意識(shí)的自由與現(xiàn)實(shí)的困境
——析蘇珊·桑塔格《床上的愛麗斯》的戲劇主題

唐慧麗

(惠州學(xué)院 外語系，廣東 惠州 516007)

意識(shí)的自由與現(xiàn)實(shí)的困境
——析蘇珊·桑塔格《床上的愛麗斯》的戲劇主題

唐慧麗

(惠州學(xué)院 外語系，廣東 惠州 516007)

《床上的愛麗斯》是一部具有自傳性質(zhì)的心理劇。戲劇主題展示的是主人公在現(xiàn)實(shí)的困境與意識(shí)的自由之間的矛盾與掙扎，而這一主題又通過一種正反相襯的結(jié)構(gòu)安排、內(nèi)心外化的戲劇手法展現(xiàn)出來。

蘇珊桑塔格；《床上的愛麗斯》；戲劇結(jié)構(gòu)；內(nèi)心外化

Sunsan Sontag(蘇珊·桑塔格，1933—2004)，是美國(guó)聲名卓著的“新知識(shí)分子”，和西蒙波伏娃、漢娜阿倫特并稱為西方當(dāng)代最重要的女知識(shí)分子，被譽(yù)為“美國(guó)公眾的良心”。她既是學(xué)者，也是作家、詩人，她創(chuàng)作了大量的評(píng)論性作品，涉及對(duì)時(shí)代以及文化的批評(píng)，包括攝影、藝術(shù)、文學(xué)等?！洞采系膼埯愃埂肥翘K珊·桑塔格唯一的一部戲劇創(chuàng)作，與她的評(píng)論性作品以及小說不同的是，這部戲劇沒有涉及任何社會(huì)歷史事件，也沒有對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)象的批評(píng)，它純粹地展示主人公愛麗斯的內(nèi)心世界。因此，也最能貼近蘇珊·桑塔格本人的內(nèi)心真實(shí)。也難怪蘇珊·桑塔格說：“我感覺我整個(gè)的一生都在為寫《床上的愛麗斯》做準(zhǔn)備?！敝魅斯珢埯愃古c蘇珊·桑塔格頗為相似：兩人都有著很高的天賦，都長(zhǎng)時(shí)間纏綿病榻、飽受疾病折磨，最后兩人都是死于癌癥(愛麗斯的人物原型即小說家享利·詹姆斯的妹妹，才華橫溢，四十三歲死于乳腺癌)。我們有理由相信蘇珊·桑塔格借主人公愛麗斯之口，抒發(fā)的是自己的痛苦和創(chuàng)傷。在某種程度上，這部戲劇可以說是蘇珊·桑塔格的自傳性作品。讀懂這部戲劇對(duì)于我們把握、了解桑塔格的思想有很大的益處。桑塔格的作品有著非常深厚的后現(xiàn)代哲學(xué)的背景，因此，艱深難懂也成為其著作的特征之一，《床上的愛麗斯》也不例外。但是，如果根據(jù)題注，以及從表現(xiàn)主義心理劇的一些基本特征出發(fā)，從劇本正反對(duì)襯的結(jié)構(gòu)入手，我們還是能夠一層一層解析出該劇的主旨，“聽到”桑塔格的心聲。

一、正反相襯的情節(jié)結(jié)構(gòu)

《床上的愛麗斯》是一出八幕劇。全劇沒有緊張的外部情節(jié)沖突，主要以愛麗斯的意識(shí)流來構(gòu)建全篇。然而，無論是愛麗斯的內(nèi)心獨(dú)白還是與其他人物的對(duì)白，似乎都是主人公沒有邏輯統(tǒng)一的吃語、喃喃自語，因而顯得凌亂無序，加上缺乏外部情節(jié)的提示，使得劇本的主題思想也晦澀難懂。但通過蘇珊·桑塔格的題注以及細(xì)致的文本分析，我們?nèi)匀豢梢钥吹剑@出戲劇展示的是主人公在現(xiàn)實(shí)的困境與意識(shí)的自由之間的矛盾與掙扎，而這一主題又通過一種正反相襯的結(jié)構(gòu)安排、內(nèi)心外化的戲劇手法展現(xiàn)出來。

全劇共分為八幕。第一幕是愛麗斯與護(hù)士之間的對(duì)話。場(chǎng)景是愛麗斯的臥室。二人的對(duì)話圍繞“能不能起床”展開：護(hù)士敦促愛麗斯起床，愛麗斯以“起不來”為理由拒絕，護(hù)士卻一針見血地指出：“你不是起不來，而是不想起?！钡谝荒恢链烁氯欢?。而第二幕是第一幕的延續(xù)。展示的是愛麗斯的日常生活。通過愛麗斯與護(hù)士的對(duì)話，一個(gè)年約四十、生活不能自理、行動(dòng)不能自如、纏綿病榻、需要人照顧、雖已年近四十，但仍然像個(gè)孩子般任性的女主人公形象便呈現(xiàn)在觀眾眼前。這兩幕是愛麗斯的現(xiàn)實(shí)，第三幕則切換為愛麗斯的夢(mèng)境(或想象)。當(dāng)然，劇作者并沒有清晰的指出這一點(diǎn)，需要我們解讀。先看舞臺(tái)布景：“年輕的愛麗斯在一束光照之下站在舞臺(tái)正中，身著一條白色長(zhǎng)裙。燈光慢慢擴(kuò)展開來，照亮了父親的書房。滿壁的書籍。父親站在梯子上?！蔽覀?cè)俳Y(jié)合第二幕終場(chǎng)時(shí)的提示：護(hù)士給愛麗斯打了一針，接著彈鋼琴為愛麗斯催眠，愛麗斯睡著了……由此可知，第三幕呈現(xiàn)的是愛麗斯的夢(mèng)境。只有在夢(mèng)中，在想象中，她才是年輕、美麗、行動(dòng)自如的。這一幕是愛麗斯與父親之間的對(duì)話。愛麗斯一遍又一遍的喃喃喚著“父親”，而父親卻是不耐煩的：“我聽著呢。我耐心著呢。”“我的孩子要講道理。我忙里偷閑跟你講話呢。”愛麗斯與父親探討了一個(gè)問題：“我能否殺了自己?”父親沒有正面回答。“生養(yǎng)你的母親說不能。”甚至是遣責(zé)的：“為什么要問我?如果你當(dāng)真想這么做我能制止你嗎?你這么任性?！备赣H更以愛麗斯的天賦來勉勵(lì)她，他認(rèn)為自己的家庭非比尋常，五個(gè)孩子個(gè)個(gè)具有非凡的天賦，愛麗斯的天賦在五個(gè)孩子中位居第三，而愛麗斯卻沒有將之發(fā)揮運(yùn)用。實(shí)際上，父親的形象是冷漠而生硬的。他所關(guān)注的只是家庭的榮譽(yù)，對(duì)于女兒對(duì)父愛的呼喚、對(duì)于女兒的病痛，他置若罔聞。他要求女兒施展出才能，發(fā)揮出自己的稟賦。當(dāng)女兒向他傾訴：“絕望就是我的正常狀態(tài)”。他卻回答：“藝術(shù)家都這么說。沒準(zhǔn)你就是個(gè)藝術(shù)家。”而對(duì)于女兒的痛苦，他沒有一言半語的安慰。這一幕的夢(mèng)境實(shí)際上是愛麗斯的回憶，向觀眾展示的是女主人公童年的生長(zhǎng)環(huán)境：父兄都博學(xué)多才，她是五個(gè)孩子中唯一的女兒，母愛是缺失的。幼年的愛麗斯就已經(jīng)在思索生與死、天賦與個(gè)性、絕望與存在等哲理問題。這一幕雖然是夢(mèng)境，但可視作對(duì)現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充，展現(xiàn)的仍然是愛麗斯現(xiàn)實(shí)生活的困境(只有在第六幕中，愛麗斯才真正獲得了想象中的自由)。第四幕又從夢(mèng)境返回到現(xiàn)實(shí)。兄長(zhǎng)哈里來探望愛麗斯。舞臺(tái)布景：愛麗斯的臥室，陳設(shè)同第二幕，不過以不同角度(最好是反方向)呈現(xiàn)。顯然，這種反向呈現(xiàn)目的是形成對(duì)比，影射主題——現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的對(duì)比。這一幕中，愛麗斯對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗議、對(duì)兄長(zhǎng)哈里的諷刺，都是蘇珊·桑塔格借女主人公之口來闡釋自己的女性主義思想。在題注里，桑塔格明確指出：女性被社會(huì)派定的角色不容她們彰顯自我。社會(huì)(或男性)對(duì)女性的種種要求，諸如耐心體貼、賢惠溫順等，與發(fā)揮天賦所要求的個(gè)性的張揚(yáng)，是相矛盾的。這樣一來，當(dāng)女性在恪守社會(huì)規(guī)范，認(rèn)同社會(huì)所派定的角色的同時(shí)，也就抹殺了個(gè)性，扼殺了天賦。如果我們僅僅停留在劇本表面的文字上，我們看到的則是一個(gè)受盡父兄寵愛的女子，在任性撒嬌，在無理取鬧。而深入分析劇中人物的對(duì)話，則可以看到社會(huì)對(duì)女性的禁錮，我們才能明白愛麗斯的“歇斯底里”并非無理取鬧，而是對(duì)社會(huì)的一種抗議。來探望妹妹的哈里，一方面肯定妹妹的天賦，另一方面又期望妹妹不要太有個(gè)性，要求妹妹做一個(gè)合作、聽話的病人。一上場(chǎng)，他就對(duì)愛麗斯說：“你別再這么歇斯底里了!”“你要做個(gè)既惡毒又逗樂的杰出的小妹妹，你一文不值的哥哥肝腦涂地全心熱愛的小妹妹?！比绻f歇斯底里代表的是個(gè)性的張揚(yáng)，那哈里則不希望妹妹有個(gè)性，有棱角，以免給自己和家庭帶來麻煩。妹妹的天賦只用于說幾句俏皮話，逗樂于自己。這正是男性對(duì)女性角色的派定。哈里又自比為貓頭鷹，在外面的世界忍受著風(fēng)刀霜?jiǎng)?，把妹妹比喻為安全舒適躲在窩里的小兔子。他自以為為愛麗斯創(chuàng)造了非常舒適的環(huán)境。實(shí)際上，這種“安樂窩”對(duì)愛麗斯而言是精神的囚禁，所以愛麗斯才會(huì)喟然長(zhǎng)嘆：“長(zhǎng)時(shí)間永不停息的緊張和壓力已然耗盡了所有的熱望，就只剩下休息這一樁了!成長(zhǎng)期已然過去，一個(gè)人在經(jīng)過這么長(zhǎng)時(shí)期的妥協(xié)之后無論什么限制都能適應(yīng)了?！惫飬s這樣表示：“在某種意義上她悲劇性的健康對(duì)于她的人生問題而言恰是唯一的解決途徑——因?yàn)樗靡种屏藢?duì)于平等、相互依存云云所感到的哀痛?！边@段話的潛臺(tái)詞是：正是因?yàn)樯眢w病痛，使愛麗斯不能不依附于男性。同時(shí)，病痛消耗了愛麗斯大量的體力與精力，使她不能專注于思考“男女之間的平等”、“男性對(duì)女性的禁錮”等問題，從而避免了因思考這類問題而產(chǎn)生的精神痛苦。所以愛麗期尖銳的詰問：“這話多么可怕!”“父親是否也認(rèn)為我悲劇性的健康不失為一個(gè)如你所謂的不錯(cuò)的解決辦法?”哈里似乎沒有意識(shí)到這種“悲劇性的健康”使愛麗斯不得不依附于男性正是她痛苦的根源，或者說，哈里意識(shí)到了但仍然漠視。表面上，這一幕是兄長(zhǎng)探望妹妹的溫情脈脈的戲，然而，表象之下，卻是一場(chǎng)尖銳的思想交鋒與對(duì)峙。蘇珊·桑塔格抨擊了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的限制與禁錮，劇作的主題也由此得到彰顯——一個(gè)女人不知如何對(duì)待自己的天才而終致成為廢人……

第五幕再度由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為意識(shí)。哈里給愛麗斯喂了鴉片叮以后，愛麗斯再度沉入夢(mèng)鄉(xiāng)。在夢(mèng)中(或愛麗斯的想象或意識(shí))中，愛麗斯與四位亡靈進(jìn)行了一場(chǎng)“瘋狂的茶會(huì)”。桑塔格在此采用了內(nèi)心外化的手法，把全劇推向高潮(下文進(jìn)行詳細(xì)分析)。第六幕仍然是愛麗斯的意識(shí)。在與瑪格麗特、艾米莉等人談話后，愛麗斯的思想得到了升華，她在想象中、在意識(shí)中盡情地馳騁、天馬行空。然而，這一幕的布景卻給了觀眾這樣一種暗示：愛麗斯，在放大了的臥室的比照之下顯得非常小。坐在前臺(tái)的一把童椅上。她身后只能看到半邊巨大的床，床上有一個(gè)巨無霸的紅色枕頭——那在想象中自由漫步的精靈在現(xiàn)實(shí)中卻是多么的可憐與無助……

第七幕場(chǎng)景再由想象切換為現(xiàn)實(shí)：一個(gè)年輕的夜賊入室行竊，愛麗斯卻無能為力，既不能起身阻止，也不敢高聲大叫。夜賊與愛麗斯形成了鮮明的對(duì)照：夜賊雖貧賤卻擁有自由，而愛麗斯只不過是豪華臥室中的一道擺設(shè)。桑塔格用無情的現(xiàn)實(shí)擊敗了愛麗斯的想象。如果說第六幕是“想象的勝利”，第七幕卻是“現(xiàn)實(shí)的無情，想象的潰敗”。這樣一來，戲劇沖突達(dá)到高潮，戲劇效果也達(dá)到了頂峰：觀眾越欣賞贊嘆愛麗斯的聰慧、才華，就越憐惜愛麗斯的現(xiàn)實(shí)困境；而想象與現(xiàn)實(shí)又起到了相互映襯的效果：越同情愛麗斯的現(xiàn)實(shí)困境，就越欣賞愛麗斯的聰慧、才華。由此，一個(gè)栩栩如生的女主人公形象便呈現(xiàn)在觀眾面前。

第八幕是終曲。又是護(hù)士與愛麗斯的對(duì)話，與第一幕遙相呼應(yīng)。意味著一切又回到了原點(diǎn)。在愛麗斯的臥室，每一天都上演著愛麗斯與護(hù)士那單調(diào)乏味的對(duì)話，而這，正是愛麗斯的生活……

二、內(nèi)心外化的表現(xiàn)手法

第五幕，是愛麗斯思想沖突最為集中的一出戲。桑塔格在此采用了表現(xiàn)主義戲劇內(nèi)心外化的手法，把愛麗斯思想的某一個(gè)側(cè)面，具象化某一個(gè)具體的人物，讓人物之間展開對(duì)話或形成對(duì)此。因此，從表面上看，是在“茶會(huì)”上，客人與客人之間的爭(zhēng)論，實(shí)際上是主人公內(nèi)心深處的矛盾與沖突。

在愛麗斯的意識(shí)中，愛麗斯安排了一場(chǎng)“瘋狂的茶會(huì)”，邀請(qǐng)了四個(gè)人來參加：美國(guó)女詩人艾米莉·狄金森、美國(guó)女作家瑪格麗特·福勒、戲劇《吉賽爾》中的憤怒女性迷爾達(dá)、戲劇《帕西法爾》中一心想睡覺的悲苦女人昆德麗?？梢钥吹?，這四個(gè)人可分為兩組，瑪格麗特與艾米莉是一組，每一組的兩個(gè)人又都是異質(zhì)和互補(bǔ)的。如，昆德麗一直在沉睡，迷爾達(dá)一直在轉(zhuǎn)動(dòng)，一個(gè)動(dòng)，一個(gè)靜，她們分別代表了生命的兩種不同形態(tài)，構(gòu)成一組異質(zhì)互補(bǔ)。但昆德麗與迷爾達(dá)很少參與瑪格麗特、艾米莉與愛麗斯三人之間的談話，她們更多的是作為一種背景，隱喻著靜與動(dòng)是兩種最為基本的生命形式，二者缺一不可，兩者達(dá)到平衡時(shí)，生命也就臻于和諧。瑪格麗特與艾米莉則分別代表了愛麗斯兩種矛盾的思想，三人的爭(zhēng)論正是主人公內(nèi)心沖突的外化。瑪格麗特代表著積極的求生欲望，對(duì)生命的憧憬；艾米莉則代表著坦然的面對(duì)死亡。瑪格麗特與艾米莉一上場(chǎng)，兩人就產(chǎn)生了分歧，接著，艾米莉退場(chǎng)，只剩下瑪格麗特與愛麗斯談話。話題圍繞“要不要自殺”展開。愛麗斯：“我真心傾慕你這么有勇氣地生活寫作，總是這么興興頭頭，走遍了全世界。我真心傾慕你。”“……我腦子里成天轉(zhuǎn)的就是死，死對(duì)我來說就是個(gè)密友和安慰……”瑪格麗特則表示“我一點(diǎn)也沒有覺得活著能有多不容易”“——沒見識(shí)過羅馬的人就等于沒活過”。顯然，愛麗斯對(duì)瑪格麗特的傾慕正是自己對(duì)生命、對(duì)外面廣闊世界的向往。在愛麗斯那兒，選擇死亡，還意味著放棄自己的天才，是對(duì)自我的背叛。同時(shí)還違背了父親的期望——父親不希望看到孩子墮入平庸。這是長(zhǎng)久以來一直縈繞在愛麗斯心底的問題，正如桑塔格的題注：“一個(gè)女人不知如何對(duì)待自己的天才”。而瑪格麗特則指出：“我覺得活下去并不需要什么天才吧?！被钪?，只是感受這個(gè)廣闊的世界，與天才無關(guān)?，敻覃愄匾浴傲_馬”來鼓勵(lì)她，當(dāng)愛麗斯表示：“我還從沒見過羅馬。如今再也別想了?！爆敻覃愄貐s說：“羅馬就是你想象中的樣子。那種美麗。你在想象嗎?”這句話，已切中全劇的主旨——以想象的勝利、意識(shí)的自由來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的殘缺、困頓。由此，也引出第七幕——愛麗斯在想象中漫游羅馬，從而把全劇推向高潮。

相對(duì)于瑪格麗特，艾米莉表現(xiàn)得淡定深沉。她代表著對(duì)生命的沉思。她的臺(tái)詞也顯得哲理化。如，“好意總不嫌早”、“等候更是最好的問候”、“需要就像一朵花，而我已經(jīng)備好了我花一樣的微笑”。于是，在強(qiáng)烈的求生欲望與坦然的面對(duì)死亡之間，是主人公愛麗斯的苦苦掙扎。而劇中人物原型的選擇，本身就含有深意?，敻覃愄氐娜宋镌褪敲绹?guó)早期女作家，著有第一部女權(quán)主義著作《十九世紀(jì)之女性》。用愛麗斯的話來說：“興興頭頭地走遍了全世界”；艾米莉的原型，是美國(guó)一位女詩人，終身未婚，足不出戶，一輩子關(guān)著門寫詩。艾米莉的遺世隱居本身就意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃避，或稱遠(yuǎn)離。所以，艾米莉和瑪格麗特構(gòu)成一對(duì)異質(zhì)的互補(bǔ)，分別表征主人公愛麗斯內(nèi)心的兩種意念。這樣，我們就不難理解，當(dāng)瑪格麗特在場(chǎng)時(shí)，艾米莉?yàn)槭裁磿?huì)退場(chǎng)。正如人內(nèi)心的兩種觀念的沖突，當(dāng)其中一種占上鋒時(shí)，另一種便悄然退隱。而愛麗斯的臺(tái)詞也暗示自己內(nèi)心的思想沖突：愛麗斯對(duì)瑪格麗特說：“你瞧。你也會(huì)這么想。兩個(gè)你。你只要細(xì)想下去總歸是這樣?！边@句臺(tái)詞的意思是每個(gè)人內(nèi)心深處有各種不同的力量、觀念或思想，所以，形成“兩個(gè)你”或“更多的你”。

第六幕，桑塔格繼續(xù)采用內(nèi)心外化的手法，讓愛麗斯在意識(shí)中漫游羅馬。桑塔格用詩一般的語言向觀眾描繪了一座美侖美奐的古城：落日下赫土的城墻、挖掘文物的廢墟、教堂、柱廊、房檐和圓頂構(gòu)成的全景，清晰地映襯著羅馬的天空。古老之中又透著濃郁的生活氣息：貧民窟的桔皮味和大蒜味、小販們的大呼小叫、手舞足蹈、乞丐、洗衣婦……然而，這一切都是在愛麗斯的意識(shí)中。愛麗斯說：“羅馬——在我的意識(shí)中。我想走多遠(yuǎn)就能走多遠(yuǎn)，原本做不到不該做的如今都可以做到，在我的意識(shí)中?！边@句話切中全劇主旨，這一幕也是全劇的高潮。謳歌的是意識(shí)的能量，只有在意識(shí)中，愛麗斯才能想象自己被一只鳥叼著，俯瞰整個(gè)羅馬。至此，我們不難理解桑塔格之所以給女主人公取名“愛麗斯”，目的在于與劉易斯·卡羅爾《愛麗斯漫游仙境記》的女主角同名。羅馬對(duì)于愛麗斯而言，就是仙境，是意識(shí)譜寫的輝煌幻想曲。然而，美中又有缺憾。愛麗斯在羅馬的街頭，碰到了一個(gè)孩子。孩子破衣爛衫，胳膊上都是傷，拇指還帶著殘疾。孩子緊追愛麗斯不放。顯然，孩子是現(xiàn)實(shí)中愛麗斯的影子，是愛麗斯疾病的隱喻。即使是在想象中，愛麗斯仍然擺脫不了現(xiàn)實(shí)的困擾。

三、結(jié)語

通過上述分析，可以看到，正反相襯的情節(jié)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)主義戲劇內(nèi)心外化的手法相互配合，彰顯出全劇的主旨，也向我們生動(dòng)詮釋了蘇珊·桑塔格的人生體驗(yàn)。雖然桑塔格并未明確指出哪一幕是“現(xiàn)實(shí)”，哪一幕是“想象”，但如果我們根據(jù)心理劇的劇作特點(diǎn)以及人物思想的邏輯關(guān)聯(lián)，就可清晰地做出判斷，從而讀懂桑塔格，讀懂愛麗斯。

［1］Susan Sontag.Alice in Bed［M］.New York:Farrar，Straus and Giroux;1 edition.1993.

［2］蘇珊·桑塔格.床上的愛麗斯［M］.馬濤，譯.上海:上海譯文出版社.2007.

［3］［德］曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析［M］.周靖波等，譯.北京:北京廣播學(xué)院出版社，

The Freedom of Consciousness and the Plight of Reality——A Study on Susan Sontag's Drama Alice in Bed

TANG Hui-li
(Dep.Of Foreign Languages，Huizhou University，Huizhou 516007，China)

Alice in Bed is a psychological drama characterized by autobiography.The theme aims to demonstrate the heroine's conflict between the freedom of consciousness and the plight of reality，which is achieved through a structure of positive and negative phase contrastand a technique called inner world externalization.

Susan Sontag；Alice in Bed；drama structure；inner world externalization

I712.83

A

1672—1012(2015)02—0114—05

2015-01-20

惠州學(xué)院博士科研啟動(dòng)項(xiàng)目(C514.0101)

唐慧麗(1977—)，女，湖南邵陽人，惠州學(xué)院外語系講師，文學(xué)博士。