《文藝報》與“文學主體性”和“向內(nèi)轉”問題討論探析——以文獻整理與研究為視角

魏寶濤

（遼寧大學新聞與傳播學院，遼寧沈陽110136）

《文藝報》與“文學主體性”和“向內(nèi)轉”問題討論探析——以文獻整理與研究為視角

魏寶濤

（遼寧大學新聞與傳播學院，遼寧沈陽110136）

《文藝報》與中國當代新時期文學批評有著不可分割的關聯(lián)。此種關聯(lián)吸引我們探求刊物本身與文學批評輿論建構的密切聯(lián)系；《文藝報》全程參與了新時期文學批評的相關重要理論問題討論，以文獻整理與研究的視角，我們能發(fā)現(xiàn)《文藝報》在問題與輿論的漸進式累積、討論與爭鳴中的隱性話語表述以及橫向借鑒與呼應層面的鋪墊與介入等媒介價值觀與立場的積極呈現(xiàn)。

《文藝報》；新時期文學批評；文獻整理與研究；媒介價值觀；文化認同

在《文藝報》上有關“文學主體性”討論的文章大批量、集中刊發(fā)前，一些關于創(chuàng)作主體性的討論就已經(jīng)走進我們的視線中，這早在暢廣元的《正確認識創(chuàng)作主體的能動性——與＜審美主體與藝術創(chuàng)造＞一文商榷》中得到較好地展現(xiàn)。該文章也是積極回應先前魯樞元的《審美主體與藝術創(chuàng)造》一文，作者認為這個問題值得深入探討，但也認為上述文章部分觀點有偏頗，應該提出來供大家討論。尤其其中創(chuàng)作主體是怎樣藝術地把握現(xiàn)實是關系到如何發(fā)揮文藝家主觀能動作用的一個根本問題［1］。文章另外一個關注點就是藝術獨創(chuàng)性根植于什么？這也關系到如何發(fā)揮文藝家主觀能動作用。再有創(chuàng)作主體怎樣才能“以己之心度人之心”同樣是發(fā)揮文藝家主觀能動作用，寫好人物心靈的一個關鍵問題。此問題討論最具標志性的事件是劉再復發(fā)表在1985年第6期《文學評論》上的《論文學的主體性》，其主要論點是人的主體性包括實踐主體性與精神主體性，文章認為文藝創(chuàng)作強調(diào)主體性，包括兩層基本內(nèi)涵：一是把人放在歷史運動中的實踐主體的地位上，就是把實踐的人看作歷史運動的軸心，把人看作人；二是要特別注意人的精神主體性，注意人的精神世界的能動性、自主性和創(chuàng)造性。文學的主體包括作為對象主體的人物形象，作為創(chuàng)造主體的作家和作為接受主體的讀者和批評家?？隙▽ο蟮闹黧w性，就是肯定文學對象結構中人的主體地位和人的主體形象，把筆下人物當成獨立的個性，當成不以作家意志為轉移的具有自主意識和自身價值的精神主體，而不應以物本主義和神本主義的眼光，把人變成任人擺布的玩物和沒有血肉的偶像。愈有才能的作家，愈是處于最好的創(chuàng)作心態(tài)，他們在自己人物面前愈是無能為力，這種二律背反現(xiàn)象正是“世界觀決定論”感到困惑的難題。

一、問題凸顯與輿論的漸進式累積

此種觀點的提出并非是一蹴而就的，而是以20世紀70年代末80年代初“主體性”哲學命題和20世紀文學自身發(fā)展為基本前提和背景的。這是在70年代末80年代初，文學創(chuàng)作從“文革”中主體性的迷失中走出來，“客體論”文藝學以及認識論文藝學長期占據(jù)統(tǒng)治地位的舊理論框架還未打破，文學主體理論走過一段艱難而又曲折的道路之后的結果。自20世紀70年代末，李澤厚在《批判哲學的批判——康德述評》一書中結合西方康德哲學深究“主體”、“主體性”問題，從1981年開始又撰文《康德哲學與建立主體性論綱》、1985年發(fā)表了《關于主體性的補充說明》，都對“主體性”問題在哲學和美學層面進行專門的論述，正是在李澤厚對“主體性”問題進行的專門研究中，此“主體性”命題首次從中國哲學界、美學界浮現(xiàn)于中國本土，為“主體性”哲學命題運用于文藝學、“文學主體性”理論的提出提供了支撐。據(jù)筆者文獻梳理結果來看，早在20世紀80年代中期，劉再復就在《讀書》1985年第2、3期分別發(fā)表了《文學研究思維空間的拓展》、《文學研究應以人為思維中心》等文章，提倡文學研究的重心要從客體轉向主體層面，從而進一步開拓研究思維空間，對“文學主體性”問題有了初步思考，也提出應該進一步重視人在文學活動之中的主體地位的論說。但是此刻還未系統(tǒng)提出“文學主體性”理論構建的層面，前文提及的劉再復在1985年第6期的《文學評論》和1986年第1期的《文學評論》上系統(tǒng)集中闡發(fā)了“文學中的主體性原則”，按照劉再復的說法，“就是要求在文學活動中不能僅僅把人（包括作家、描寫對象和讀者）看作客體，而要尊重人的主體價值，發(fā)揮人的主體力量，在文學活動的各個環(huán)節(jié)中，恢復人的主體地位，以人為中心，為目的”。同時在陳涌、郝亦民、何西來和敏澤、王春元等人參與的大討論之中得到更為廣泛地傳播與推廣，于是“文學主體性”理論走上了歷史舞臺。

正如劉再復所說的，人的主體性分為實踐主體和精神主體兩個層面，前者是指人在實踐過程中與實踐對象建立主客體的關系，是作為一種主體而存在的，是按照自己的方式去行動的，此時的人是實踐主體，后者則是人在認識過程中與認識對象建立主客體關系，人作為主體而存在，是按照自己的方式去思考和認識的，此時的人是精神主體。在劉再復看來，文藝創(chuàng)作強調(diào)的主體性基本內(nèi)涵主要是“文藝創(chuàng)作要把人放到歷史運動中的實踐主體的地位上，就是把實踐的人看作歷史運動的軸心；看作歷史的主人”，“把人看作目的，而不是手段”；再有就是“文藝創(chuàng)作要高度重視人的精神的主體性，這就是要重視人在歷史運動中的能動性、自主性和創(chuàng)造性”、“文學主體”落實到具體包含“作為創(chuàng)造主體的作家”、“作為文學對象主體的人物形象”、“作為接受主體的讀者和批評家”三個部分。這里需要說明的是，正是“文學主體性”的提出，標志著文藝學研究的重心已經(jīng)從客體走向主體，從“外向”走向“內(nèi)向”。尤其是八十年代中期各刊物上對“文學主體性”問題的集中而廣泛的討論，使得此種理論問題逐漸深入人心，此種主體性精神也逐漸從“文革”的迷失之中走出來并逐漸走向深化，這里可見人的主體地位也得到了恢復與確認。

在文學刊物組成的整體輿論環(huán)境中，“文學主體性”理論命題同樣在后來的《文藝報》上得到熱烈討論與傳播，諸如在《文藝報》上署名“江岳”的《回顧與展望——新時期文學“內(nèi)”“外”觀》將近一段時期以來有關“文學主體性”和“向內(nèi)轉”的討論情況進行總結與展望。在作者看來，文學的“向內(nèi)轉”就是這樣一個環(huán)節(jié)，常常可以看到不少具有較高社會價值的作品轟動一時，但卻沒有進入文學史的存在價值，隨著時過境遷便灰飛煙滅了。這些作品對文學的獨立發(fā)展是談不上什么藝術貢獻的。當文學完全從屬于外在目的，為社會功利所累時，就會順乎自然地趨向藝術自身價值的探索，重心向內(nèi)在目的轉移，以獲得獨立發(fā)展的內(nèi)在保證和動力，文學的“向內(nèi)轉”不僅有文學本身的原因，更有社會歷史的原因。與此同時作者已經(jīng)看到“向內(nèi)轉”的文學在張揚自己的必然性與合理性的同時，同樣也伴隨著弊端，這是隱藏在“向內(nèi)轉”自身的否定性因素，這些特征也同樣存在于新時期文學的“向內(nèi)轉”的過程之中［2］?！敖馈闭缱髡咚f的，一般來講在社會矛盾尖銳時期，社會動亂的前后，藝術總不免帶有強烈的社會功利色彩，這是一種社會需要，往往與千百萬人的命運攸關，它很自然地成為人們?nèi)∩嵛膶W價值的內(nèi)在標準，“向內(nèi)轉”則難成大氣候。相反在社會沖突緩和、相對穩(wěn)定發(fā)展時期，文學會自然地喪失它在攫取社會題材方面的新奇感和震撼力而趨向娛樂性。社會生活的安寧、溫馨、閑適給每個人個性的豐富和發(fā)展提供了機會，同時也促使人們轉向注重藝術中的藝術?？梢?，即使是藝術自身價值的強化，努力掙脫狹隘社會功利束縛也仍然是受外在社會歷史發(fā)展制約而產(chǎn)生的必然現(xiàn)象。

二、在討論與爭鳴中的“隱性話語表述”

在上文作者看來文學的“內(nèi)”與“外”是近年來文壇的熱門話題，這個概念被人們在不同的意義上使用著，由此帶來的混亂是可想而知的。顯然，“內(nèi)”與“外”是一個模糊概念，因此要說清楚這個問題，應當首先說清楚這個概念。作者提醒我們文學活動作為人類的一種審美活動從人類的其他活動中掙脫出來后，就獲得了相對獨立的發(fā)展，這可以說是文學內(nèi)外之分的首要根據(jù)，文學獨立性決定了它有著與人類其他活動相區(qū)別的獨特自身價值，即從個別性出發(fā)的獨特感知方式與表現(xiàn)方式，并以此作為自己運動的內(nèi)在目的，這是作者所理解的文學的“內(nèi)”，它往往與從主體出發(fā)，重主觀表現(xiàn)和非理性、個性的觀念背景相融。此外值得學術界和研究者們重視的是，作者對文學之“內(nèi)”的理解點明了新時期文學中令人矚目的三個重要變化：這就包括有文學內(nèi)容中封建殘余和極左政治對中國人民個性的踐踏得到了深刻地批判和清算，封鎖個性意識的柵欄被沖破；在純文學的探索中，定出了形式技巧更新和個人豐富內(nèi)心世界的地位，開拓了對社會人生觀照的“審美”視角和“自我”視角；再有“通俗文學”的勃興，從一個側面張揚了文學的娛樂功能。這三個重要變化導致了新時期文學中個性意識的強化和藝術自身價值的強化。

這也讓我們了解到新時期文學的“向內(nèi)轉”發(fā)生在二十世紀八十年代的社會主義中國，文學作為社會主義意識形態(tài)的一個組成部分，要受到社會主義精神文明建設的總體要求的規(guī)范與制約，也就是一方面要充實發(fā)展和利用“向內(nèi)轉”帶來的積極成果，另外一方面又要充分限制和克服“向內(nèi)轉”帶來的消極后果，變革、開放的新時期恰恰又為實現(xiàn)這種可能性創(chuàng)造了種種有利條件，這就是新時期文學的“向內(nèi)轉”應當具有的獨特時代風貌。在作者眼中，與其說“警惕與防止”進一步“向內(nèi)轉”，不如說促進和引導文學進一步健康地“向內(nèi)轉”，使純粹的藝術探索與時代大潮相呼應，從而合乎藝術規(guī)律地促進社會主義文學事業(yè)的繁榮和發(fā)展。又如在《我看新時期文學的“向內(nèi)轉”——兼論近年來的軍旅文學嬗變》一文中，作者朱向前認為對新時期十年文學發(fā)展的總結與評估，可以擇取各種各樣的角度與視點。魯樞元同志的《論新時期文學的“向內(nèi)轉”》一文就是從創(chuàng)作心理學出發(fā)，以“向內(nèi)轉”這樣的一個形象性概念來揭示新時期文學流變的一種重要趨勢。作者認為魯文在宏觀上對文學史整體軌跡、文學審美特征以及文學人物描寫等方面的“向內(nèi)轉”論述大致是準確的，因而也是能令人贊同的。但是在作者看來，魯文對新時期“向內(nèi)轉”文學的具體概括又是讓人不甚滿意的。至少讓人覺得這樣理解“向內(nèi)轉”文學過于偏狹或模糊，而容易使人產(chǎn)生歧義或誤解。在作者看來，新時期文學的“向內(nèi)轉”是全方位的，它起碼包括三個方面的內(nèi)容，這就是“表現(xiàn)對象的‘向內(nèi)轉’”、“表現(xiàn)手法的‘向內(nèi)轉’”、“表現(xiàn)主體的‘向內(nèi)轉’”［3］。

同樣在曾鎮(zhèn)南的《新時期文學“向內(nèi)轉”之我見》一文中，作者認為魯樞元的文章引起了一場很有意思的討論，在詳細閱讀了已經(jīng)發(fā)表的七篇文章之后，逐漸激起了要參加爭鳴的興趣，并且十分坦率地談出了自己的理解。曾鎮(zhèn)南認為在已經(jīng)發(fā)表的文章中，楊同志的《關于“向內(nèi)轉”的命題與概念》一文對參加爭鳴各方的提醒是重要的。為了能夠使討論有的放矢，首先必須弄清楚魯文提出的“向內(nèi)轉”這一命題或者概念的真正含義。作者建議綜合理解新時期文學“向內(nèi)轉”的命題，應該具體包含以下幾個層面的意思。首先它是對新時期文學中確實存在著、而且非常觸目、不斷引起爭議的一種新文學現(xiàn)象的描述或者概括。作者認為這種新的文學現(xiàn)象依然存在著、發(fā)展著；討論中的種種概括與描述都是為了促進、扶植、護衛(wèi)這一文學新現(xiàn)象的健康發(fā)展，從而促進整個新時期文學多樣化發(fā)展。這樣一個有爭議的概念和命題所涵蓋的新文學現(xiàn)象存在的觸目性和合理性、必然性，以及由此產(chǎn)生的科學地評估其得失的迫切性，這大概就是真正推動這場討論引起廣泛興趣的內(nèi)在原因；此外作者還認為魯文提出的“向內(nèi)轉”這一概念是從對西方二十世紀現(xiàn)當代文學發(fā)展趨勢的描述中產(chǎn)生并移用過來，作者心目中的“向內(nèi)轉”是對現(xiàn)代主義文學從客觀反映轉向主觀表現(xiàn)，從外部現(xiàn)實轉向內(nèi)心世界這一根本思想和審美特征的通俗與顯豁的描述；再有不能低估現(xiàn)代主義文學對本世紀人類審美觀念、對本世紀世界文學發(fā)展進程的深遠影響，事實上自從現(xiàn)代主義文學在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)后，即使是對它抱有成見的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家，也不可能再照原來的樣子寫作下去了，在他們?nèi)淌苤滑F(xiàn)代主義文學的反傳統(tǒng)喧囂刺疼的痛苦，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路的時候，他們不知不覺地也會在自己的藝術作品中吸取現(xiàn)代主義文學帶來的某些新觀念、新手法，這樣的例子幾乎俯拾即是［4］。

在該文中，作者曾鎮(zhèn)南認為在整個二十世紀文學發(fā)展中，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義作為兩大流派是相激相蕩的，時有消長，誰也不能徹底取代誰的；在作者看來，魯文把現(xiàn)代文學“向內(nèi)轉”的審美姿態(tài)說成是二十世紀世界文學的“主導趨勢”，這多少是有些夸大其辭的。再有就是魯文在把“向內(nèi)轉”移用于描述、概括新時期文學流向（甚至還有“五四”新文學流向）時，就比較具體地流露出他對所謂“向內(nèi)轉”的真實看法了；作者認為這一看法實際上包含有兩個側面：即一方面是對“外向的、寫實性的、再現(xiàn)客觀或模仿自然的文學創(chuàng)作”的反饋，另一方面是對“實用的”、“文學充任了工具和武器”的否定。值得注意的是，作者認為當魯文以“向內(nèi)轉”的觀點去觀察“五四”以來的新文學史時，“向內(nèi)轉”又變成了一種涂改歷史的涂改液。再有就是堅定指出魯文對“向內(nèi)轉”的描述基本上是從二十世紀世界文學的發(fā)展趨勢和“五四”新文學、新時期文學的發(fā)展趨勢上立論的，也就是說是從文學史的變遷上立論的，這一點我們已根據(jù)歷史事實作了評析，但是有時候魯文對“向內(nèi)轉”的描繪又變得非?，嵥榫唧w。這也似乎映襯出了作者的擔心和顧慮，這就是對新時期文學是否可以用“向內(nèi)轉”來描述與概括問題的最有力回答，也就存在于對這個豐富復雜文學世界的實證研究中［4］。這其中也包括對文學批評主體性限度的討論，這在朱立元的《文學批評主體性的限度》一文中得到最為深刻的闡釋與分析。在作者看來新時期文學的成長與發(fā)展是與文學主體意識的確立與強化同步的，探尋對生活具有真知灼見的獨特發(fā)現(xiàn)，摸索別具一格的表現(xiàn)形式，尋找宣泄情感獨一無二的突破口，追求鮮明的藝術個性和不可模仿的獨特風格，都是文學擺脫充當僵死的“工具”和“輿論”的厄運，恢復文學多種功能的自覺努力。作者認為隨著創(chuàng)作主體性的萌發(fā)，批評主體意識也日益覺醒，一大批批評家以充滿靈氣的審美感覺切入文學創(chuàng)作，對作家、作品、創(chuàng)作動向、流派、思潮作出敏銳透徹的洞察與深切精致的把握，并且訴諸于既有強大的邏輯力量和哲理意味；又頗富詩意的文采斐然的個性化語言，開創(chuàng)了一代批評新風。

但是在作者看來批評的主體性并非無限的、無止境的；批評的主體本來體現(xiàn)著批評的自由和自立，但是若一旦躍出了它自己的既定界限，就會蛻變?yōu)橹饔^任意性和“自我”中心，從而中止并最終喪失這種自由和自主，于是有人搬來了結構主義和后結構主義的口號，宣稱“作者死了”，“批評即寫作”，把批評抬到至高無上的地位，而把創(chuàng)作降為無足輕重的位置上，認為批評即批評家的“自我表現(xiàn)”，作家只不過是這種“自我表現(xiàn)”的由頭或者墊腳石；強調(diào)批評有自己獨立于創(chuàng)作的文學價值。這些似是而非的觀點，從根本上來說是對文學批評的性質和功能缺乏辯證的認識，忽視了批評主體性的有限性。作為人類文化活動形態(tài)之一的文學批評總是一種對象性的活動。創(chuàng)作呼喚批評，批評針對創(chuàng)作，兩者從來都是互為對象的，唯有在對創(chuàng)作（對象）的批評中批評才獲得自己的現(xiàn)實存在；再有批評不是“獨白”，而是“對話”，在文學活動中批評處于連接作家與讀者的一個樞紐地位上，如果我們不像傳統(tǒng)看法那樣，把文學活動只限于或主要限于作家創(chuàng)作活動的話，而是把文學活動看成是一個從作者到文本到讀者，再回到作者的動態(tài)流程，這個流程中批評家就處于一個中介地位；一方面批評家作為讀者的一部分，并且是最優(yōu)秀、高明的部分，首先參與閱讀過程，使作者心血、情感凝定的物態(tài)化成果；另一方面批評家作為文學作者的闡釋者，把自己對本文的獨特審美感受與理解，訴諸批評的文字介入或干預讀者的閱讀過程，幫助和提高讀者的欣賞、理解，使作品的潛在價值（正或負）在更廣的讀者群中得到更充分的實現(xiàn)，同時批評本身也將在讀者普遍的接受效應中接受最嚴峻的檢閱與考驗。在這個意義上，作者強調(diào)文學活動是三個主體間的對話，即創(chuàng)作主體、批評與接受主體；其中批評主體處在雙重對話的關系中，一方面用自己的批評同接受主體對話，另一方面用自己的批評同接受主體對話；強調(diào)批評主體性的限度，并非想要拋出一根“魔繩”捆住批評家手腳，或者把批評主體意識的棱角磨平。在作者看來這個問題的實質乃是必然與自由關系這個老問題的新變種。此外作者認為批評不管怎樣總是一種闡釋，在闡釋的廣闊天地中，批評是大有作為的，批評的主體性能透過批評家對作品靈動的藝術感覺、獨特的文化視野、個性化的情感體驗、洞幽燭微的理性思索和富有獨創(chuàng)性的表達方式展露在人們面前，而不必仰賴對作品地位的貶抑或擺脫。作者認為從上述這些富有獨創(chuàng)性的批評文字中，我們看到了在必然性法則下，仍然存在張揚批評主體性的巨大、乃至無窮的可能性。總之批評的主體性是有限的，但是認識了這種有限性，也就超越了有限而達于自由和無限的境地［5］。從現(xiàn)有資料來看，雖然比不上《文藝報》在“十七年文學”批評時期的叱咤風云角色，但是以其較為潛隱的、類似于“隱性話語”的姿態(tài)彰顯著平鋪直敘背后的媒介價值觀與立場，可以明確此種“隱性話語表述”恰恰就是體現(xiàn)在大量刊發(fā)參與談論和爭鳴的文章，提供問題討論的媒介場域和論點交鋒空間。

三、橫向借鑒與呼應：綜述中的柔性鋪墊與介入

我們看到，在葉廷芳的《內(nèi)向化——一種矯正片面的傾斜》中，作者開篇就提及討論我國“新時期”文學發(fā)展總趨勢不能離開現(xiàn)代世界文學發(fā)展大走向的背景。因為從世界范圍來看，“現(xiàn)代文學”作為一種劃時代的文學觀念與文學形態(tài)始于十九世紀下半葉的歐洲，它從內(nèi)容到形式都迥異于以往的傳統(tǒng)文學，作為內(nèi)容上的突出標志是文學與社會科學的廣泛聯(lián)姻，首先是與哲學和心理學，作為形式上的突出標志是審美視點的根本位移，從客觀位置移到主觀位置，或者說從“外”移向“內(nèi)”；這一“內(nèi)向化”或“向內(nèi)轉”的傾向，從十九世紀末到本世紀頭三十年的半個世紀內(nèi)形成文壇的主潮。與此同時，在作者看來西方文藝的這種“內(nèi)向化”傾向作為一種普遍而持久的時代思潮，它是具有波及力和影響力的。根據(jù)作者的理解，我國的新時期文學在經(jīng)過了“瞞”和“騙”的扭曲以后，正為找回它的“自我”而努力，它所呈現(xiàn)的“內(nèi)向化”傾向是明顯的，這是“五四”新文學的縱向延續(xù)，也是對二十世紀世界文學大走向的橫向呼應。在作者看來，首先我們的社會主義文學長期以來在封閉狀態(tài)中作繭自縛、坐井觀天，結果自覺不自覺地域世界文學發(fā)展的總趨勢取了逆行的走向；其次是我國新時期文學的“內(nèi)向化”趨向正好適應了當今世界文學的大走向，這是我國文學界對上述教訓進行了痛苦的反思的結果，是作家們的現(xiàn)代文學觀念和審美意識覺醒的表現(xiàn)，他們創(chuàng)作上所呈現(xiàn)的“傾斜”，正是對傳統(tǒng)觀念的惰性的一種抗爭，是對上述長期出現(xiàn)的不正常傾斜的一種正常的矯正；第三就是一個參照系：蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義文學誕生半個多世紀以來在題材和思想境界方面有了重大的開拓，但是美學上幾乎無所作為。它對二十世紀西方現(xiàn)代主義文學采取嚴厲拒絕的態(tài)度，三十年代從批判喬艾斯起，對“意識流”及“內(nèi)向化”方法實行禁錮政策；久而久之有見識的作家越來越感到不可忍受，遂從小心翼翼的“解凍”到較大膽的“開放體系”，終于承認一種客觀存在?，F(xiàn)在蘇聯(lián)越來越多的作家、批評家認為二十世紀的世界文學是一個“驚人的五彩繽紛的美學現(xiàn)象”；在作者看來現(xiàn)在談談討論中涉及的一種意見就是新時期文學的“內(nèi)向化”思潮不過是上世紀西方浪漫主義的“歷史的復寫”問題；在作者看來這個說法是簡化的，是對新時期文學的一種誤解，關鍵是責難者未能區(qū)分傳統(tǒng)的歐洲浪漫主義文學與二十世紀現(xiàn)代文學之間質的不同，因而也未能看出我國的新時期文學與二十世紀世界文學之間的內(nèi)在聯(lián)系［6］。

而在另一篇的《略論“向內(nèi)轉”文學》中，作者林煥平從幾個層面來分析和闡述自己對“向內(nèi)轉”文學的理解和把握，作者從“幾點邏輯辨析”、“向內(nèi)轉文學的特點”、“歷史的辯證法”來展開分析和解釋；我們看到在“幾點邏輯辨析”之中主要抓住“向內(nèi)轉是新時期文學發(fā)展的必由之路”、“沒有‘向內(nèi)轉’既然是‘必由之路’，那么作家還要不要深入生活、體驗生活、認識生活？這種主張是不是與現(xiàn)代主義是中國文學發(fā)展的方向有聯(lián)系？”、“有一種理論深奧神妙，頗難索解，它認為在失去了背景和現(xiàn)實關系的時候，卻獲得了更為深邃、豐富和強勁的歷史文化意識?！贝送獾摹跋騼?nèi)轉”文學的特點具體體現(xiàn)在了“三無，就是指無情節(jié)、無人物、無主題”、“三淡，就是淡化時代、淡化思想、淡化性格”、”意識流、荒誕性小說，現(xiàn)代派都是表現(xiàn)出向內(nèi)轉特點的文學”、“性文學也是向內(nèi)轉文學的一部分”；“歷史的辯證法”環(huán)節(jié)則是從“唯情論”、“向內(nèi)轉的文學是不是只有內(nèi)向的文學？”兩個層面來展開討論［7］。

《文藝報》此時期最為重要的舉動就是集中刊發(fā)有關新時期文學“向內(nèi)轉”討論的來稿綜述，我們在《關于新時期文學“向內(nèi)轉”討論的來稿綜述》一文報道中，主要圍繞著這樣的幾個層面來展開分析，即“向內(nèi)轉，貫穿了整個文學史與認識史的歷史必然現(xiàn)象，顯示了人的靈魂的高的意義上的寫實主義”、“影視文學的興起，有助于文學向內(nèi)轉，批評家的某些失誤和作家的傳統(tǒng)心理積淀是‘向內(nèi)轉’文學的環(huán)境導因和心理內(nèi)涵，‘向內(nèi)轉’文學是文化的選擇”、“向內(nèi)與向外不能作靜止片面的理解，以尋根、紀實、新潮為主體的新時期小說，不會只是‘向內(nèi)轉’文學”以及“切莫重蹈主觀主義覆轍，向內(nèi)轉文學是對西方現(xiàn)代派的崇拜和模仿”?！段乃噲蟆诽貏e為此配發(fā)的“編者的話”道出了基本的初衷，這就是“本報自開展新時期文學‘向內(nèi)轉’問題的討論以來，已先后發(fā)表了十余篇論文，這里再刊發(fā)葉廷芳、林煥平兩同志的論文和‘讀者來稿綜述’，以供大家參考。整場討論，我們始終得到了文藝界同行和廣大讀者的熱情支持和關心，大家本著‘雙百’方針的精神，提出了各種充分的、說理的意見，使問題的探討得以深入。為此，在這場討論暫告一個段落時，我們僅表示誠摯的謝意?！保?］不難看出，“編者的話”也一改“十七年文學”批評時期的積極掘進宣揚式的口吻，以更為平和的柔性敘事傳遞出對問題探討的自信和坦然。

結語

在經(jīng)過上述對《文藝報》自新時期以來編發(fā)的相關文學批評文獻資料的梳理和分析之后，筆者能夠發(fā)現(xiàn)《文藝報》在新時期文學批評進程中對相關重要理論命題的側重與凸顯，這在今天來看其實是《文藝報》在建構新時期文學批評、鋪墊積極探討輿論空間場域的鮮明展現(xiàn)。在參與構建有關“文學主體性”和“向內(nèi)轉”問題討論媒介場域過程中，“問題凸顯與輿論漸進式累積”是我們依托的主要視角，借助此視角我們能夠梳理和大致描繪出《文藝報》與新時期文學批評相互關聯(lián)的輿論互動路線圖；此外“隱性話語表述”折射出在構建討論與爭鳴進程中的基本立場和姿態(tài)，而“橫向借鑒與呼應”中的柔性鋪墊與介入也彰顯出了《文藝報》主動、積極構建新時期文學批評的典型策略應對。

［1］暢廣元.正確認識創(chuàng)作主體的能動性——與《審美主體與藝術創(chuàng)造》一文商榷［N］.文藝報，1983（10）:54.

［2］江岳.回顧與展望——新時期文學“內(nèi)”“外”觀［N］.文藝報，1987-10-10（7）.

［3］朱向前.我看新時期文學的“向內(nèi)轉”——兼論近年來的軍旅文學嬗變［N］.文藝報，1987-10-24（3）.

［4］曾鎮(zhèn)南.新時期文學“向內(nèi)轉”之我見［N］.文藝報，1987-10-31（3）.

［5］朱立元.文學批評主體性的限度［N］.文藝報，1987-12-12（3）.

［6］葉廷芳.內(nèi)向化——一種矯正片面的傾斜［N］.文藝報，1987-12-26（3）.

［7］林煥平.略論“向內(nèi)轉”文學［N］.文藝報，1987-12-26（3）.

［8］本刊編輯部.關于新時期文學“向內(nèi)轉”討論的來稿綜述［N］.文藝報，1987-12-26（3）.

【責任編輯詹麗】

I206.7

A

1674-5450（2015）03-0084-05

2015-03-20

2014年國家社會科學基金一般項目（14BZW035）；2011年教育部人文社會科學研究青年基金項目（11YJC751087）

魏寶濤，男（滿族），遼寧鐵嶺人，遼寧大學副教授，文學博士，碩士研究生導師。