“三言”之主題物探析

孟雨希

（貴州大學 貴州貴陽 550025）

“三言”之主題物探析

孟雨希

（貴州大學 貴州貴陽 550025）

“三言”為明代馮夢龍所輯錄編訂，所編內容大部分皆有本事，來源于宋元舊本、明代話本傳奇等，其中也不乏馮氏擬作。馮夢龍的文學活動是多面的，在詩文、小說、戲曲等方面皆有一定的成就，而其突出貢獻即對通俗文學的編輯整理，用其細膩的筆墨將古代短篇白話小說推向了頂峰。值得注意的是，在“三言”中出現(xiàn)了大批“關鍵性物件”，這些物件被作者賦予了更為深廣的內涵，更加關鍵的美學功能，成為其文學成就的助推器。文章通過對比詩歌與戲劇，而用“主題物”來定義“三言”中出現(xiàn)的物品，并深入分析主題物所廣泛應用的原因以及價值所在。

“三言”；主題物；原因；價值

一、主題物概念辨析

在《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》三部短篇白話小說中，出現(xiàn)了種類繁多的物件，這些物件自覺抑或不自覺地應用促使小說更為完整地呈現(xiàn)于讀者面前。但對于類似“三言”中出現(xiàn)的三尺線繡香羅帕、行樂圖、黃斑吊睛白額虎等諸多物件的定義，學術界還存在著分歧。袁行霈在《中國文學史》中稱其為“小道具”，［1］（P156）楊義則認為對敘事文體進行意象分析是“詩和詩論對敘事文學的滲透或泛化?！保?］（P275）周建渝在其《重讀〈杜十娘怒沉百寶箱〉》中將百寶箱、珍珠衫、出師表等“看似隨手拈來的小物件”稱為“主題性”物件。［3］（P156）雖然學者對“三言”中的重要物件各有不同的稱謂，然重要物件概念的明晰十分迫切。

“道具”一詞源于戲劇，中國傳統(tǒng)戲劇稱道具為“砌末”，話劇稱為“道具”，而整個戲劇統(tǒng)稱其為“道具”。戲劇中的道具隨處可見，但其在戲劇舞臺表演中的功能卻不容小覷。一方面，道具架構起整部戲劇的故事環(huán)境，一方面迎合劇情的發(fā)展需要。戲劇作為表演藝術，小道具發(fā)揮文本作用的同時，更肩負著為舞臺效果錦上添花的職責。因此，將與表演藝術融為一體的道具概念等同于“三言”文本中的物件，確有不妥。

而意象的成熟與發(fā)展是在詩歌領域中進行的，雖然意象的概念沒有經(jīng)過文論家的界定，卻在唐宋時期成為通用語，并在明代成為常用術語，這漫長的過程要歸功于詩歌的發(fā)展。意象在古代文論中包括內在的抽象情感與外在的具體物象兩個方面的意義，是情與景的統(tǒng)一，心與物的融合。因此，通過具體物象的描繪而挖掘詩歌類“言志”“言情”的藝術類型中的情，是研究詩歌的重要一環(huán)。同時，意象通常指自然物象，詩人在特定的語境賦予其特殊情感。然而，在敘事文學中的物件卻是客觀性的，作者并沒有給予物件一定的情感，而是組織結構的關節(jié)點，主題的映襯者，人物形象的呈現(xiàn)者。更為重要的是，與意象不同的是，小說中物件除了一些自然物品之外，還有為數(shù)不少的人工制品，如男女之間的定情信物《赫大卿遺恨鴛鴦絳》中的鴛鴦絳，《陸五漢硬留合色鞋》中的合色鞋。因此用中心意象定義“三言”中的重要物件略顯不合時宜。

正如戲曲中的道具，詩歌中的意象，小說作為一種文學樣式，其中一些關鍵性物品與詩歌，戲曲大不相同，其功能作用也大不相同。筆者借用沈廣仁提出的“主題物”［4］（P49）這一名稱，將“三言”中或通過情節(jié)串聯(lián)表現(xiàn)主題，或通過表現(xiàn)人物性格來映襯主題，至少在故事中出現(xiàn)兩次的包含文化內涵的物件稱為“主題物”。

二、主題物的分類辨析

（一）間接性主題物作為局部關節(jié)點完成故事情節(jié)的構建，從而反映主題。這類主題物不同于直接主題物，以物件謀篇布局，如在《俞伯牙摔琴謝知音》中，篇名即有“琴”這一主題物，全篇以琴為中心展開，俞伯牙因琴而結交志同道合的鐘子期，因撫琴而聞哀怨之聲猜測子期之變故，摔琴以吊子期之喪?！扒佟必灤┤?，綴連著人與事，人與人，人與情。然而僅僅作為局部關節(jié)點的主題物，一方面并不直接入題；另一方面，它的出現(xiàn)往往是突發(fā)式的，沒有任何鋪墊的。在情節(jié)難以推進之時扮演助推器的作用，并且有著相似的模式：引發(fā)矛盾沖突，并在情節(jié)演變的關鍵時刻解決矛盾沖突。如《趙伯昇茶肆遇仁宗》中，仁宗皇帝與太監(jiān)在酒樓飲酒，手執(zhí)月樣白梨玉柄扇倚欄看街，不巧墜扇樓下，尋找不得。而后仁宗一行來到茶肆吃茶看到墻壁之上的詩詞二句得知是夢中之人，連忙尋找趙伯昇。趙旭的偶然路過以及插落在他口袋中的月樣白梨玉柄扇化解了仁宗皇帝尋人尋物的矛盾沖突，而這一矛盾的解決，也體現(xiàn)了此篇文章宣揚苦讀有成的主題，同時反映出馮夢龍雖屢試不中，卻仍然為封建科舉考試辯護的思想。如果按照魯迅對小說的分類，在俠義公案小說［5］（P195）中，“三言”的間接性主題物件通常是作為線索和證據(jù)出現(xiàn)在某一特定情節(jié)中，因此解決案件。如《滕大尹鬼段家私》中的行樂圖，在倪善繼將梅氏母子過度壓迫之時，行樂圖的秘密被滕大尹所揭露，在善繼和善述兩兄弟的矛盾難以調和的關鍵時刻，是行樂圖秘密的揭開化解了這場風波，并宣揚善惡到頭終有報的說教思想。這類物件在“三言”中的人情小說中有更為廣泛的應用，它通常作為男女定情信物出現(xiàn)，或成為男女聯(lián)系的橋梁，如《玉嬌鸞百年長恨》中的三尺線繡香羅帕，《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中的傘；或成為一段感情的證明，如《閑云庵阮三償冤債》中的金鑲寶石戒指、《宿香亭張浩遇鶯鶯》中的香羅。

（二）間接性主題物是展露人物心理，塑造人物形象，表明人物身份的工具。小說是以塑造人物形象為中心的敘事性文學，研究人物形象是把握小說主題的重要手段。此類物件所在篇目在“三言”中為數(shù)不多，僅有《喻世明言》中的《新橋市韓五賣春情》《裴晉公義換原配》《游酆都胡母迪吟詩》《張古老種瓜娶文女》4篇，《警世通言》中的《莊子休鼓盆成大道》和《醒世恒言》中的《劉小官雌雄兄弟》。

在塑造人物形象方面，《新橋市韓五賣春情》中的韓五拔了吳山的金簪子，色誘吳山上樓。通過金簪子而做出的行為不僅使得風流放蕩的韓五形象呼之欲出，同時與篇名”賣春情”不謀而合。在《劉小官雌雄兄弟》中，竹箱這一物件的出現(xiàn)就引起了各路人的猜想。劉公夫妻二人為人忠厚，樂善好施。劉方因其大恩，拜為父母。而后救了垂死的劉奇，劉奇深感其恩，亦拜為父母。父母百年之后，兩兄弟共同主持家業(yè)，在發(fā)現(xiàn)一方為女的情況下，二人完婚。故事通篇在倡導儒家的孝悌與恩義，在此過程中，竹箱這一普通尋常的物件對劉同與劉方孝悌與恩義的品質卻發(fā)揮的淋漓盡致。竹箱第一次出現(xiàn)在劉奇被救的身邊，沒有見識的人猜測里面財物多少，而劉同卻并無覬覦之心，“把竹箱就放在后生之旁”［6］（P198），通過小物件而做的小動作卻將其光明磊落的品質呈現(xiàn)在前。竹箱中的骸骨被人知曉后，劉奇至尊至孝的形象躍然紙上。在中國古代白話短篇小說中，乃至整個中國古代小說中，第一人稱全知敘事角度占據(jù)著絕大地位，作者“繼承傳統(tǒng)史傳筆法，以人物為描寫中心，紀其行狀，摹其心理?！保?］（P64）盡管如此，傳統(tǒng)古代小說中，包括“三言”之中的心理描寫是少之又少的。因而，通過主題物這類外部物品反觀人物內部與人物形象是恰到好處的。

在表明人物身份方面，主題物成為人物背景、身份的象征，起到隱喻主題的作用。物件之所以成為主題物的原因在于特定人物的身份與情節(jié)、主題緊密相連，而象征其身份的主題物的出現(xiàn)反映出篇章類型以及主題?！叭浴敝凶罹叽硇缘哪耸恰稄埞爬戏N瓜娶文女》中的照殿玉獅子（白馬）。三言之中的主題物的設置往往十分精致，作者通常用一定的文字來描摹其外觀，以期達到渲染神秘氛圍、吸人眼球的效果。如下面作者對照殿玉獅子（白馬）的描寫：

“蹄如玉削，體若瓊妝。蕩胸一片粉鋪成，擺尾萬條銀縷散。能馳能載，走得千里程途；不喘不嘶，跳過三重闊澗。渾似狻猊生世上，恰如白澤下人間?！保?］（P485）

這蕭梁武帝的御馬走得千里程途，跳得過三重闊澗，卻不喘不嘶，如同神獸一般。而這“神獸”走失之后卻在張古老這位下凡的神仙家中找到，作者在此就以神神相吸的現(xiàn)象暗示了張古老的神仙身份。當張古老的神仙身份揭露出來，得道升仙的主題呈現(xiàn)出來，殊不知，早在照殿玉獅子出現(xiàn)在張古老家中之時，文章意圖就早已隱喻在其之中了。表達含蓄一直是中國古代小說的特征，在”詩”“騷”抒情委婉隱喻的傳統(tǒng)的影響下，小說也繼承了這種隱喻精神，達到預敘之效果，將之訴諸主題。

三、主題物在“三言”中廣泛應用的原因

（一）對傳統(tǒng)文學的繼承與發(fā)展。物件在小說中的應用最早要追溯到《山海經(jīng)》，其中“記海內外山川神祗異物”［5］（P7），至漢代仿《山海經(jīng)》而作的《神異經(jīng)》，皆詳細記載異物，而此時小說均為街談巷語，瑣碎之言，并不算做真正小說，物件在此類小說中，止于外觀性描述。小說發(fā)展至六朝，出現(xiàn)一批如《博物志》《幽明錄》《續(xù)齊諧記》等鬼神志怪書，這一時期的作品中物件已經(jīng)不再僅僅只是被詳盡的描繪出來，而是參與故事情節(jié)，反映人物形象，如干寶《搜神記》卷一中穿石得道的老者。［9］（P5）而到“始有意為小說”的唐代，小說的面貌為之一變。主題物不僅應用于唐宋傳奇中，更直接表現(xiàn)在作品篇名之中，如《枕中記》《古鏡記》《鴛鴦燈傳》。此時的主題物已經(jīng)承擔著架構情節(jié)，烘托人物形象的責任，如《長恨歌傳》中的金釵鈿盒作為線索貫穿李楊愛情故事，更成為李楊愛情的見證者。經(jīng)過上述小說曲折的發(fā)展過程，主題物在明代取得長足的發(fā)展。馮夢龍在改編編纂“三言”時大量運用主題物謀篇布局是在文學演進的基礎之上完成的。馮夢龍編寫“三言”，除一些自己的擬作，大部分本事和材料來源于宋元舊本或明代話本、傳奇文等。馮夢龍對其主題物的加工和整理主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，本事中即有主題物的篇章，馮夢龍只是作了簡要的增補，將本事中粗糙出現(xiàn)的主題物精致化，增強主題物在文章中的情節(jié)性，渲染其神秘感，引發(fā)讀者獵奇的心態(tài)。在《杜十娘怒沉百寶箱》這個故事中，作者的改編十分成功，尤其突出了百寶箱的作用?！栋賹毾洹芬运雾嗡鳌敦撉閮z傳》為藍本，《負情儂傳》中即有箱子和匣子完成頃金倒銀的矛盾沖突卻顯簡單蒼白，而經(jīng)過馮夢龍改編之后，主題物由箱子變成帶鎖“描金文具”。首先，主題物的出場便精致且高檔了幾分。其次，作者在劇情推進之時，為增強其神秘感，又增加一次開箱取物的情節(jié)，起到鋪陳的作用。最后，在打開百寶箱后，一層一層的珍奇寶物與杜十娘一起沉入水中，百寶箱的精致刻畫描摹相對藍本中的干癟的物件更為生動的刻畫了杜十娘堅貞強烈的個性。其二，對于本事或材料中沒有主題物的篇章，作者將主題物融入故事之中，緊湊情節(jié)，完善結構。例如《沈小霞相會出師表》的藍本《沈曉霞妾》僅僅是反對豪門權貴的政治斗爭，而在加入了“出師表”這個物件之后，題材又擴大為贊揚忠義精神，宣揚管鮑之交?！俺鰩煴怼边@一小物件的融入增加了生活素材和故事情節(jié)，細節(jié)描寫也更加細膩，主題也變的不再單一。馮夢龍筆下的主題物承載了前代的精神，并開拓新的篇章是文學內部不斷發(fā)展的結果。

（二）不同文學體裁之間的影響作用?！叭浴敝兄黝}物廣泛應用的原因不單單是小說內部演進的作用，而其外部則受詩歌、戲曲等文學形式的影響推進。前文中已經(jīng)提及，楊義在其《中國敘事學》中直接將詩歌中的意象滲透進敘事性文學中，雖然詩歌之所謂意象與小說之主題物不能等同，但意象對小說中主題物的形成、發(fā)展、應用的影響是顯而易見的。自古以來，“詩騷”傳統(tǒng)即深深印刻在古代文人的腦海之中，任何一種文體的出現(xiàn)都未曾改變讀者以詩騷為宗的審美趣味。因此，任何文學形式想要的到大眾的認可，必然要選擇向詩歌靠近。在這種審美趣味的深層文化心理之下，作家自覺或不自覺的將意象應用到小說中，當然這種應用并非生搬硬套，而是結合敘事文學的特點，進行全新的改造，并將其塑造成為主題物作用于故事情節(jié)結構之中。戲曲中道具對小說主題物的影響則更為明顯。首先，同樣作為敘事性文學的戲曲在明清時代進入繁榮期，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，內容廣泛，風格多樣。主題道具在明清傳奇中有著十分廣泛的應用，而自元代以來，以此入題的名篇不勝枚舉，如《琵琶記》《荊釵記》《玉簪記》等，直接影響著小說主題物的建構與發(fā)展。其次，馮夢龍十分愛好山歌、小說與戲曲，馮本身即為戲曲家，在戲曲方面有一定成就。他曾寫下《雙雄記》《萬事足》兩部傳奇，且深諳戲曲理論及表演藝術之道理。因此，雖分不清是其小說主題物的的構建影響著戲曲道具的使用，還是道具對主題物的推動影響，但兩種文體矛盾沖突的建構，人物形象的塑造在作者腦海中無疑引起碰撞，相互促進其發(fā)展。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基關于文學演進動力的理論構想，被陳平原分解為兩個層面：其一即為某文學形式為獲得新鮮感與生命力，從其他文學形式吸取養(yǎng)分。［7］（P144）主題物在“三言”中的廣泛運用，已不可避免的受到了文學作品外部的其它形式的影響而發(fā)展繁榮。

（三）文學接受現(xiàn)象的影響。文學接受的主體是讀者，是讀者通過其自身特殊的審美經(jīng)驗對文學作品的或肯定或拋棄。不可置否的是，在對前人的創(chuàng)作經(jīng)驗的吸收與繼承中，作家本身也是讀者。因此，研究“三言”對主題物的接受需要從作家和讀者兩方面分析。主題物出現(xiàn)在文本之中既是作家的選擇同時也是讀者的選擇。中國白話小說的發(fā)展歷程由唐代至明代經(jīng)歷了三個過程：“轉變”“說話”和“短篇小說”。“轉變”是唐朝和尚講演的一種，與“說話”一樣，直接面向觀眾，因此其講說內容也要按照讀者的接受能力以及興趣為基本。在“說話”藝術風生水起之時，文人模擬說書人的“話本”而作“擬話本”成為“短篇小說”，雖然文人所作的短篇小說已與話本大相徑庭，但是為迎合觀眾、讀者的目的始終如一。由此可見讀者對作品的接受與肯定對作家文學創(chuàng)作的舉足輕重的影響。傳統(tǒng)詩歌意象潛移默化的影響、戲曲道具的廣泛使用以及宋元話本中的主題物“小試牛刀”，這三方面的作用早已在讀者心中奠定了其獨特的審美心理?；谶@種特定審美心理，馮夢龍在“三言”中加大主題的作用迎合讀者興趣達到自己勸懲時事，有益風化之目的。同時，主題物在小說中的美學功能也促使讀者在閱讀時產(chǎn)生對作品的文學期待。首先，主題物來源于生活，通常是讀者日常生活中常見之物，因而對此有熟悉之感，奠定了對其接受的可理解性。其次，主題物來源于生活卻又經(jīng)過文學加工，被賦予新的意義與功能，而這種陌生化是讀者的興趣所在。如《宋小官團圓破氈笠》中破氈笠的文字表現(xiàn)確實是生活之物，但在小說情節(jié)展開后，它卻承載著宜春對宋金的情義，在隨后故事中再次出現(xiàn)破氈笠便直接代表著二人之間的舊情。為讀者所熟悉而又陌生的生活之物顯然引起了讀者的接受興趣。最后，某些主題物在小說結構中的鋪墊而“伏線千里”的作用，引起讀者的獵奇心態(tài)。最為明顯的即為《杜十娘怒沉百寶箱》中的百寶箱在原文之中出現(xiàn)三次，其出場即帶有神秘之感，隨后杜十娘從中取物又增加了讀者的好奇心。讀者的獵奇心態(tài)是文學接受的重要條件，小說以情節(jié)取勝，而主題物在情節(jié)的多變方面有著重要貢獻。正因讀者的內心深處對主題物的審美肯定以及主題物的美學功能完成了讀者期待這兩方面使得主題物在”三言“中得到廣泛而深遠的應用。

四、主題物研究之價值意義

（一）文學史的價值?！叭浴敝兄黝}物的研究價值突出的表現(xiàn)在特定篇章中的美學功能，在小說情節(jié)的建構上，人物形象的塑造上都有著無以復加的表現(xiàn)力。這是其最直接且最表面化的價值所在，而更加深刻的是，對“三言”中主題物的探析還有著文學史的重要意義。主題物在“三言”之中大放異彩不是一蹴而就的，而是經(jīng)過漫長的積累演變的過程。從縱向來看，主題物的發(fā)展成熟是建立在前代小說中物件的基礎之上的。前文已作詳盡闡釋，此不贅述。從橫向來看，對主題物的研究也要認識到其他文學形式對主題物形成、發(fā)展、成熟的影響。因此，對“三言”之主題物加以系統(tǒng)的鉤稽、梳理，可以構成審視小說內部發(fā)展史和小說與外部其他文學關系的獨特視角。

（二）文化價值。在“三言”中出現(xiàn)了大量的金銀玉石類的主題物作為青年男女之間愛情的見證，如指環(huán)所寄予的相思之情。在唐代李景亮的《李章武傳》中便以可見，女子贈與男子白玉指環(huán)并賦詩一首“捻指環(huán)相思，見環(huán)重相憶。愿君永持玩，循環(huán)無終極”。［10］（P261）而在《閑云庵阮三償冤債》中阮三得到陳小姐所贈金鑲寶石戒指一時思念成疾而一病不起。再如，《游酆都胡母迪吟詩》中秦禧之女崇國夫人的獅貓，“獅”和“貓”是兩個動物組合而成的主題物，在古人心中，“獅”屬陽而剛猛，而“貓”屬陰而陰柔，這種反義組合而構成的名詞賦予其不同于一般寵物的特征和兇殘的性格。主題物的組合使用體現(xiàn)著古代陰陽的文化傳統(tǒng)。同時，馮夢龍為江蘇常州（今蘇州）人，生活于江南一帶，其所輯“三言”也大多描寫江南的風土民情，主題物孕育在江南文化之中，見之于日常生活起居之中，代表著江南地區(qū)的生活習慣，可作為研究江南文化的橋梁。

（三）反觀社會風貌之價值?！叭浴敝械闹黝}物是融入生活的，是生活真實在小說中的反映。馮夢龍在“三言”中充分展示了自己的“良史之才”，雖不乏傳述神魔鬼怪之篇章，然大部分是基于當時的市民生活而作，還原了當時的社會風貌。主題物作為市民生活的必需品，可以反觀明代的生活狀態(tài)。杜甫的詩歌素有“詩史”之稱，其原因即為彌補了史料之不足，并且比史料更為生動詳細的展現(xiàn)出廣闊的社會生活。馮夢龍認為小說也可以“佐經(jīng)書左傳之窮”“補金匱石室之遺”。［11］（P1）而小說中簡單的一個小物件即可以反映出社會生活的方方面面，從男女之間的聘物如碧玉玲瓏中可以反映出明代的婚姻流程及其風俗習慣；從香囊、羅帕等主題物件折射出明代青年男女“自由戀愛”的過程；從傘、鞋、氈笠等生活必須品反映出明代的手工業(yè)的發(fā)展狀況。主題物透過小說所折射出的當時社會狀況是無窮的，同時，透過主題物也可窺探明代人們的精神風貌。由此可見，主題物件作為生動的資料反映著社會風貌，具有補史之缺的重要價值。

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［11］袁閭琨.唐宋傳奇總集·唐五代［M］.鄭州：河南人民出版社，2001.

［12］［明］馮夢龍.警世通言［M］.北京：人民文學出版社，2014.

［責任編輯 王占峰］

I206.2

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2095-0438（2015）09-0050-04

2015-03-27

孟雨希（1991-），女，河北滄州人，貴州大學古代文學碩士研究生，研究方向：元明清文學。