從浪漫走向革命——由創(chuàng)造社文學(xué)看西方浪漫主義的中國(guó)化轉(zhuǎn)型

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從浪漫走向革命——由創(chuàng)造社文學(xué)看西方浪漫主義的中國(guó)化轉(zhuǎn)型

楊國(guó)穎

(集美大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建廈門(mén)361000)

［摘要］根據(jù)主觀性、情緒化、自我表現(xiàn)等西方浪漫主義文論中的核心原則和要素出發(fā)，將創(chuàng)造社文學(xué)創(chuàng)作作為中國(guó)浪漫主義文學(xué)的典型代表，然后大體分析中西浪漫主義文學(xué)的區(qū)別性表現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，分析中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)在第一和第二個(gè)十年過(guò)渡期中所發(fā)生的重大變革。

［關(guān)鍵詞］浪漫主義的嬗變;創(chuàng)造社文學(xué);參差不齊的轉(zhuǎn)型

錢理群先生曾經(jīng)用“天地玄黃”四個(gè)字來(lái)形容中國(guó)文學(xué)中的1949年。［1］其實(shí)，十年“五四”文學(xué)的發(fā)展歷程亦可擔(dān)待得住這沉甸的四個(gè)字。李歐梵用“情感的十年”來(lái)命名“五四”，也有人視之為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的青春階段，用迷惘、感傷為之做注腳。［2］整個(gè)時(shí)代，無(wú)他，唯一“浪漫”爾。20世紀(jì)初，西方的浪漫主義傳入中國(guó)，1907年發(fā)表《摩羅詩(shī)力說(shuō)》是獨(dú)居創(chuàng)新精神的魯迅在引進(jìn)西方浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作及精神的先聲，文中物質(zhì)與靈明、眾數(shù)與個(gè)人等的說(shuō)法，可見(jiàn)浪漫主義文論中的對(duì)立性原則和注重情感、精神的主體意識(shí)。魯迅進(jìn)而提出“獨(dú)戰(zhàn)眾數(shù)”的個(gè)性斗爭(zhēng)精神，呼喚“立意在反抗，旨?xì)w在動(dòng)作”的摩羅詩(shī)人。［3］趙園曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，每一個(gè)開(kāi)天辟地的時(shí)代都容易產(chǎn)生浪漫的情緒。［4］與西方相似，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的浪漫主義發(fā)生在思想界的大革命、大啟蒙之后。然而，不像西方浪漫主義那樣，始終把個(gè)人的情緒思想作為文學(xué)創(chuàng)作的核心內(nèi)容，中國(guó)的浪漫主義在短短的十多年的時(shí)間中，經(jīng)歷了一次從個(gè)人浪漫主義到集體浪漫主義的嬗變，或者說(shuō)是從浪漫到革命的嬗變?！案锩且环N追求改變的工具，要實(shí)現(xiàn)迅速而巨大的改變，某種廣為彌漫的熱情或激情顯然是不可缺少的?！保?］從西方的浪漫主義文學(xué)發(fā)展起源看，工業(yè)革命、法國(guó)大革命和拿破侖革命催生了歐洲的浪漫主義文學(xué)，然而這種文學(xué)在從西方傳入中國(guó)之后就開(kāi)始了一段中國(guó)化的轉(zhuǎn)型之路:從浪漫到革命，在“文學(xué)革命”和“革命文學(xué)”間你來(lái)我往。

一、比較文學(xué)語(yǔ)境下的“五四”浪漫主義文學(xué)

中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)在“五四”時(shí)期獲得空前的繁榮，在陳獨(dú)秀等人全盤(pán)西化的主張下，當(dāng)時(shí)的文人作家以追逐西方為尚，而西方浪漫主義文學(xué)作為當(dāng)時(shí)傳入中國(guó)的眾多文學(xué)思潮和流派里最符合“五四”時(shí)代氣氛的創(chuàng)作思潮，迅速得到推廣和深化。然而，任何一種文化觀念的流傳都必然經(jīng)歷本土化的過(guò)程，浪漫主義文學(xué)也不例外。因此，中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)在發(fā)生伊始就表現(xiàn)出與西方浪漫主義文學(xué)的區(qū)別性和差異性。這首先表現(xiàn)在藝術(shù)技法。西方浪漫主義在興起和發(fā)展之時(shí)，西方社會(huì)在生產(chǎn)力和資本主義發(fā)展程度上已經(jīng)遙遙領(lǐng)先，當(dāng)時(shí)的浪漫主義的宗旨和口號(hào)就是反對(duì)機(jī)械對(duì)人的壓迫，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮人的主體性，并為人的內(nèi)心情感的表達(dá)尋找一個(gè)合法的理由。由于社會(huì)生活的高度文明和發(fā)達(dá)，西方浪漫主義在主題設(shè)置和表達(dá)上表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)呢S富性，涉及到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域和方面。比如英國(guó)詩(shī)人華茲華斯的《抒情歌謠集》《孤獨(dú)的收割人》等詩(shī)集在表達(dá)個(gè)人真摯情感的同時(shí)也廣泛涉獵了下層民眾生活、階級(jí)矛盾、官員腐敗等問(wèn)題。而相比之下的中國(guó)浪漫主義文學(xué)則在主題上顯得較為空曠和淡薄，往往只是片面地去宣泄內(nèi)心的情感，而缺乏切實(shí)而有趣的生活材料。創(chuàng)造社諸人的作品，例如《沉淪》《天狗》《銀灰色的死》等小說(shuō)就是因?yàn)檫^(guò)度重視情感的表達(dá)而忽略細(xì)密的主題設(shè)置工作才被譏諷為無(wú)病呻吟。小說(shuō)主人公往往難以忍受司空見(jiàn)慣的悲傷，他們更加敏感，情緒表達(dá)起來(lái)更加坦誠(chéng)和直露，同時(shí)也更加容易被人詬病。其次，在面對(duì)自然環(huán)境時(shí)表現(xiàn)出不同的態(tài)度和趨向。西方浪漫主義文學(xué)的興起初衷之一就是反對(duì)工業(yè)文明和機(jī)械文明，因此對(duì)自然環(huán)境抱著接近、贊美、融入的態(tài)度，這表現(xiàn)在作品中就是浪漫主義作家在描寫(xiě)自然美景時(shí)更加重視自然景色所帶給人的那種啟示性的感悟和思考。比如高坡陡崖、山川湖泊的滄海桑田等。而中國(guó)浪漫主義作家在描寫(xiě)一段自然景物時(shí)，往往是為了用這樣的景物描寫(xiě)來(lái)為自己的情感抒發(fā)服務(wù)。他們所描寫(xiě)的景物往往是自己選擇、整理之后的景物，最為典型的是“五四”時(shí)期的小詩(shī)創(chuàng)作，比如宗白華的《小河》、冰心的《思念》等，在這些作品中浪漫詩(shī)情的抒發(fā)中也是借助對(duì)一些典型的事物的選取和加工來(lái)完成的。在這種加工的過(guò)程中，詩(shī)人自身的意圖和構(gòu)想更加重要，直接對(duì)整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生指導(dǎo)性的影響。所以說(shuō)，西方浪漫主義文學(xué)中的景物描寫(xiě)更像是一種宗教的“道”的存在，而中國(guó)浪漫主義文學(xué)中的景物描寫(xiě)則是一種寫(xiě)作方式和“技”的存在。最后，中西浪漫主義作家在表達(dá)情感的時(shí)候也存在差異。西方浪漫主義文學(xué)繼承了西方文化中強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，所抒情感往往是個(gè)人化的。然而中國(guó)第一代現(xiàn)代知識(shí)分子并沒(méi)有完全脫離傳統(tǒng)知識(shí)分子那種“感時(shí)憂國(guó)”的心理習(xí)慣，他們?cè)谑惆l(fā)情感的時(shí)候仍然沒(méi)有忘懷掉自己的社會(huì)責(zé)任和使命，這就使得他們?cè)趧?chuàng)作浪漫主義作品時(shí)過(guò)多地加入了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抨擊和譏諷。而這種傾向也是導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義文學(xué)在20世紀(jì)20年代末發(fā)生巨大轉(zhuǎn)向的根本動(dòng)力之一。

二、主觀性:強(qiáng)烈的表現(xiàn)自我的欲望

從主體性維度來(lái)看，西方浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作在發(fā)生伊始就十分注重對(duì)自我情感的表現(xiàn)以及對(duì)自我人生經(jīng)驗(yàn)的重新建構(gòu)和表達(dá)。這種表現(xiàn)自我的方式和理念讓作品總是帶有一種強(qiáng)烈的、主觀的、情感特征。但是同樣需要注意的是，在這種文學(xué)創(chuàng)作理念的內(nèi)部有一個(gè)關(guān)鍵的發(fā)生機(jī)制，這種表現(xiàn)自我情感和人生經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作方式是來(lái)源于一種對(duì)自我的強(qiáng)烈的自信和推崇的。它代表了現(xiàn)代人心理文化結(jié)構(gòu)中的自信、自覺(jué)和自為。郭沫若以《女神》等激情澎湃、色彩壯麗的詩(shī)篇向文壇表明了自己對(duì)浪漫主義美學(xué)的亦步亦趨，他也曾明確將“新羅曼主義”作為創(chuàng)造社的辦社方針。成仿吾甚至將這種表現(xiàn)自我的經(jīng)驗(yàn)和情感的方式與理念推而廣之，將之作為品評(píng)一部作品高下的關(guān)鍵標(biāo)桿，并堂而皇之地將自我表現(xiàn)的原則用于文藝批評(píng)，否定了《吶喊》中的大部分作品，而獨(dú)對(duì)《端午節(jié)》青睞有加，因?yàn)樗麖闹锌吹搅唆斞浮跋氡憩F(xiàn)自我的努力”。［6］在《中國(guó)新文學(xué)大系·文藝?yán)碚摷ば蜓浴分校瑸閯?chuàng)造社成為浪漫主義社團(tuán)出過(guò)汗馬功勞的鄭伯奇也認(rèn)定“藝術(shù)是藝術(shù)家自我的表現(xiàn)，再無(wú)別的”。［7］而主觀情感的表達(dá)也是西方浪漫主義用來(lái)反擊資本主義社會(huì)機(jī)械文明和物質(zhì)文明最重要的憑借之一。作為具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)自我欲望的作家，創(chuàng)造社的文學(xué)創(chuàng)作在這一旗幟之下奮不顧身，揮灑著才情和激情。郭沫若的《天狗》展示了“五四”時(shí)代知識(shí)分子高昂的精神和壯烈的斗志。當(dāng)然，情感的內(nèi)涵不會(huì)只有壯烈，同為創(chuàng)造社主將的郁達(dá)夫則更加私人化、個(gè)人化甚至帶一點(diǎn)陰柔的味道，郁式小說(shuō)創(chuàng)作中的主人公大都為心思細(xì)密甚至不乏遠(yuǎn)大卻又缺少行動(dòng)力的零余者，這些主人公無(wú)論是在身體狀況、個(gè)人命運(yùn)和性格甚至是名字的設(shè)置上都有著作者自己的影子。作為詩(shī)化戲劇的代表，田漢則將自身知識(shí)分子的情操和情性融入到戲劇沖突之中，有一種徹底、真實(shí)打破隔膜的可能，藝術(shù)與愛(ài)情、自由與傳統(tǒng)矛盾和知識(shí)分子的慘痛命運(yùn)等都是作家的切身體會(huì)。

為了表現(xiàn)自我，必須在具體的小說(shuō)題材和內(nèi)容上增加個(gè)人情感、主觀心理等內(nèi)容。西方浪漫主義的一些關(guān)鍵內(nèi)核在這一處得到了保留和體現(xiàn)。郁達(dá)夫在《沉淪》中表現(xiàn)了零余人的內(nèi)心苦悶，即郁達(dá)夫在《沉淪·序言》中所說(shuō)的“生的苦悶和性的苦悶”，［8］郁達(dá)夫的獨(dú)特之處在于能夠?qū)ⅰ拔逅摹睍r(shí)代的激情與自信融合到情欲、性愛(ài)等敏感的題材，用一種帶有道德色彩的自覺(jué)和自省將文學(xué)的意味保持在主流的方向上，并且用知識(shí)分子強(qiáng)大的思辨能力和真誠(chéng)的懺悔意識(shí)，從這類題材中找出升華的東西和意味。郁達(dá)夫的《沉淪》有偷窺、野合等情節(jié)，但沒(méi)有哪個(gè)評(píng)論家可以忽視其中的愛(ài)國(guó)情節(jié)、對(duì)小人物命運(yùn)的關(guān)注的悲憫以及對(duì)自我心理和行為的強(qiáng)烈的懺悔和自省意識(shí)。創(chuàng)造社文學(xué)對(duì)情緒的表現(xiàn)是很復(fù)雜的一個(gè)現(xiàn)象，甚至將創(chuàng)造社文學(xué)稱為“情緒表現(xiàn)主義文學(xué)”，將情緒表現(xiàn)作為研究創(chuàng)造社文學(xué)的邏輯起點(diǎn)。［9］詩(shī)人和作家的主體性是作品情緒、思想等內(nèi)涵產(chǎn)生和發(fā)展的根源和主體。借助對(duì)自我情感的抒發(fā)，作家自我能夠獲得一種倫理上的、情感上的地位，進(jìn)而以此為據(jù)點(diǎn)，在更廣大的范圍內(nèi)去追求更大價(jià)值，這一點(diǎn)與現(xiàn)代抒情主體建立的過(guò)程和結(jié)構(gòu)基本相似。

從自我表現(xiàn)的創(chuàng)作手法來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造社繼承了西方浪漫主義文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)古典文學(xué)的破壞力和沖擊力，化身挑戰(zhàn)古典小說(shuō)和“人生派”小說(shuō)創(chuàng)作手法的“浪漫”的文學(xué)騎士，宣揚(yáng)著對(duì)個(gè)人主觀情感的肆意表達(dá)。隨著學(xué)界研究成果的深入，中西方浪漫主義創(chuàng)作都已經(jīng)逐漸脫開(kāi)了“軟弱”“缺乏行動(dòng)力和抨擊力”等制式批評(píng)，畢竟，浪漫主義者所蘊(yùn)含的反抗的力量和沖擊的范圍是毫不遜色于一些批判現(xiàn)實(shí)主義作品的。在具體創(chuàng)作中，創(chuàng)造社文學(xué)對(duì)小說(shuō)題材沒(méi)有具體要求，只要符合自我表現(xiàn)之便的皆可拈來(lái)，所以很多小說(shuō)題材直接來(lái)源于作家的人生經(jīng)歷，主要是一些愛(ài)情、青春類題材。更有甚者，沒(méi)有合適的便要幻想得來(lái)，如《南遷》中的異國(guó)情調(diào)即為此屬。這不僅在題材上彈壓了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，在塑造人物上更是顛覆了“典型環(huán)境中的典型人物”的原則。當(dāng)然，這種取材在一定程度上也造成了對(duì)題材處理不夠精致，常常因?yàn)閷?duì)題材太熟悉而難以對(duì)其進(jìn)行深挖。在這樣的小說(shuō)中，情節(jié)的演進(jìn)依靠的不是具體的事情發(fā)展的沖突，而是主人公主觀性的情緒發(fā)展以及內(nèi)心某種類似于意識(shí)流似的存在的出現(xiàn)，《沉淪》里的主人公看到村莊上蒙蓋的一層薄薄的霧氣的時(shí)候，他不僅淚流進(jìn)而感嘆:

“Oh you serene gossamer! You beautiful gossamer!”

這樣的叫了一聲，他的眼睛里就涌出了兩行清淚來(lái)。

他自己也不知道是什么緣故。［10］

這樣的情節(jié)在郁達(dá)夫的小說(shuō)中可謂比比皆是，看似矯情的描寫(xiě)中，其實(shí)是郁達(dá)夫?qū)θ宋飪?nèi)心情感的微妙的體察和刻畫(huà)。畢竟在文學(xué)發(fā)展的歷史中，甚至是人類文明的演進(jìn)過(guò)程中，相同的贊同之語(yǔ)的價(jià)值和意義絕對(duì)比不過(guò)一個(gè)真誠(chéng)而逆反的表達(dá)。

三、“革命性”:個(gè)人逐漸融于集體

“五四”時(shí)代作為中國(guó)浪漫主義文學(xué)發(fā)生和發(fā)展的最佳時(shí)代，它具備了自由的文學(xué)氣氛、激進(jìn)的時(shí)代情緒以及具有很強(qiáng)破壞力和創(chuàng)造性精神的文人。為了實(shí)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的脫胎，必須用“全盤(pán)西化”的決絕，徹底打破傳統(tǒng)的壁壘，而浪漫主義文學(xué)所固有的反擊精神和強(qiáng)大的沖擊力正是“五四”新文學(xué)發(fā)生和發(fā)展的不二選擇。然而，情感的激烈一旦經(jīng)過(guò)社會(huì)集體情緒的發(fā)酵就會(huì)從個(gè)人的反抗變?yōu)橐粋€(gè)群體的革命，革命的出現(xiàn)固然是情感膨脹的巔峰，但同時(shí)，革命的“集體性”要義也必然對(duì)之前的個(gè)人的主觀性、主體性產(chǎn)生毀滅性的打擊。此外，這種“革命”的發(fā)展趨向的到來(lái)也與當(dāng)時(shí)的歷史演進(jìn)息息相關(guān)，五卅運(yùn)動(dòng)成為一定程度上的拐點(diǎn)。郭沫若認(rèn)為自己的方向轉(zhuǎn)換是在“五卅工潮前后”，［11］茅盾也可以佐證:包括五卅運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的“時(shí)代的前進(jìn)的輪子在這一次卻推動(dòng)了象牙塔里的唯美主義者”。［12］

當(dāng)集體的因素融入到個(gè)人主觀的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作理念之中，并且這種融入的過(guò)程充斥著革命性的暴力因子的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生極具煽動(dòng)力的躁動(dòng)和影響，郭沫若、成仿吾等青年領(lǐng)袖的革命性轉(zhuǎn)向?qū)е铝苏麄€(gè)文壇的接受趣味和審美趣味的轉(zhuǎn)變，“革命”的題材成為正統(tǒng)和主流的題材，激進(jìn)的、民族的、解放的、強(qiáng)烈的內(nèi)容取代所有帶著委婉、隱憂、理性、冷靜的內(nèi)容。革命至上的神話讓當(dāng)時(shí)的作家和讀者把整個(gè)民族的發(fā)展大任杠在肩上，仿佛如果不能在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出濃烈的革命傾向和強(qiáng)大的破壞力量就無(wú)法實(shí)現(xiàn)社會(huì)的轉(zhuǎn)變，民族的振興。整個(gè)時(shí)代籠罩在一股“我為民族，我為集體”的傾向之中，冷靜的思考、個(gè)人的書(shū)寫(xiě)成為不折不扣的邊緣，甚至要飽受批評(píng)。從我國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，“五四”浪漫主義文學(xué)的這一發(fā)展趨勢(shì)其實(shí)是純粹個(gè)人化的抒情中的大眾化和政治化的一種轉(zhuǎn)變和蛻變，它是對(duì)純粹個(gè)人情感的一種反撥，進(jìn)而去增加個(gè)人情感中政治性因素的內(nèi)容，這一過(guò)程同時(shí)也是對(duì)抒情主體建構(gòu)的一種增強(qiáng)和促進(jìn)。

縱觀前后期創(chuàng)造社文學(xué)的這一轉(zhuǎn)變，其中雖然個(gè)人的情感與集體的意志之間產(chǎn)生巨大的矛盾和沖突，甚至一度無(wú)法共存，然而從“表現(xiàn)”的維度上看，前期創(chuàng)造社文學(xué)的創(chuàng)造用情緒的袒露、情感的抒發(fā)以及不事雕琢的文字與結(jié)構(gòu)將這種“真誠(chéng)”“情感”“自我”等浪漫主義構(gòu)成要素表達(dá)得十分到位。而后期的“革命性”色彩的加重更加直接展現(xiàn)了一個(gè)瘋狂的時(shí)代下民眾的那種情緒的激烈昂揚(yáng)和對(duì)自我在民族歷史發(fā)展中的地位的重視。為表現(xiàn)這種“重視”程度的無(wú)以復(fù)加，作家和讀者必須在創(chuàng)作和閱讀的過(guò)程中傾盡全力，將全部的情感和激情蘊(yùn)藉到文字之中，因此，無(wú)論是從情感的抒發(fā)還是抒發(fā)態(tài)度的真誠(chéng)程度上來(lái)看，后期創(chuàng)造社文學(xué)創(chuàng)作都沒(méi)有完全抹去前期創(chuàng)造社的印記，其中的明顯不同，不過(guò)是隨著民族意識(shí)和集體意識(shí)的逐漸成熟，自然而然地帶有的那種階級(jí)性的色彩以及“斗爭(zhēng)”的鋒芒罷了。自我表現(xiàn)或者說(shuō)自我情緒的表現(xiàn)是前后創(chuàng)作社的連接點(diǎn)，但同時(shí)需要指出的是，這種連接點(diǎn)的存在不意味著雷同或者重復(fù)，后期創(chuàng)造社文學(xué)的題材和內(nèi)容在情感的有力、觀念的明顯以及對(duì)生活和社會(huì)發(fā)展的那種自信等維度上有著前期創(chuàng)造社所無(wú)法比擬的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處。對(duì)于“五四”文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況來(lái)說(shuō)，它所致力于揭示和表達(dá)的過(guò)程其實(shí)是大時(shí)代背景下個(gè)人的生存現(xiàn)狀以及生命狀態(tài)的一種揭示和展示，同時(shí)也伴有深沉的思考。因此，政治的、個(gè)人的時(shí)代內(nèi)容的重要組成部分必然會(huì)成為其在塑造自我意識(shí)、抒發(fā)個(gè)人內(nèi)心情感時(shí)所必須認(rèn)真思考并加以重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容。此時(shí)的“自我”不再是郁達(dá)夫筆下的“袋里無(wú)錢，心中有恨”的“零余人”，而是在內(nèi)心有著強(qiáng)烈的集體意識(shí)和民族意識(shí)的先覺(jué)者，他所令人惋惜的地方在于缺乏足夠的執(zhí)行力和決斷力，當(dāng)看到罪惡和不公的時(shí)候，他自然地去批判、去怒罵，然而這并不能緩解他內(nèi)心的傷感和失落，反而會(huì)因此更加凸顯出自己的無(wú)力與無(wú)能。不可否認(rèn)，無(wú)論這個(gè)時(shí)代怎樣充滿激情，這樣“善良”的“弱者”都會(huì)遍布在一個(gè)個(gè)光明的角落處，他們對(duì)時(shí)代發(fā)展同樣有著強(qiáng)烈的渴望，但他們的姿態(tài)和行動(dòng)讓這種“渴望”大打折扣。當(dāng)社會(huì)革命轟轟烈烈、文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始進(jìn)入“共名”時(shí)代，個(gè)人情感只能他處安放，讓位于集體情感，個(gè)人性也為集體性所替代。集體性和個(gè)人性矛盾一直困擾中國(guó)作家，成為他們內(nèi)心深處的精神矛盾癥結(jié)，這種情況直到80年代才有所改善。

四、結(jié)語(yǔ)

西方浪漫主義文學(xué)在中國(guó)的嬗變之路可用“多舛”形容。在經(jīng)歷抒情方式、特殊的自然情懷等的改變之后，中國(guó)浪漫主義從西方集成了主觀、情感之后，慢慢將這種情感化為“革命”的熱力，并裹挾著“個(gè)人”沖進(jìn)了“集體”的情懷。開(kāi)天辟地的時(shí)代必然也是充滿激情的時(shí)代，“五四”的風(fēng)騷在激烈的反傳統(tǒng)的過(guò)程中隱隱約約，而個(gè)人情感的倫理價(jià)值卻早早地為這個(gè)時(shí)代和民族的發(fā)展而犧牲了自己的地位。當(dāng)然，從個(gè)人到集體，這一帶著絲絲“遺憾”色彩的過(guò)程顯現(xiàn)著某種恒定和規(guī)律:文學(xué)的書(shū)寫(xiě)離不開(kāi)個(gè)人主觀的表達(dá)，現(xiàn)實(shí)生活的“文學(xué)化”必然需要經(jīng)過(guò)作家精神世界尤其是情感世界的淬煉和過(guò)濾。當(dāng)然，這種淬煉和過(guò)濾會(huì)導(dǎo)致某種質(zhì)素的增加進(jìn)而產(chǎn)生不同的文學(xué)發(fā)展的導(dǎo)向，比如20年代后期浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作的“革命性”轉(zhuǎn)變，又比如80年代對(duì)“個(gè)人情感”“冷靜和反省”的重新青睞……

［參考文獻(xiàn)］

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(責(zé)任編輯林薌)

From Romance to Revolution——On the Transformation of Western Romanticism in China Seen from Creation Society Literature

YANG Guo-ying

(School of Foreign Languages，Jimei University，Xiamen 361021，China)

Abstract:In light of subject，emotion and self-expression—the core elements of Western Romanticism theory，this paper regards Creation Society Literature as the typical representative of Chinese Romanticism，and analyzes the differences between Chinese and Western Romanticism．On this basis，the paper expounds on the major changes of Chinese Modern Romantic Literature in the first and second decade of China’s transition period．

Key words:development of Romanticism; Creation Society Literature; transformation

［作者簡(jiǎn)介］楊國(guó)穎(1981—)，女，吉林長(zhǎng)春人，講師，碩士，主要從事外國(guó)文學(xué)研究。

［收稿日期］2015－03－16［修回日期］2015－03－24

［中圖分類號(hào)］I 206.6

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-889X (2015) 02-96-05