隨意行走，做不畏生，打歌唱道：“一個呆子呆又呆，大窟弄里去不去，小窟弄里來不來。你道呆不子也呆？”隨后鞭牛道：“畜生不走?！闭Z帶雙關(guān)，極盡輕蔑。

作者前后兩次對同一條道路和都城風土人情作了截然不同的空間敘事，以充分表現(xiàn)淳于棼從權(quán)臣貶為庶民、從云端跌入谷底的極端失落沮喪的心情，以及與人間無異的蟻國臣民的世態(tài)炎涼，為淳于棼最終之“悟”作足鋪墊。所有的一切皆既出乎意料之外，又在情理之中，完全符合虛構(gòu)敘事的“藝術(shù)的真實”。

由此可見，“虛幻空間”為人物性格發(fā)展拓寬了空間，為人物個性的張揚插上了想象的翅膀。通過對一個個富有夢幻色彩的“虛幻空間”的空間書寫, 敘述者可以巧妙塑造出一個個“圓形人物”［6］(P67)。這些立體飽滿的圓形人物，連同一個個神奇玄幻的敘事空間一起，成為令受述者難忘的人物形象。

總之，作為人物形象塑造的方法之一，空間表征法自有其獨特出色之處。湯顯祖的“臨川四夢”正是充分運用了空間表征法塑造出一個個生動鮮活、立體飽滿的人物形象，為中國戲曲文學典型人物長廊增添了數(shù)面?zhèn)魃竦摹澳樧V”。

注釋：

①文中所引《邯鄲記》中所有戲曲文本均出自湯顯祖《臨川四夢·邯鄲記》，鄒自振評注，中國戲劇出版社，2010年第一版。

②文中所引《南柯記》中所有戲曲文本均出自湯顯祖《臨川四夢·南柯記》，黃建榮評注，中國戲劇出版社，2010年第一版。

［1］(明)王思任.批點玉茗堂《牡丹亭》敘［A］.《牡丹亭》王思任批評本［M］.李萍,校點.南京：鳳凰出版社，2011.

［2］傅修延.講故事的奧秘——文學敘述論［M］.南昌：百花洲文藝出版社,1993.

［3］龍迪勇.空間敘事研究［M］.北京：三聯(lián)書店,2014.

［4］（法）加斯東·巴什拉.空間詩學［M］.張逸婧,譯.上海:上海譯文出版社，2009.

［5］（明）湯顯祖.《牡丹亭》作者題詞［A］.湯顯祖.牡丹亭［M］.吳鳳雛,評注.北京：中國戲劇出版社，2010.

［6］(英)E.M.福斯特.小說面面觀［M］.馮濤,譯.北京：人民文學出版社，2009.