論《余震》的空間敘事藝術(shù)

譚孟雙

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610064）

論《余震》的空間敘事藝術(shù)

譚孟雙

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610064）

《余震》打破一貫傳統(tǒng)的時間線性的敘事模式，轉(zhuǎn)而以空間敘事為主。一方面，文本以物理空間的跳躍和并置調(diào)控故事情節(jié)的跌宕起伏；另一方面，通過運用蒙太奇和夢境描寫兩種技巧構(gòu)建主人公小燈的心理空間，由表層的回憶深入至其潛意識，使人物內(nèi)心深處盤根錯節(jié)的真情實感呈現(xiàn)出來，從而將故事情節(jié)推至高潮?！队嗾稹愤@部小說中，時間性作為敘事文本的構(gòu)成要素被弱化，取而代之的空間則彰顯出其特有的優(yōu)勢——“同時性”。因此，由空間敘事帶來的作品的整體感、空間性展示了現(xiàn)代小說超越傳統(tǒng)的新的內(nèi)部機制。

空間敘事；蒙太奇；《余震》；華文文學(xué)

《余震》這部中篇小說，在眾多的書寫和記錄地震這一歷史事件的作品中獨樹一幟，它不同于以往單純書寫地震本身的文本。其獨特之處有兩點，一方面這是一部關(guān)于心靈“余震”的作品，它的聚焦點不在于震后災(zāi)區(qū)的刻板記錄，而是將目光移焦到經(jīng)歷了地震的重創(chuàng)后，孩子幼小心靈的創(chuàng)傷要如何治愈的問題上；另一方面文本敘事藝術(shù)本身，是以兩個空間并列敘事，張翎以中國大陸和北美大陸兩地作為平行地理結(jié)構(gòu)進行敘述，兩地空間的交替，銜接了主人公小燈的過去與現(xiàn)在，逐漸豐滿了小燈這個人物的塑造。莫言曾如此評價其小說：“像她這樣能夠把中國的故事和外國的故事，天衣無縫地綴連在一起的作家并不多見”[1]5，也正是如此，空間敘事手法的靈活運用正是張翎小說的突出特點和價值所在。張翎的小說愈來愈受到國內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注，而大多數(shù)學(xué)者多將目光聚焦于她的長篇小說《金山》《郵購新娘》《交錯的彼岸》等，《余震》較少被問津。中篇小說《余震》打破一貫傳統(tǒng)的時間敘述模式，而采用了一種以空間敘述為結(jié)構(gòu)核心，倒敘與插敘交叉使用的敘述模式推進故事情節(jié)的發(fā)展，最終完結(jié)全篇。本文將運用“空間敘事”理論對《余震》進行文本分析，以此闡釋空間敘事手法在現(xiàn)代小說寫作中的特征和重要性。

一、何謂“空間敘事”

自古希臘以來，受詩學(xué)思想的影響，傳統(tǒng)小說的敘事方式一直以“時間性”為主要維度，“空間性”在某種程度上有意無意的被忽視。直到20世紀末，理論界才出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，巴赫金率先在其文《小說中的時間和時空體形式》中提出“時空體”（chronotope）理論，他認為，空間不再作為一種敘事背景存在于小說中，而成為一種推動情節(jié)發(fā)展的內(nèi)部力量?？臻g轉(zhuǎn)向的濫觴之作《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》的作者弗蘭克在文中明確提出“空間形式”（spatial form）的概念，他認為現(xiàn)代小說已然呈現(xiàn)出主動打破時間與因果順序的空間特征，用無序取代有序，在降低文本的時間性的同時，也提高了空間性。空間敘事手法具備兩個顯著特點：一是對敘事實踐的干預(yù)；二是場景與場景之間的轉(zhuǎn)移銜接形成的小說敘事結(jié)構(gòu)進一步擴大了空間描寫的張力，延宕或推動了情節(jié)的發(fā)展[2]4。由此可見，在小說敘事中，不僅可以通過時序（順敘、倒敘及插敘）的正常推進故事情節(jié)，還可以依靠空間的轉(zhuǎn)換銜接來調(diào)控敘事節(jié)奏的停頓、緩沖或激進。

隨著時間的推進，空間敘事愈來愈受到小說家們的重視，并運用于寫作之中。作為僑居加拿大的華裔女作家張翎結(jié)合自身的人生經(jīng)歷——從故國到異國的雙重生活經(jīng)歷，以及多年來受中西方歷史文化和文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶——在布局其小說的敘事結(jié)構(gòu)的過程中將空間敘事手法運用其中，使作品呈現(xiàn)出一種立體交叉、彼此勾連的錯綜復(fù)雜又秩序井然的文本結(jié)構(gòu)。亨利·列斐伏爾在其《空間的生產(chǎn)》一書中，針對空間一直被西方理論界忽視的現(xiàn)象，一方面批判了以往從幾何學(xué)角度提出的空間是“空洞的”觀點，他認為空間“往往蘊涵某種意義”[3]154；另一方面提出了更具體系化和整體性的空間理論。他認為，從幾何學(xué)角度提出的關(guān)于空間的觀點具有片面性和局限性，這一觀點使研究者將空間視作精神層面的東西，空間意義的主觀附加導(dǎo)致了空間研究缺乏理論的深度和廣度[4]46。因此，為了使空間理論趨于完善，使其獲得多個空間之間的重疊，并構(gòu)筑出空間的“同時性”，以及提供給研究者多角度的研究領(lǐng)域，亨利·列斐伏爾將空間區(qū)分為物理空間、心理空間和社會空間。其中，物理空間與心理空間是相輔相成，互為影響作用彼此的，一方面物理空間，也即自然空間，它作為人類社會構(gòu)成的基礎(chǔ)，為小說敘事提供環(huán)境與氛圍的依托；另一方面心理空間，人物受到物理空間和社會空間的干預(yù)和影響，從而構(gòu)成了多層寓意和多種可能性的“人物內(nèi)心世界”[5]30?！队嗾稹氛菑奈锢砜臻g和心理空間兩方面構(gòu)筑文本敘事結(jié)構(gòu)。

二、小說物理空間的構(gòu)建

物理空間是小說敘事中不可或缺的元素，它為故事的展開預(yù)設(shè)背景，使故事的發(fā)展并不以明確的時間先后順序或是必然的因果聯(lián)系為依托。由此，不依靠線性維度的空間敘事就凸顯出其優(yōu)勢——它可以用來表現(xiàn)時間的進退，構(gòu)筑文本的框架，在敘事文本的關(guān)鍵點又可以作為橋梁推進整個敘述的進程。凱斯特納指出，設(shè)計一篇小說的布局便如同建筑一幢“大廈”，如何將這幢“大廈”分割成若干獨立的個體，又使它們?nèi)诤铣梢粋€相得益彰的整體，是一門十分考究的空間藝術(shù)，小說里的字、詞、句、段、章相對應(yīng)的便是“大廈”中虛構(gòu)的“房屋”的各個部分[6]135-137。總之，空間敘述在現(xiàn)代小說的發(fā)展中扮演著一個重要的角色。

空間敘事手法的運用在小說《余震》中主要是通過以下兩方面來體現(xiàn)的。

其一，從小說文本的敘述模式來看，《余震》的敘述并沒有以時間線性為準則，放棄了時間的線性規(guī)律和事件的因果關(guān)聯(lián)，而是以“圣麥克醫(yī)院-亨利的診療室”這一空間場景作為故事的原點，故事由此開始，也完結(jié)于此。主人公小燈的每一次就診，在亨利醫(yī)師的引導(dǎo)下小燈背后的往事就如同塵封已久的地圖慢慢鋪展開來，故事的脈絡(luò)，小燈自殺、頭疼的緣由也在跨越了兩個大陸五座城市的物理空間中逐漸完成。張翎以空間敘述結(jié)構(gòu)全篇，讓場景空間化，使故事的推進具有空間的跳躍性。

米歇爾·德賽圖認為，每一個故事作為一種“空間實踐”，在其敘述結(jié)構(gòu)中具有“空間句法的狀態(tài)”[7]115。如同列車按照其既定的行駛路線將每一個站點串聯(lián)起來，作者是有選擇地設(shè)置與連接每一個站點，故事物理空間的穿插變換構(gòu)成“空間的軌跡”。在《余震》小說中，圣麥克醫(yī)院可視作整個故事的圓心，而故事的脈絡(luò)猶如城市環(huán)線的行駛軌跡，呈現(xiàn)圓形結(jié)構(gòu)，圣麥克醫(yī)院則相當于一個調(diào)度室處于圓心位置，小燈和亨利就位于這個調(diào)度室內(nèi)，觀看環(huán)線列車將兩個大陸的不同城市串聯(lián)起來，將小燈背后的往事如幻燈片一般緩緩鋪展開——由此揭示了小燈心病的根源。以空間敘事為主的小說文本，空間符號具有其特定的意義，看似隨意安置的空間場景其實都共同指向同一主題，場景的布局是為主題而服務(wù)的。正如戴維·米切爾森給空間形式的小說下的一個形象的定義：“空間形式的小說不是蘿卜，日積月累，長得綠意流瀉；確切地說，它們是由許多相似瓣組成的桔子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題上。這就暗示沒有發(fā)展，‘于是’就不成立‘和’，小說應(yīng)該按桔狀構(gòu)造，這就與空間形式發(fā)生聯(lián)系?！盵8]142以此歸納《余震》的空間敘事結(jié)構(gòu)特征顯得更為恰如其分。

其二，從小說文本的章節(jié)布局來看，全書共16章節(jié)，每一章節(jié)標題均是以具體的時間和空間場景來命名，空間場景的設(shè)計有助于人物的性格、精神世界的塑造和推動故事情節(jié)的發(fā)展。由此可見，空間不再是空洞抽象的物理空間，當空間場景與歷史事件、文化傳統(tǒng)等因素結(jié)合之后，它便被賦予了生命感，正如巴赫金所言空間“不是貫穿觀察者情緒的一種抽象的景觀”，而是“人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時間”[9]115。

在章節(jié)的布局中，張翎將不同的物理空間按照先后秩序平行并置，空間場景的安排具有其特別的蘊意。如，小燈的故鄉(xiāng)唐山市豐南縣與多倫多兩個空間。第二節(jié)第三節(jié)都是唐山市豐南縣，前一節(jié)敘述的是小燈和胞弟小達的幸福童年，后一節(jié)敘述了小燈親歷1976年的唐山大地震，在震后的救援中其生母在兩難境地的抉擇中選擇了舍女救子。一場大雨，小燈起死回生，數(shù)小時前所經(jīng)歷的，以及眼前躺著的尸首，小燈過早的經(jīng)歷了死亡和被“拋棄”。地震這一場景的設(shè)置，為小燈震前震后性格的轉(zhuǎn)變和心結(jié)的根植留下伏筆。第四節(jié)是多倫多舉家團聚的圣誕節(jié)，小燈的女兒蘇西卻離家出走了，結(jié)合前兩節(jié)的講述，小燈因為童年曾被拋棄的陰影所致，當她有了自己的女兒后便想將其緊緊抓在手心里。小燈強烈的控制欲導(dǎo)致女兒蘇西的叛逆。一切的果皆有因。又如，大連的海港醫(yī)院與唐山市的某軍駐地兩個空間。前者講述的是小燈的胞弟小達獲救之后被送往海港醫(yī)院救治，在地震中，小達失去了右手；后者講述了小燈被解放軍發(fā)現(xiàn)后送到軍駐地暫住，在軍駐地里小燈倔強地只使用左手，跟解放軍叔叔說她的右手斷了。雙胞胎的心靈感應(yīng)為后文埋下伏筆。再如，第七節(jié)和第八節(jié)現(xiàn)在時的多倫多和過去時上海兩個空間。前者講述的是情人節(jié)的當日小燈如約就診，和醫(yī)師亨利聊起她現(xiàn)時的婚姻狀況；后者敘述了小燈與其丈夫楊陽由相識相知到相戀結(jié)婚的諸多往事。故事章節(jié)如此安排，前后兩者既是反差，也是補充。

張翎在章節(jié)的布局上通過空間結(jié)構(gòu)的并置，將“現(xiàn)在時”的加拿大生活和“過去時”的中國生活交錯并列敘述，使得人物在并列的空間場景中進行沖突與融合，在這里，物理空間的變換成為主導(dǎo)故事情節(jié)跌宕起伏的關(guān)鍵，而時間性不再是文本敘述的唯一元素。

三、人物心理空間的構(gòu)建

張翎在接受《中國新聞周刊》采訪時曾說過：“不是所有的苦難都能提煉和造就人的，有的苦難是可以把人徹底打翻在地，永無可能重新站立的?！盵10]70《余震》的切入點正是“疼”這一個字，張翎著力于書寫經(jīng)歷地震過后的人的內(nèi)心和精神層面上的余震，故主人公小燈的心理空間的構(gòu)建成為小說文本的關(guān)鍵所在。

在《余震》這篇小說中，主要是由心理醫(yī)師亨利的引導(dǎo)和小燈在治療過程中意識的流動貫穿全文的故事情節(jié)。物理空間構(gòu)建起整個故事的外部框架，而心理空間對應(yīng)的構(gòu)建出人物的靈魂世界——即故事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)?？傆[《余震》，作者將焦點聚焦在小燈的心理刻畫上，采用類似電影特寫鏡頭的技巧，在特定的場景中講述特定的人物事件。來回推進和跳躍轉(zhuǎn)換的鏡頭呈現(xiàn)出人物內(nèi)心對愛的渴望和對失去的恐懼這般相互抵觸的復(fù)雜多變的內(nèi)心世界。張翎敘述王小燈接受心理治療的過程，實質(zhì)是對小燈內(nèi)心世界的探究。張翎在這部小說中試圖對人物內(nèi)心世界進行立體的、多維的心理世界的構(gòu)建，最終使小燈這個主人公的塑造沒有流于淺顯的人物外在的刻畫上。

張翎分別從思維蒙太奇和夢境呈現(xiàn)兩個角度共同構(gòu)建主人公小燈的內(nèi)心世界。

首先，蒙太奇手法的運用，使人物心理的構(gòu)建更具體。蒙太奇是從建筑學(xué)借用過來的術(shù)語。一般而言，小說中技巧性的蒙太奇手法有三種：敘事蒙太奇、思維蒙太奇和節(jié)奏蒙太奇。在這三者中，張翎主要采取了思維蒙太奇手法，她以主人公小燈的意識流將不同的場景糅合在一起，通過小燈看心理醫(yī)生為其心靈隧道的入口，使讀者得以由故事的外部框架進入到人物心理的塑造。如小燈與丈夫楊陽的洞房花燭夜時，小燈告訴楊陽，她其實“早就不是一張白紙了”，而勾起了小燈對在養(yǎng)父母家的短暫生活的回憶，養(yǎng)母的過早病逝進一步加深了小燈被親人拋棄的陰影，而在養(yǎng)母葬禮后不久養(yǎng)父對她的猥褻，更使她看到了人性的骯臟。張翎對小燈的心理描寫如同剝洋蔥，每切換一個空間，便向小燈的內(nèi)心更深入一寸，越往中心去，人物心理空間的紋路越是盤根錯節(jié)，也越為立體可感。

其次，夢境的呈現(xiàn)。趙毅衡在其書《廣義敘述學(xué)》中認為“夢的情節(jié)”是“心像”的延續(xù)，并且存在再次組合的現(xiàn)象。《余震》中張翎主要描寫了小燈兩個夢境。第一個夢境是無窮盡的窗戶。小燈反復(fù)于夢境中見到窗戶，一扇連著一扇，綿延不絕，“窗戶”在其夢境中成為一個意象，由己及彼的一個關(guān)卡，小燈在關(guān)卡的這一邊，而她的女兒、丈夫、生母、胞弟、養(yǎng)父母則在另一邊。只有她才能推開那些窗戶走過心靈間的橋梁，否則窗子永遠無法打開，大家也無法走進她的內(nèi)心，化解其中的郁結(jié)。小燈艱難地推開一扇又一扇窗，直到最后母親面前的那扇窗，被三十年來塵封已久的復(fù)雜情感而銹住了。夢境的窺探是探究人物心理的切入口，張翎正是巧妙地運用了這一點，假以醫(yī)師亨利之手將小燈的心靈創(chuàng)傷剖析后呈現(xiàn)于讀者面前，醫(yī)師亨利鼓勵小燈在每一次看到這扇長滿銹斑的窗戶時都告訴自己“除銹。除銹”。“銹跡”作為另一個意象，暗示心靈創(chuàng)傷的持久性，小燈在為這最后一扇窗戶的除銹過程是痛徹心扉的，她需要的是心對心的治療與慰藉，解鈴終須系鈴人。第二個夢境，小燈夢見漫山遍野的油菜花，腳步聲與流水聲由遠及近。在夢里，小燈看見一個年輕的女人騎著一輛擦得锃亮的女式自行車在鄉(xiāng)野上走著，車后座上坐著個女孩。小燈追過去想要看清女孩的臉，就在快追上時，猛然醒了。這一幕與第二節(jié)中全家騎自行車去外婆家的場景前后呼應(yīng)，小燈一直壓抑著對過往的懷念，在她逃離故土的32年間，那段幸福的回憶并沒有因為壓抑而被遺忘，反而愈加清晰。她要去追看那女孩的臉，是想要重新面對過去的自己。

小燈的潛意識充斥著疼痛的碎片，尖銳卻無法抑制，小燈32年的生活一直背負著充滿怨念的十字架，已到了無以復(fù)加的地步，對于她，回到唐山也許是她唯一的救贖之道。張翎通過思維蒙太奇和夢境描寫兩種表現(xiàn)手法，具體而準確地將小燈的性格內(nèi)涵展現(xiàn)在讀者面前，使讀者更清晰地看到小燈的內(nèi)心深處隱藏的對親情深深的渴望，從而拓展了小說的空間，也形成了巨大的審美張力。

四、結(jié)語

空間于現(xiàn)代小說而言已不再是一個空洞的地理或場景名詞。在《余震》中，張翎超越傳統(tǒng)小說以時間敘事為主的敘事模式，通過物理空間結(jié)構(gòu)的并置建立起了具有空間意義的文本世界，同時又將主人公小燈心理空間的刻畫由表層的回憶深入其潛意識，使人物內(nèi)心深處真情實感被挖掘出來，從而將故事情節(jié)推至高潮。物理空間的構(gòu)建是呈橫向地延伸，而人物心理空間的構(gòu)建則是呈縱向地拓展，橫向與縱向的交錯發(fā)展，形成一個立體而獨立的封閉系統(tǒng)，系統(tǒng)內(nèi)部的各要素之間又相互聯(lián)系、相互作用。《余震》這部小說中，時間性作為敘事文本的構(gòu)成要素被弱化，取而代之的空間則彰顯出其特有的優(yōu)勢——“同時性”。因此，由空間敘事帶來的作品的整體感、空間性展示了現(xiàn)代小說超越傳統(tǒng)的新的內(nèi)部機制。

[1]江少川.攀登華文文學(xué)創(chuàng)作的高山——張翎訪談錄[J].世界文學(xué)評論，2010(1)：5.

[2]龍迪勇.空間敘述學(xué)[D].上海:上海師范大學(xué)，2008：4.

[3]Lefebvre H.The Production of Space[M].Malden: Blackwell,1991：154.

[4]王源.亨利·列斐伏爾研究[J].建筑師，2005(5)：46-47.

[5]魯?shù)旅?《最藍的眼睛》的空間敘事研究[D].哈爾濱：黑龍江大學(xué)，2011：30.

[6]Joseph K.Secondary Illusion：The Novel and the Spatial Arts[M]//Jeffrey R S,Ann D.Spatial Form in Narrative. Ithaca:Cornell University Press,1981:135-137.

[7]Friedman S S.Spatial Poetics and Arundhati Roy's The God of Small Things[M]//James P,Peter J Rabinowitz. A Companion to Narrative Theory.Malden,MA: Blackwell,2005:115.

[8]約瑟夫·弗蘭克.現(xiàn)代小說中的空間形式[M].秦林芳,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1991:142.

[9]巴赫金.巴赫金全集:第2卷[M].石家莊:河北教育出版社,1998:115.

[10]張翎.浴血卻不是鳳凰——《余震》創(chuàng)作[J].世界華文文學(xué)論壇,2009(2):70.

（責任編輯：劉小燕）

On Spatial Narrative Arts in Aftershocks

TAN Meng-shuang
(College of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu610064,Sichuan)

Aftershocks broke the traditional time linear narrative mode and turned to spatial narrative.On the one hand,the text regulates the ups and downs of the plot with jumping and juxtaposition of physical space;on the other hand,the text constructs the mental space of Xiaodeng by adopting two techniques of montage and dreams description,and reveals the complicated true feelings inside the character from the surface memories deep into the subconsciousness,thus pushing the story plot to the climax.In Aftershocks,time,a component of narrative text,is weakened and replaced by space which demonstrates unique advantage-synchronicity.Therefore,the overall sense and spatiality brought by spatial narrative manifests new internal mechanism of modern fiction transcending the tradition.

spatial narrative;montage;Aftershocks；overseas Chinese literature

I207.42

A

1674-0033（2015）05-0053-04

10.13440/j.slxy.1674-0033.2015.05.011

2015-08-06

譚孟雙，女，廣東云浮人，碩士研究生