魯迅小說中社會環(huán)境的書寫維度與內(nèi)涵特征

譚 蘇

（1.湖北民族學(xué)院 科技學(xué)院 湖北 恩施445000；2.華中師范大學(xué) 文學(xué)院 湖北 武漢430079）

社會環(huán)境是人類生存及活動范圍內(nèi)物質(zhì)基礎(chǔ)和精神條件的總和，包括政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化環(huán)境、法制環(huán)境、科技環(huán)境等宏觀因素，是反映時代和社會的一種泛環(huán)境。正如黑格爾所說：“作品中人要現(xiàn)實的客觀存在就必須有一個周圍的世界，正如神像要有一個廟宇來安頓一樣?！保?］39魯迅深知社會環(huán)境的營造在小說文本中所具有的作用和意義，他將社會環(huán)境的書寫與人物的塑造和情節(jié)的發(fā)展糅合在一起，既作為一種背景和依據(jù)，使人物的行為、性格、命運、思想特征顯得合情合理、令人信服；同時又細(xì)致地勾畫出半殖民地半封建的中國社會狀態(tài)和人情世態(tài)，展示了“上流社會的墮落”“下層社會的不幸”“革命者的悲哀”等豐富社會內(nèi)涵。

一、從空間氛圍反映社會環(huán)境

人存在于具體的空間環(huán)境中，人的行為與空間之間有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)?？臻g環(huán)境的分布、流動、秩序等特征都對人以及人所構(gòu)建的社會產(chǎn)生廣泛影響。因此，通過空間環(huán)境透視具體社會環(huán)境，是人們觀照世界的一種慣有視角。通過對魯迅小說中具體空間梳理發(fā)現(xiàn)，魯迅小說中的空間環(huán)境，既有人物所居住的房間、寓所、院落，又有茶館、酒店、飯館、馬路、街頭、村鎮(zhèn)，甚至有靈堂、墳場等，前者是具有私人特征的非開放性個體空間，后者則是具有“公共區(qū)域”性質(zhì)的開放性場所。

魯迅小說中的個體空間主要是文本人物所在的局部空間，如囚禁“狂人”的屋子（《狂人日記》）、單四嫂子靜得讓人發(fā)怔的房間（《明天》）、陳士成瘋狂尋寶的房間（《白光》）、作家所處的噪音不絕于耳的房間（《幸福的家庭》、涓生睹物思人的房間（《傷逝》）、患病弟弟所在的房間（《弟兄》）、眉間尺由優(yōu)柔寡斷到立意復(fù)仇的房間（《鑄劍》）等。這類空間環(huán)境相對而言更為私密，不會牽涉到更多人物，往往隱匿著某些個人化和主觀化特征，甚至暗含著試圖掩飾的意識和情緒。這類空間環(huán)境都具有相同的特征，即昏暗、陰沉、壓抑、逼仄、森嚴(yán)，從而形成了魯迅創(chuàng)設(shè)的極具象征意味和形象色感的意象主題——“鐵屋子”。個人在如此令人窒息的環(huán)境氛圍中演繹著與自己相關(guān)的故事，并透過個人經(jīng)歷與遭遇折射出時代和社會的深廣內(nèi)涵。在魯迅的思想體系中，“鐵屋子”意象既象征中國社會的封閉窒息、萬難摧毀，又象征著中國人昏睡的狹隘性、落后性、盲目性和無力自救的困惑，與魯迅“反抗絕望”的哲學(xué)命題直接通連。在魯迅的潛意識里，他對于鐵屋子里那幾個較為清醒的人是否真的具有摧毀鐵屋子的能力是持懷疑態(tài)度的，他的精神旨?xì)w或許只是為了“慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)”［2］441。

魯迅小說中開放性空間環(huán)境主要是指匯聚若干人、為事件發(fā)生提供場所的區(qū)域。特別是在信息傳遞途徑單一、消息閉塞的時代以及市鎮(zhèn)或農(nóng)村等有限范圍內(nèi)，酒店、茶館、街頭巷尾等成為人們消磨光陰、交談議論、道聽途說、傳播消息、看與被看的集中場所。這些場所“本身就具有特殊的文化意味與社會意義，是形式上封閉而本質(zhì)上天然開放的文化與社會空間”［3］33，既反映當(dāng)?shù)氐娜饲轱L(fēng)貌，更是反映社會和折射現(xiàn)實的一面明鏡。

老舍曾說，“一個大茶館就是一個小社會”。他的代表作《茶館》就是以裕泰茶館為活動場所和背景，通過不同階層人物的命運反映時代風(fēng)波與變遷，凸顯社會批判主題。魯迅小說中也有兩次典型的關(guān)于茶館的書寫，一個是《藥》中的華家茶館，另一個是《長明燈》中的吉光屯茶館?？此坪唵蔚牟桊^，既有“鐵屋子”的性質(zhì)，又承載著魯迅“吃人”主題的隱喻?！暗昝嬖缃?jīng)收拾干凈，一排一排的茶桌，滑溜溜的發(fā)光?！边@是《藥》中華家茶館的整體風(fēng)貌，干凈有序的茶館內(nèi)景表明了茶館經(jīng)營者（華老栓夫婦）勤勞樸實的勞動人民本色和聊以維生的艱辛，更反映出他們買“藥”救兒卻希望泯滅的悲劇。每天都在茶館里虛度光陰的“駝背五少爺”，老栓“一趟一趟”為其沖茶的眾多客人，時間仿佛在茶館里面放慢了腳步，人們在這里享受被尊敬、被服侍、不用勞心費神的安逸生活，反映了“老中國的兒女”的怡然自得和蹉跎人生。劊子手康大叔更是將這里當(dāng)作炫耀的舞臺及信息溝通平臺，肆無忌憚地描繪夏瑜被殺前后經(jīng)過，提供的信息受到眾人矚目——老栓提茶壺的手“恭恭敬敬的垂著”，其他人更是“恭恭敬敬的聽”和“聳起耳朵聽”，“由此本應(yīng)由正直的革命者來承擔(dān)革命思想宣揚的角色，本應(yīng)成為公眾交往議論、思想啟蒙的公共空間的華家茶館，現(xiàn)在卻是，劊子手成了茶館輿論的‘領(lǐng)袖’，麻木的庸眾是眾多的參與者和追隨者，他們的麻木和不覺醒間接地參與著劊子手的屠殺，從而置革命者的生命和革命事業(yè)于死地，茶館也就相應(yīng)地變成了屠殺革命的精神屠宰場”［4］7。吉光屯茶館中聚集了一群特征突出、無正式稱謂、身份模糊的民眾，既有茶館的經(jīng)營者灰五嬸，又有方頭、闊亭、莊七光、三角臉等人。他們形象的模糊性表明了他們愚昧、守舊、糊涂、混世的生命狀態(tài)，以及包括這些人在內(nèi)的整個社會的模糊和荒謬。他們從對“瘋子”要吹熄“長明燈”的恐慌和不知所措，到發(fā)揮集體智慧商討如何應(yīng)對和處置，茶館作為一個具體空間見證了他們情緒的波動和在個人利益受到威脅時所表現(xiàn)出的空前一致與團(tuán)結(jié)，而這種一致性和團(tuán)結(jié)性恰恰充斥著“瞞和騙”的色彩，因為吉光屯茶館中藏匿了一個世人皆知唯有“瘋子”不知的陰謀。在這里，茶館成為陰謀的醞釀場，表明中國民眾所遭受的輿論迫害和精神虐殺遠(yuǎn)比肉體摧殘和禮教禁錮更為殘酷，這是中國幾千年來“吃人”文化中最不易被察覺的一股惡勢力，因為它殺人于無形，卻時時侵蝕國人的靈魂，是中國革命和國民性改造進(jìn)程中最難摧毀的巨大阻力，也是最難重塑的精神內(nèi)涵。

夏濟(jì)安稱魯迅是一個“善于描寫死的丑惡的能手”［5］373。魯迅不僅通過人物的命運或事件的始末來表現(xiàn)死亡，也通過空間氛圍的營造來烘托死亡主題，進(jìn)而透視社會與人性?！豆陋氄摺分凶迦藗冊谖哼B殳祖母靈堂前的設(shè)想、期盼、失落，無不表現(xiàn)出人與人的隔閡。《藥》是一篇意味深長的小說，魯迅在與友人的交談中曾談到該文的創(chuàng)作意圖在于“革命者為愚昧的群眾奮斗而犧牲了，愚昧的群眾并不知道這犧牲的是誰，卻還要因了愚昧的見解，以為這犧牲可以享用”［6］186。夏瑜被本家親戚告發(fā)出賣，在牢獄中啟蒙群眾卻遭到盤剝和毆打，民眾們蜂擁“觀賞”屠殺他的情景，劊子手拿他的血賺錢，民眾用他的血治病，茶客們說他是可憐的瘋子，連自己的母親都羞于祭奠他。從文中關(guān)于墳場的一段描寫去解讀魯迅關(guān)于“隔閡”的思考更是別有一番深意。

夏瑜的墳與小栓的墳從水平位上看“一字兒排著，中間只隔一條小路”［7］470，而這條“自然的界限”在墳場中卻具有身份認(rèn)證的意義，因為“路的左邊，都埋著死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢?！保?］470。中國傳統(tǒng)習(xí)俗重視入土為安、逝者為大，“墳”是中國傳統(tǒng)意識形態(tài)中承載死者靈魂皈依的載體，是逝者的“家園”，因此自古至今對“墳”的方位、朝向等所謂風(fēng)水學(xué)意義極為講究，認(rèn)為一座墳的風(fēng)水好壞會對子孫后代產(chǎn)生相應(yīng)影響。很顯然，夏瑜生前是作為死刑犯而被終結(jié)生命的，因此他的尸身不能葬入“清白之人”的行列，這也是他的母親夏四奶奶為何面露羞愧之色的原因。由此可見，魯迅對墳場界限的劃定以及夏瑜之墳和小栓之墳的位置描述，雖然簡潔直接，卻顯示出魯迅關(guān)于革命脫離民眾的清醒洞察和“隔膜”主題批判的匠心所在。

二、從人際關(guān)系反映社會環(huán)境

人物與社會環(huán)境的關(guān)系是雙向的，既然社會環(huán)境塑造人物，那么人物反過來也會形成對社會環(huán)境的影響。描寫社會環(huán)境，特別是通過人際關(guān)系反映社會環(huán)境，能表現(xiàn)出更深刻和更廣泛的環(huán)境內(nèi)涵，畢竟環(huán)境是人物存在的空間，是事件發(fā)生的背景。魯迅小說中出現(xiàn)的人物眾多，在主要人物之外，還有一些著墨不多的次要人物，既包括趙貴翁、趙太爺、魯四老爺、柳媽等單個人物，又包括酒店里的酒客、茶館里的茶客、住所的鄰居等群像。他們與其說是作為人物出現(xiàn)在文本中，倒不如說是作為社會環(huán)境因素而存在。

在《吶喊》《彷徨》兩部小說集中，封建等級觀念的廣泛性折射出人與人之間的失衡關(guān)系和隔膜狀態(tài)，繼而反映出社會環(huán)境的不公平性。魯迅對封建等級制度的頑固和危害有著清醒認(rèn)識和堅定的反抗意旨。他深知，這種嚴(yán)格的“以上為本”的等級制度和等級觀念是造成國民“愚弱”的根本原因?！犊袢巳沼洝分写蟾缈梢韵耜P(guān)押雞鴨一樣對自己的弟弟實行人身限制，《孔乙己》中的舉人可以隨意毆打他人致殘，凡此種種都是封建等級觀念操縱下人間丑惡的一面，更是社會環(huán)境的鮮明表現(xiàn)。而在《故鄉(xiāng)》和《離婚》兩部作品中，對封建等級制度的表現(xiàn)更為深刻，對人的心靈沖擊更為強(qiáng)烈。

在《故鄉(xiāng)》中，當(dāng)“我”再次見到闊別多年的閏土，其飽經(jīng)風(fēng)霜的形象已經(jīng)讓人產(chǎn)生陌生之感：身材更為敦實，臉色由紫色變?yōu)榛尹S，面部的皺紋很深，眼睛變得腫紅，手也如同松樹皮般粗糙。形象變化如此之大只是生存壓力的外部呈現(xiàn)，更令人寒心的是，兩人的心理距離暗示了少時的純真美好已經(jīng)一去不復(fù)返了。閏土恭敬的態(tài)度和那一聲“老爺”，是他認(rèn)為應(yīng)該遵守的“規(guī)矩”，少時和“迅哥兒”的心無間隙完全是因為自己當(dāng)時只是個孩子“不懂事”，故而自己在教育孩子問題上就格外注意“規(guī)矩”的教化和傳承，因此不僅自己堅持稱幼時伙伴為“老爺”，而且“又叫水生上來打拱”。雖然水生并沒有依照父親閏土所教，而是很爽快地與宏兒打成一片，可是誰能保證若干年后成年的水生不成為下一個閏土呢？魯迅在《燈下漫筆》中提到，國民在中國封建等級制度下“一級一級的制馭著，不能動彈，也不想動彈”［8］227，也正是這“人有十等”的社會規(guī)約以及國民無所質(zhì)疑和無所抗?fàn)幍慕邮芘c遵循，在人與人之間無形地樹立起一道又一道“厚障壁”，導(dǎo)致了人心的隔膜、理解的障礙、關(guān)愛的缺失。

《離婚》中的愛姑潑辣大膽、個性突出，是魯迅小說人物譜系中獨特的一個。當(dāng)她口無遮攔地在眾人面前控訴和賭咒時，激昂的情緒瞬間波瀾起伏：“她覺得心臟一停，接著便突突地亂跳，似乎大勢已去，局面都變了；仿佛失足掉在水里一般，但又知道這實在是自己錯。”［9］156愛姑的行為與其說是為自己爭取婚姻權(quán)益，倒不如說是為了傾瀉心中惡氣。仰仗著娘家在當(dāng)?shù)剡€有幾分顏面和霸氣，她自己也油然而生一股優(yōu)越感。而在地位高于自家的七大人面前，父親莊木三不敢多說了，之前拆掉夫家灶臺為愛姑出氣的弟兄都不敢來了，愛姑感到只有一個人戰(zhàn)斗的勢單力薄。以至于七大人犯煙癮時的一聲長長呵欠，都讓她覺得是大勢已去、窮途末路的暗示，更為自己的肆無忌憚而后悔不已，看似囂張的粗野和蠻橫最終讓位于性格深處的奴性，就像魯迅所批判的那樣，中國人“做主子時以一切別人為奴才，則有了主子，一定以奴才自命：這是天經(jīng)地義，無可動搖的”［10］557。愛姑態(tài)度的一百八十度大轉(zhuǎn)彎，反映出她在不同關(guān)系模式中因地位不同所采取的姿態(tài)不同，她如同一人兩面的“雙面人”，會自覺地根據(jù)所處關(guān)系中另一方的上或下、尊或卑而予以靈活應(yīng)對，而她用來權(quán)衡利弊的尺度就是封建等級制度下人的身份分類和定級。與愛姑有著相同面具的人物，在魯迅小說中還可以列舉很多，如《阿Q正傳》中的趙老太爺、假洋鬼子以及阿Q，都有著“看人下菜碟”的劣根性。

《阿Q正傳》中并沒有過多的環(huán)境描寫，但讀者依然可以通過魯迅對阿Q形象的塑造、人物之間的關(guān)系、相關(guān)事件的始末等內(nèi)容去了解阿Q所生活的時代和社會環(huán)境。阿Q生活的未莊，是中國江南水鄉(xiāng)一個普通村莊，地方雖小卻匯聚了當(dāng)時中國社會的各種矛盾、沖突甚至斗爭，是中國廣大農(nóng)村社會一個縮影。文中趙老太爺不允許阿Q與他同姓并打了他一個耳光以示懲罰，未莊人從來不關(guān)注阿Q“行狀”卻總是嘲弄他的“癩頭瘡”，阿Q向吳媽表白后遭到秀才毆打，阿Q“中興”之后受到未莊人另眼相待，阿Q遭受冤判且最終喪命，這些通過人與人的關(guān)系反映出阿Q所生活的時代氛圍以及辛亥革命前后的社會環(huán)境，從而寄寓了魯迅的批判意旨。

《祝福》中以祥林嫂為中心形成了若干人際關(guān)系，她在不同關(guān)系模式中扮演了不同角色。于前夫家而言，她既是守寡的媳婦，也是為小叔子賺錢娶媳婦的“商品”；于后夫家而言，她既是生育兒子的母親，也是喪夫喪子、與家族關(guān)系斷裂的“外人”；于衛(wèi)老婆子而言，她是賺取傭金和差價的“貨品”；于魯四老爺而言，她是個傭人，而且是在無他人可用情況下勉強(qiáng)用之；于柳媽而言，她們同為女傭，卻不斷遭到柳媽的窺探和恐嚇；于魯鎮(zhèn)人而言，她僅僅是一個茶余飯后的“談資”。特別是對她喪子之痛的玩味和咀嚼，一度被人們拿來標(biāo)榜自己的惻隱之心，女人們“陪出許多眼淚”。直到人們能熟背她的遭遇，對她的傾訴感到厭煩，祥林嫂從他們“又冷又尖”的笑影上知道自己“再沒有開口的必要了”。直到柳媽從她額頭傷疤上重新找尋到新的話題，久不理睬她的人們“發(fā)生了新趣味，又來逗她說話了”，祥林嫂又從這再次燃起的虛假熱情中看到了嘲諷嘴臉，她自覺選擇了以沉默相對，“瞪著眼睛，不說一句話，后來連頭也不回了”。正是這層層的關(guān)系網(wǎng)聯(lián)，形成了一道無影無形但隱隱發(fā)威的合力，在全鎮(zhèn)上下集體“祝?！钡臅r候?qū)⑾榱稚爸\殺”。各種關(guān)系中除祥林嫂自身之外，無不在不自知中充當(dāng)了“集體謀殺”祥林嫂的劊子手。

《傷逝》一文以特別的“手記”形式記敘了一對青年男女的故事，故事情節(jié)其實非常普通：追求自由戀愛，不顧世俗輿論婚前同居，感情危機(jī)導(dǎo)致一方喪命、生的一方悔恨交加。在涓生和子君構(gòu)成的男女關(guān)系中，我們既看到親密無間的和諧一面，也看到因為生計而心生隔閡的一面，更看到分手后兩人天各一方的一面。德國哲學(xué)家哈貝馬斯倡導(dǎo)：“在合理的社會交往中互相理解，達(dá)到和諧一致?！保?1］158不幸的是，涓生和子君恰恰生存在一個不合理社會環(huán)境中，“相離十多步遠(yuǎn)”表明兩人還是對社會流言有所顧慮。與子君關(guān)系破裂的叔子，解雇涓生的局所，滿大街“探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光”，特別是玻璃窗前“老東西的臉”和“小東西的臉”鼻尖因緊貼在玻璃窗上而被“擠成一個小平面”，構(gòu)成了涓生和子君所處社會環(huán)境和人際環(huán)境。魯迅正是通過對涓生與子君所處社會環(huán)境和人際環(huán)境的描寫，反映了時刻與他們的“驕傲和反抗”相抗衡的外部勢力的強(qiáng)大并最終占據(jù)上風(fēng)，使他們簡單樸實的希望破滅。

三、從“心理環(huán)境”反映社會環(huán)境

在傳統(tǒng)的關(guān)于人與環(huán)境關(guān)系定義中，總是把環(huán)境當(dāng)作外在于人及人的心理的客觀存在，而忽略了環(huán)境同樣具有內(nèi)在于人及人的心理的屬性?！靶睦憝h(huán)境”是德國心理學(xué)家?guī)鞝柼亍だ諟卦凇巴負(fù)湫睦韺W(xué)”中提出的重要術(shù)語，指人所意識到的對一切活動發(fā)生影響的環(huán)境事實，即對人的心理“實在是有影響的”環(huán)境。因此，我們可以這樣理解，心理環(huán)境“是人的心理所覺知到的，是人的心理所理解到的，是人的心理所創(chuàng)造出的”［12］。為了更形象地讓人們理解這一概念，勒溫將母親用警察來恐嚇孩子這一行為舉例說明：母親之所以恐嚇孩子，是為了讓孩子因畏懼警察的權(quán)威而規(guī)范自己的言行舉止。對這個孩子實際發(fā)生影響的，是他頭腦里對警察權(quán)威的認(rèn)知，而不是警察真的對他有所警告或產(chǎn)生了其他客觀震懾作用。這就是心理環(huán)境對人的行為的影響力。

在魯迅小說中，祥林嫂之所以“捐門檻”，就是心理環(huán)境所造成的強(qiáng)大暗示力量。那是喜歡打探他人隱私的柳媽給祥林嫂的“善意提醒”，也是祥林嫂之所以傾其所有去廟里捐門檻的真實原因。根據(jù)心理環(huán)境定義，祥林嫂捐門檻是由于對死后分尸的極度恐懼，并不是她真的遭到分尸的懲罰。正是為了避免死后身體遭到如此摧殘，出于贖罪的目的，祥林嫂接受了柳媽為她指出的明路——“到土地廟里去捐一條門檻?！保?3］19門檻是中國傳統(tǒng)民宅大門下的橫木，在民間意識形態(tài)中，“門檻”代表自己或者自己所犯下的罪行?！熬栝T檻”就是到廟里作一些祭祀儀式類活動，把象征罪孽的門檻燒掉，或者埋掉，或者直接交給廟里，讓千人踩萬人踏。這樣捐門檻的人心理上就感覺自己所犯下的罪過減輕了，死后到了陰間所受的懲罰也會少一些。因此，以柳媽和祥林嫂的認(rèn)知水平和思想結(jié)構(gòu)而言，“捐門檻”是實現(xiàn)自我救贖的一條有效途徑，但是接受過科學(xué)知識的我們自然知道，“捐門檻”是一種毫無價值的迷信思想和徒勞的封建行為，更是封建統(tǒng)治者為了維系專制制度所仰仗的愚民策略。從“捐門檻”這樣一個細(xì)節(jié)，也透視出魯迅批判的意圖。

《狂人日記》中的黑夜、月光、狗叫，既可以看作構(gòu)成環(huán)境的實際因素，又可以當(dāng)作“狂人”在異常心理狀態(tài)下對外界的感知和判斷，是對“狂人”行為產(chǎn)生影響的心理環(huán)境。在《頭發(fā)的故事》中，N先生因為剪掉辮子而與周圍環(huán)境格格不入，同事的“避之唯恐不遠(yuǎn)”，上級的“防之唯恐不嚴(yán)”，讓他產(chǎn)生了“終日如坐在冰窖子里，如站在刑場旁邊”的復(fù)雜心理?！堕L明燈》中的“瘋子”之所以堅持熄滅長明燈，因為他認(rèn)為長明燈照耀下的“三頭六臂的藍(lán)臉，三只眼睛，長帽，半個的頭，牛頭和豬牙齒”［14］62是災(zāi)難的起因和根源，吹熄了便不會再有“蝗蟲和病痛”。而吉光屯的民眾卻決不允許長明燈被吹熄并進(jìn)行千方百計的阻撓，因為在民眾的心里，長明燈是全屯的根基和庇佑，長明的燈火若熄滅了，“這里就要變?！?，自己就會“變泥鰍”?！隘傋印焙图馔兔癖妼ν粋€事物的不同看法及對后果的不同設(shè)想，正是決定長明燈命運的心理環(huán)境。

心理環(huán)境描寫在文學(xué)作品中常常表現(xiàn)為對人物幻覺的描寫，幻覺是人物在異常心理狀態(tài)下內(nèi)心世界的一種表現(xiàn)。描寫幻覺是作者挖掘人物隱秘內(nèi)心、窺探人物深層靈魂的獨特角度。幻覺是一種主觀體驗，這種感受與知覺類似，但因為缺乏相應(yīng)的現(xiàn)實檢驗，故而是虛幻的，但對于幻覺主體而言，卻并不感到虛幻，反因其生動、鮮明、逼真而自認(rèn)為這種感覺是對客觀現(xiàn)實的真實反映。魯迅在《白光》和《傷逝》兩篇作品中都有對幻覺、幻象的多次描寫，兩篇作品主要描寫的視（眼睛）幻覺，產(chǎn)生幻覺的主體都為讀書之人。不同的是，《白光》中的陳士成是舊式文人，遵循封建文人苦讀詩書、科考晉身、光耀門楣的路線，卻在這條路上走得極度艱辛，搭上半生心血心愿未遂?！秱拧分械匿干乾F(xiàn)代知識者，是覺醒的具有資產(chǎn)階級自由民主思想的進(jìn)步青年，他決然地和愛人拋卻世俗束縛，最終卻以永失愛人為代價，在尋求自由和真理的道路上跌跌撞撞四處碰壁。

“黑圓圈”是《白光》中主要的幻覺意象?！昂趫A圈”是絕望的陳士成所生出的幻覺，在文中前后出現(xiàn)了三次，分別對應(yīng)榜文上的名字、私塾學(xué)童的小辮子、學(xué)童放學(xué)后一溜煙小跑的背影。榜文上的名字在陳士成的眼里如“許多烏黑的圓圈，在眼前泛泛的游走”，學(xué)童拖著小辮的腦袋也如“許多小頭夾著黑圓圈在眼前跳舞”。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中指出：“一個‘意象’，可以被轉(zhuǎn)換成一個隱喻，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分?！保?5］214“黑圓圈”不是一個凝滯不動的意象，而是時刻處于動態(tài)變化之中，首先是“泛泛的游走”，接著是“夾著跳舞”，“有時雜亂，有時也排成異樣的陣圖”，最后是“漸漸的減少，模胡了”?！昂趫A圈”從跳躍的狀態(tài)到似有似無的狀態(tài)，經(jīng)歷了一個漸近消失過程，陳士成也在“黑圓圈”從有到無過程中徹底接受了第十六次落榜的事實，從而揭示了受封建科舉制度殘害的舊式文人已經(jīng)在一次又一次失望中徹底崩潰。在傳統(tǒng)文化觀念中，圓圈既象征圓滿、完美、自足，又喻示著封閉、無縫、循環(huán)。從空間維度而言，圓圈代表封閉性；從時間維度而言，圓圈象征循環(huán)性。陳士成的人生軌跡可以簡化為趕考——落榜——再次趕考——再次落榜——死亡，以他為代表的封建文人的生存意義就體現(xiàn)在這封閉和循環(huán)之中，無數(shù)舞動的“黑圓圈”暗示著陳士成錯亂的神經(jīng)，已將一個不堪一擊的靈魂緊緊纏繞，動彈不得，唯有一死方能解脫。

《傷逝》中出現(xiàn)過三次關(guān)于黑暗和路的幻覺描寫，這三次幻覺分別出現(xiàn)在涓生與子君宣告分手、子君離開涓生、子君離開人世后：

我便輕如行云，漂浮空際，上有蔚藍(lán)的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰(zhàn)場，摩托車，洋場，公館，晴明的鬧市，黑暗的夜……。［16］127

我的心也沉靜下來，覺得在沉重的迫壓中，漸漸隱約地現(xiàn)出脫走的路徑：深山大澤，洋場，電燈下的盛筵，壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無聲響的腳步……。［16］129

仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇，自己蜿蜒地向我奔來，我等著，等著，看看臨近，但忽然便消失在黑暗里了。［16］132

在第一段中，涓生宣告他要與子君分離，頓覺渾身上下無比輕松，他想象著和愛人分道揚鑣是各自新生的起點，眼前出現(xiàn)一副“新生面”的幻景，魯迅寫出涓生對新生活的熱切渴望，卻通過幻覺與現(xiàn)實景象的對照傳遞出涓生看似解脫實則彷徨的心理狀態(tài)。在第二段中，子君出走后，涓生遠(yuǎn)沒有預(yù)想中的如釋重負(fù)。在這段文字里，魯迅用了程度副詞“最”修飾“黑”，引發(fā)讀者去想象，“最黑最黑”究竟是一種什么程度的黑。涓生仍然沒有力氣將排擠在他周圍的“迫壓”一一擊退，期待已久的自由是那么虛空而不真實，他幻覺中“新的生路”有很多選擇，但究竟該走那一條，他依然迷惘而無從抉擇。在第三段中，子君逝去后的日夜是孤獨難熬的，涓生再次被空虛和寂寞所襲擊，黑暗不僅僅是一種氛圍，更加重了對靈魂的拷問。他仿佛透過黑暗看見子君和自己無力掙脫的宿命。在長久的對新生的渴求和尋覓中，“新生路”猶如一條“灰白的長蛇”，因為對未來生活的茫然不定，剛剛顯露出的生的希冀，“忽然便消失在黑暗里了”。魯迅在這里充分調(diào)動顏色、形狀、動作的修辭描寫，具有如臨其境的修辭效果。這三次幻覺描寫形象感都很強(qiáng)，而且使用了詩化語言，淋漓盡致地寫出涓生在無盡自責(zé)和懊悔中尋求生路的曲折，他雖沒有找到前進(jìn)方向和道路，但尋求新生路的決心卻是堅實的，反映了魯迅所關(guān)注的“娜拉出走后”將何去何從的現(xiàn)實問題。

王國維說過“凡一代有一代之文學(xué)”，一部成熟的文學(xué)作品必定具有反思?xì)v史、反映當(dāng)下、展望未來的意識，即能夠有意識地反映作品產(chǎn)生時代的現(xiàn)象、氛圍、特點、思想、品格等內(nèi)容。這就要求作者必須關(guān)注所生活的時代，把握時代的問題，體察時代的精神，了解時代的走向，并將思考內(nèi)容進(jìn)行提煉，進(jìn)而反映在作品中。

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