基于認(rèn)知詩學(xué)理論的指示語研究
——以《麗達(dá)與天鵝》為例

賈衛(wèi)章 張淑芳

（浙江越秀外國語學(xué)院 英語學(xué)院，浙江 紹興312000）

基于認(rèn)知詩學(xué)理論的指示語研究
——以《麗達(dá)與天鵝》為例

賈衛(wèi)章 張淑芳

（浙江越秀外國語學(xué)院 英語學(xué)院，浙江 紹興312000）

作為認(rèn)知詩學(xué)理論中的一個重要方面，認(rèn)知指示語連接話語內(nèi)容和背景，認(rèn)知指示語把一個普通名詞變成名詞詞組，把動詞變成分句，從而激活了背景。葉芝在其詩歌《麗達(dá)與天鵝》中，通過使用大量的指示語，不僅凸顯了其文體結(jié)構(gòu)，而且利用指示轉(zhuǎn)換精彩地跨越了時空，使其主題思想形象逼真地展現(xiàn)在讀者面前。

《麗達(dá)與天鵝》；認(rèn)知指示語；背景設(shè)置；名詞性成分的背景設(shè)置；分句的背景設(shè)置

0 引言

認(rèn)知詩學(xué)理論是20世紀(jì)中期以來隨著認(rèn)知語言學(xué)的發(fā)展誕生的一門新興交叉學(xué)科，其標(biāo)志性代表作是Stockwell（2002）的《認(rèn)知詩學(xué)導(dǎo)論》，Gavins ＆Steen（2003）的《認(rèn)知詩學(xué)實踐》為其后續(xù)姊妹篇。兩本著作從理論與實踐兩方面闡述了認(rèn)知詩學(xué)這一新學(xué)科的主體框架，為文學(xué)與語言學(xué)的再次結(jié)合提供了強(qiáng)有力的佐證。本文旨在利用以Stockwell（2002）為代表的認(rèn)知詩學(xué)的文學(xué)閱讀方法和以Langacker（1991，1997，1999）為代表的認(rèn)知語法理論分析著名愛爾蘭詩人葉芝的《麗達(dá)與天鵝》。通過對比Spitzer（1954）和Halliday（1967）的文體分析模式，從認(rèn)知指示語的角度來分析《麗達(dá)與天鵝》，力圖對作品有新的發(fā)現(xiàn)。

1 認(rèn)知指示語與背景設(shè)置

在文學(xué)作品的閱讀過程中，讀者常常會體驗到沉浸于作品世界的感覺，常常會把自己與作品中的人物聯(lián)系起來，用自己現(xiàn)實世界的知識和經(jīng)驗去體驗作品世界。事實上，只有這樣的作品才能吸引讀者。為了達(dá)到這一目的，作者需要借助于一定語言手段，利用準(zhǔn)確到位的措辭讓讀者與作品世界聯(lián)系起來，而這種手段就是指示語的使用。因此，可以說指示語是主體與客體或主體與主體聯(lián)系的手段。

通常，典型指示語是以自我為中心的，即：說話人（第一人稱“我”）、說話人說話的時間（現(xiàn)在）、說話人說話時所處的空間（這里）（Stockwell，2002：43）。從認(rèn)知的角度看，指示語自我中心特性的基礎(chǔ)是心智的體驗性（Lakoff ＆Johnson，1980：232）。王寅（2007：288）指出，“人類的認(rèn)識是基于對自身和空間的理解之上，沿著由近到遠(yuǎn)，由具體到抽象，由身體和空間到其他語義域的道路通過互動等方式逐步發(fā)展起來的。”說話人是語言世界的中心，人們感知空間實體的過程就是命名、描述或定位實體的過程。

然而，指示語在使用過程中，指示中心并不總是以說話人為中心，有時也會發(fā)生轉(zhuǎn)移。常見的情況是在空間上指示中心轉(zhuǎn)移到聽話人，或會話參與者以外的人或物上；而在時間上指示中心會從現(xiàn)在轉(zhuǎn)移到將來或過去。Stockwell（2002：46-47）稱這種現(xiàn)象為“指示轉(zhuǎn)移理論”（deictic shift theory，簡稱DST）。

對于指示語的表述，以Langacker為代表的認(rèn)知語法學(xué)派則使用了“背景”（ground）這個概念。Langacker（1999：218-219；1997：243）所說的背景是指言語事件、言語事件的參與者（即說話人和聽話人）以及直接環(huán)境。在言語事件中，說話人常常使用指示成分一定程度地反映背景信息，使話語內(nèi)容與背景聯(lián)系起來。指示成分是指語言中的限定詞（如冠詞和指示代詞）、時態(tài)形式和情態(tài)動詞等成分，它們的主要作用就是連接話語內(nèi)容和背景。Langacker（1991：549）把“背景設(shè)置”（grounding）定義為構(gòu)成一個名詞性成分或一個限定分句的最后一步的語義功能。這里的“最后一步”是指通過限定詞（如冠詞）和動詞時態(tài)形式等語言成分的作用，“最后”使話語內(nèi)容與背景聯(lián)系起來。也就是說，可以通過一定的語言手段建立言語事件與說話人和聽話人之間的關(guān)系。“冠詞和指示代詞等成分所起的作用是建立話語中名詞性成分與背景之間的關(guān)系，而時態(tài)和情態(tài)動詞等成分所起的作用則是建立分句與背景之間的關(guān)系”（謝應(yīng)光，2006：40）。通過把名詞變成名詞詞組、把動詞變成分句，背景被激活起來。

在葉芝的詩歌《麗達(dá)與天鵝》中，利用指示語，葉芝一方面構(gòu)造了隱形的說話者和聽話者，另一方面通過名詞性成分的背景設(shè)置和分句的背景設(shè)置使詩中的角色突顯，表達(dá)了詩人的思想。

2 Spitzer的分析

德國文體學(xué)家Spitzer被普遍尊為文體學(xué)之父。Spitzer的研究方法被稱之為“語文圈”的研究方法。就是尋找作品中過多出現(xiàn)的偏離常規(guī)的語言特征，然后從心理學(xué)角度對其做出解釋，再結(jié)合作品中的細(xì)節(jié)給以證實，他的這種方法對文學(xué)文體學(xué)的發(fā)展起了極大的影響。

對《麗達(dá)與天鵝》的分析，Spitzer（1954：272）就采用了這一方法。首先，Spitzer從時間入手，指出從詩中第一行的“still”到最后一行的“before”，兩個時間副詞為事件的發(fā)生提供了時間跨度。在這一時間跨度內(nèi)，偽裝成天鵝的宙斯以天神的迅猛之力占有麗達(dá)?！癆 sudden blow”形象地描述了這種突如其來的侵占沒有空間可言，讓人防不勝防。伴隨而至的是姑娘的“l(fā)oosening thighs”（松開的大腿）及“A shudder in the loins”（腰股內(nèi)一陣顫栗），生殖上的高潮之后，盡管身體上已顯疲憊（let her drop），但事件本身的影響卻越來越大，此后果引發(fā)了特洛伊戰(zhàn)爭，以至于最后時間都發(fā)生了變化（由現(xiàn)在時態(tài)變成了過去時態(tài)）。因此從時間表達(dá)上來說，該事件的發(fā)生偏離常規(guī)，這種神秘的悖理突顯了事件的后果是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

其次，在空間上，Spitzer認(rèn)為詩人把宙斯對麗達(dá)的施暴定格在了一個固定點上。在這個點上，時間停止了流動。偽裝成天鵝的宙斯就像一個虎夾，而麗達(dá)就是他夾中的獵物。在“A shudder in the loins engenders there”一行中，我們根本感受不到麗達(dá)的感覺，因為她似乎被縮小成了一個位置點：there?！皌here”的具體含義是什么？它的先行詞是第七行中的“body”，而“body”又指什么？因為“body”是一個非限定形式，它可以指任何人類的身體或器官。果真如此的話，“there”的準(zhǔn)確含義就必然不合順序，偏離了常規(guī)。最好的解釋是把“there”理解為“在這個媒質(zhì)或物體上”。由此可得出：被迫的女性身體與偽裝成天鵝的宙斯震撼世界的交合在此地所產(chǎn)生的歷史事件是何等的悲愴——特洛伊戰(zhàn)爭（斷垣殘壁、城樓上的濃煙烈焰、阿伽門農(nóng)之死）！

因此，方漢泉（2003：46）指出，“Spitzer的分析是從詩的最突出、最體現(xiàn)個性、最少‘格式化’的特色入手的，即把其注意力集中于偏離常規(guī)的時空序列的表達(dá)上，說明了：‘交合與生殖的一個神秘的悖理……瞬間壓倒一切的力量引發(fā)了只有在未來產(chǎn)生結(jié)果才能使人明白的事件’，即宙斯強(qiáng)奸麗達(dá)，不僅產(chǎn)下了海倫，而且引發(fā)了特洛伊戰(zhàn)爭；得出了此詩是對那些令性變成不帶智慧的力量（而且是一股如此猛烈之力）諸神的抗議”。

3 Halliday的分析

Halliday（1967：217-213）的分析與Spitzer（1954）的分析不同，他指出三個方面的不同，首先，Yeats在詩中偏離英語語法常規(guī)地過多使用定冠詞（the）并不是定義事物，而是回指題目。其次，詩中的動詞被過多地弱化了。因為詩中只有五個動詞是限定動詞，其余都是非限定動詞。第三，詩中動詞的詞性越弱，其詞的力量越大。

Halliday（1967）的分析與Spitzer（1954）的分析不同，不僅在于其使用了更現(xiàn)代更高級的語言學(xué)術(shù)語，更重要的是在于他不對詩做解釋。他所作的就是對文本的語言學(xué)描述。Halliday（1967）通過對比葉芝《麗達(dá)與天鵝》和丁尼生《亞瑟王之死》的語言差異，發(fā)現(xiàn)它們應(yīng)該有一些文學(xué)成就，但這種工作應(yīng)該有待于文學(xué)評論家去挖掘。Halliday指出，語言學(xué)家不能對文學(xué)作品的本質(zhì)提供重要的解釋，他所能做的只能是在普通語言學(xué)的理論基礎(chǔ)上提供描述文本的手段。

4 指示語的認(rèn)知詩學(xué)研究

通過以上的對比，我們可以看出Spitzer（1954）是從文體學(xué)角度，而Halliday（1967）則從語言學(xué)角度，分別對該詩歌做了解讀分析，并且他們的解讀對以后的文學(xué)評論都起到了重要的影響。認(rèn)知詩學(xué)理論的出現(xiàn)，為我們解讀文學(xué)作品提供了一種新的視角，這種新的視角能否在文學(xué)作品的解讀上發(fā)現(xiàn)新的涵義呢？本文嘗試從認(rèn)知指示語的角度解讀《麗達(dá)與天鵝》。

指示轉(zhuǎn)移理論（DST）（Stockwell，2002：46-47）用指示投射去研究處于原型指示情境中個人中心的人物、地點和時間，從而探討作者在作品中如何創(chuàng)造指示中心、如何通過語篇模式的認(rèn)知理解而得到確認(rèn)，又如何轉(zhuǎn)移，并作為閱讀過程的一部分被運(yùn)用。

詩中大量指示語的使用不僅使得該詩在文體上前景化，而且詩人借助于指示語設(shè)置背景，又通過指示語的轉(zhuǎn)移使語境中的不同心理空間得到有機(jī)結(jié)合，從而生動形象地講述他的故事，傳達(dá)了詩人對歷史的看法。心理空間理論是近來認(rèn)知語言學(xué)比較成熟的理論。其在涉及語篇的語言特征的同時，又涉及讀者的背景知識。這提供了一個從認(rèn)知角度處理語篇的過程，即把語篇世界與讀者的互動聯(lián)系起來。因此，作為聯(lián)系不同心理空間的認(rèn)知指示語，其轉(zhuǎn)移、可及的性質(zhì)對我們解讀文學(xué)作品提供了很好的切入視角。

4.1 《麗達(dá)與天鵝》中名詞性成分的背景設(shè)置

從詩中第一節(jié)我們可以看出，詩中存在大量的名詞，如：swan，blow，beating，girl，thigh，web，nape，bill，breast等等。這些名詞，僅僅指世界上一個個獨(dú)立的實體或抽象的行為。如果說話者僅說出這樣的獨(dú)立實體，只有其本人明白其中的含義，因為它們只能實現(xiàn)說話者的最大主觀性。為了與讀者（或聽話者）實現(xiàn)溝通，作者（或說話者）必須使這些獨(dú)立實體或抽象行為具體化、例示化、數(shù)量化和背景設(shè)置。Langacker（1991：245-246）所說的“最后一步”是背景設(shè)置，說話人從言語事件的角度給所指的例示“定位”，即使用一定的語言手段（如冠詞、指示代詞等）建立起所指例示與背景（說話人和聽話人）之間的心理聯(lián)系，拿詩中的the great wings beating為例。beating應(yīng)該指上文中的blow。blow又指什么？因為blow的前面是一個不定冠詞，不定冠詞修飾的名詞可以指任何一個例示。因此作為聽話人我們不能明白說話人的意圖，說話者需要對所說的例示不僅要做出具體化（加修飾語wings）、例示化、數(shù)量化（加數(shù)量或程度修飾語great）處理，還要進(jìn)行背景設(shè)置（加定冠詞the）。通過定冠詞the，我們明白了這里的“巨大翅膀的拍打”不是什么別的鳥的拍打，而是指題目中swan（天鵝）的拍打。

從詩的結(jié)構(gòu)來看，整首詩可以分成兩個片段。第一片段，詩的開頭用一個不定冠詞短語（a sudden blow）隱含了宙斯對麗達(dá)的冒犯是多么的突如其來。而第二片段的開頭也使用了一個不定冠詞短語（a shudder in the loins），隱含了神交合與生殖的隨意性。這兩個位于片段首位的不定冠詞短語引發(fā)了一系列的限定短語（包括人稱代詞的使用），而正是這一系列的限定短語使名詞變成了名詞短語，為說話人和聽話人之間設(shè)置了背景，讓說話人的意圖可以抵達(dá)聽話人。對于設(shè)置了背景的the broken wall，the burning roof and tower，我們可以根據(jù)歷史人物Agamemnon的出現(xiàn)，再結(jié)合自己的常識判斷是指“遭戰(zhàn)爭損壞的特洛伊城”。

除了定冠詞和人稱代詞的指示功能外，其它指示語如指示代詞還具有視角功能。在第五行those terrified vague fingers中，those包含了說話人的視角功能。說話人是從自己的角度觀察目標(biāo)，其目的就是讓聽話人接受自己的觀點。整句話隱含的意義是：“麗達(dá)受驚的含糊的手指不能推開那白羽的榮耀”。同樣，第七行that white rush（那白色燈心草）中that的使用也表示了說話人從自己的角度觀察目標(biāo)，讓聽話人接受自己的觀點。

說話人借助于指示語以自己為中心變換空間的觀察角度。他似乎成了一個攝像師，拍下了所有天鵝施暴人類、麗達(dá)被施暴以及特洛伊戰(zhàn)爭的情景。通過這些情景，他想告訴聽話人：神和人的結(jié)合能夠改變?nèi)祟悮v史。因此，站在此位置上聽話人（或讀者）會感覺到這種空間角度的變換是一種因果關(guān)系。這種因果關(guān)系的成立正是說話人想要達(dá)到的目的。葉芝在其詩歌中，多次觸及到了人類歷史的發(fā)展。他認(rèn)為人類歷史的發(fā)展是循環(huán)的，每一循環(huán)周期是兩千年，且每一循環(huán)周期都是由一位姑娘和一只鳥兒結(jié)合而開始的，也就是都是由神與凡人的結(jié)合而產(chǎn)生的。公元后的第一個兩千年是由瑪麗亞和白鴿的結(jié)合（白鴿在圣經(jīng)中意味著圣靈，瑪利亞即圣靈懷孕說）開始的。而公元前的那兩千年的循環(huán)周期則是由偽裝成天鵝的宙斯強(qiáng)暴麗達(dá)引出的。

通過以上分析我們可以看出，葉芝借助于這些指示語實現(xiàn)作者與讀者間的心理空間轉(zhuǎn)移。詩人相信，通過使用這些背景設(shè)置成分，他的表達(dá)和對事件的解釋能夠產(chǎn)生層次有序的心理空間，或認(rèn)知域，這些心理空間或認(rèn)知域可以通過認(rèn)知指示語轉(zhuǎn)移到達(dá)讀者的心理空間，從而產(chǎn)生了“認(rèn)知張力”（熊沐清，2012：456），這是一種藝術(shù)或?qū)徝缽埩Α?/p>

4.2 《麗達(dá)與天鵝》中分句的背景設(shè)置

時態(tài)和情態(tài)動詞等作為背景設(shè)置成分所起的作用是建立分句與背景之間的關(guān)系。Langacker（1991：245）指出，分句的背景設(shè)置涉及兩種對立關(guān)系。一種是情態(tài)動詞的出現(xiàn)與否，另一種是過去時語素的出現(xiàn)與否（現(xiàn)在時可以被看作是標(biāo)記為零）。標(biāo)記為零的情況（即情態(tài)動詞和過去時語素都不出現(xiàn)的情況）表示所指的過程與說話人有直接的聯(lián)系，而帶有情態(tài)動詞或過去時語素等明顯標(biāo)記的過程則表示該過程和說話人是分離的。情態(tài)動詞的出現(xiàn)與否跟說話人對所指的過程的認(rèn)識有關(guān)。不使用情態(tài)動詞，就表示說話人把該過程看作是已知現(xiàn)實中的一個部分；使用了情態(tài)動詞，就表示說話人把該過程看作是非現(xiàn)實的。因此，上述兩種對立關(guān)系結(jié)合起來就構(gòu)成四種基本的背景設(shè)置述義類型，即直接的事實（時態(tài)標(biāo)記為零、無情態(tài)動詞）、非直接的事實（有時態(tài)標(biāo)記、無情態(tài)動詞）、直接的非事實（時態(tài)標(biāo)記為零、有情態(tài)動詞）和非直接的非事實（有時態(tài)標(biāo)記、有情態(tài)動詞）。

在《麗達(dá)與天鵝》中，這四種基本的背景設(shè)置述義都出現(xiàn)了，表明說話人充分運(yùn)用了指示語在分句的背景設(shè)置中的作用。

首先，直接的事實述義出現(xiàn)在第四行（He holds her helpless breast upon his breast）、第八行（where it lies）。借助于上下文背景，可以看出限定分句動詞holds、lies所描述的過程都和人類性愛的場景有關(guān)。在描述宙斯施暴麗達(dá)的過程中，葉芝使用直接的事實述義類型有兩方面的原因。一是作為說話人，他認(rèn)為此種情景是事實，或者說他認(rèn)為此場景是他所知道的知識之一，因此沒有必要使用任何情態(tài)動詞，因為情態(tài)動詞一般刻畫一個潛在的過程。二是這樣所描述的過程對說話人來說是直接的，亦即歷史現(xiàn)在時。當(dāng)說話人向他的聽話人講述這種野蠻的情景時，盡管這種事件發(fā)生在過去，但是說話人卻站在了一個有利位置上目睹了整個事件的發(fā)生，這種近便的位置有利于說話人向聽話人在心理空間上做出接觸，更有利于聽話人接受說話人的觀點。

接著，從詩的第二部分開始，直接的事實述義變成了直接的非事實述義：第五至八行（How can…push…？how can…feel…？）。

How can those terrified vague fingers push The feathered glory from her loosening thighs？And how can body，laid in that white rush，

But feel the strange heart beating where it lies？

葉芝使用了兩個重復(fù)的how can問句來強(qiáng)調(diào)詩的主題。既然情態(tài)動詞的使用表示一個潛在的過程而不是一個實際的過程，那么實際上說話人就是要表達(dá)麗達(dá)潛在的觀念。說話人問麗達(dá)能否抵制？但在回答時，卻發(fā)現(xiàn)該問題實際上是問她在抵制誰？根據(jù)Veeder（1968：6），“兩個How can問句雖然問的是‘手指如何推開那白羽的榮耀？身體怎能不感到那奇異的心跳？’，但‘含糊的（vague）’、‘松開的（loosening）’與‘身體（body）’這些字眼卻做了回答?！种甘呛摹?，因為它們拿不定是否要抵制；‘大腿是松開的’，而不是‘被松開的’，因為這不僅是由于天鵝的力量，而且還因為麗達(dá)因感受到天鵝的撫摸（caressed）而張開大腿；無定冠詞the的‘身體（body）’可以暗示普遍性，可以暗示不僅是麗達(dá)的身體，還可以是任何女人的身體，所有的女人會有同樣的反應(yīng)”。因此，可以看出通過“含糊的（vague）”“松開的（loosening）”“身體（body）”這些字眼，我們意識到了麗達(dá)本人的性潛能。而這種潛在過程用非事實述義來表達(dá)是不二的選擇。同時，直接的述義（歷史現(xiàn)在時）表示了說話人站在一個便利的位置上向聽話人敘述他的觀點。

到詩的第九行（A shudder in the loins engenders there），使用事實述義，說明說話人認(rèn)為此種情景是事實，或者他認(rèn)為此情景是他所知道的常識（性高潮時腰股間顫栗）。但接下來兩行展示的是將來情景，從將來的視角回顧過去。根據(jù)Langacker（1991：263），“如果說話人認(rèn)為要從自己的觀點做一個心理轉(zhuǎn)換，可以用現(xiàn)在時來表示將來的一個安排”。因此，出現(xiàn)的情景是將來的情景：斷垣殘壁、城樓上的濃煙烈焰、阿伽門農(nóng)之死。

The broken wall，the burning roof and tower And Agamemnon dead.

這兩行展現(xiàn)在我們面前的是一個遙遠(yuǎn)的未來境況，這充分表明了說話人心理空間上的轉(zhuǎn)換。先前的空間展示的是赤裸裸的性場面：人類被攫取、利用，而這種預(yù)示災(zāi)禍的行為孕育了未來的種子；之后的空間展示了由神的行為而造成的特洛伊戰(zhàn)爭毀壞場面。而這種空間轉(zhuǎn)換是通過時間的穿越來實現(xiàn)的。由于涉及時間的穿越，盡管沒有過去時態(tài)語素的出現(xiàn)，此敘述仍可看做是非直接的事實述義。

從第十一行開始到結(jié)束，非直接述義仍繼續(xù)使用。

Being so caught up.

So mastered by the brute blood of the air Did she put on his knowledge with his power Before the indifferent beak could let her drop？

因為到此刻，說話人已經(jīng)講完了他的故事，他需要回到他的現(xiàn)實世界來。既然如此，過去時態(tài)是最好的選擇，因此，在接下來的詩行中，非直接述義是主要的表達(dá)手段。在第十三行中（Did she put on his knowledge with his power），詩人使用了非直接的事實述義。但該句卻是疑問句，因此事實述義實際變成不確定性。表明了說話人主要關(guān)注麗達(dá)能否獲取神的威力和知識，因此詩的興趣點轉(zhuǎn)到了麗達(dá)的意識問題。如果詩人一下子提到這個問題，會使聽話人預(yù)料不到、感到唐突，因而也就沒有效果。但在第五至八行，由于詩人提前使用了非事實述義，用兩個重復(fù)的how can問句來暗示不僅麗達(dá)的身體有潛在的性反應(yīng)，而且這種潛在的觀念也存在于她的意識之中，那么此時再使用非事實述義也就順理成章了。“她是否獲取了他的威力和知識？（Did she put on his knowledge with his power）”，對這個問題，我們期待兩件事，即：麗達(dá)有潛在的性反應(yīng)；以此得到暗示，麗達(dá)在和神性的交合中有意識。由于該問句的主語是she（麗達(dá)），謂語動詞（put on）又是主動形式，所以說話人完全可以使聽話人相信這種潛能是可信的，即麗達(dá)從思想上獲取了神的威力和知識，從身體上生下了導(dǎo)致特洛伊戰(zhàn)爭的海倫。

最后一行（Before the indifferent beak could let her drop？），說話人使用了非直接的非事實述義用來表明天鵝的潛能及說話者不在場的情景。這里could的使用，表明了說話人對麗達(dá)的同情。而過去時的使用又表明了說話人不在現(xiàn)場，是一種間接敘述，是對人類歷史的一種看法。

通過認(rèn)知指示語的使用，詩人把非限定分句變成了限定分句，借助四種基本的背景設(shè)置述義類型，使說話者隨意徜徉在歷史的長河中，突破時間的限制，表達(dá)詩人對人類歷史的發(fā)展演化及社會變遷的看法。

5 結(jié)語

通過以上從認(rèn)知指示語的角度對《麗達(dá)與天鵝》的分析，我們可以看到詩人巧妙利用了指示語的轉(zhuǎn)移。利用名詞的限定表達(dá)形式（帶定冠詞、人稱代詞、指示代詞等）來實現(xiàn)心理空間上指稱、視角轉(zhuǎn)換；利用時態(tài)、情態(tài)動詞的四種不同組合，對事件的背景過程設(shè)置述義，實現(xiàn)時間上的跨越。通過時間、空間的跨越和轉(zhuǎn)移，作者讓讀者沉浸于作品之中，從而表達(dá)作者的思想，讓讀者接受作者的思想和看法。Stockwell（2002：151）說：“文學(xué)閱讀經(jīng)常也是一種情感過程，一種感覺的經(jīng)驗，甚至提供一種身體方面的激動和愉悅的震顫，使你毛骨悚然，或者某個想法、某個短語、某個事件使你屏住呼吸，經(jīng)久不忘”，而這一切都需要認(rèn)知指示語的參與。葉芝在其詩歌《麗達(dá)與天鵝》中對認(rèn)知指示語的“突顯”使用，顯然有其明顯的“動機(jī)”，在解釋這一“動機(jī)”的過程中我們也發(fā)現(xiàn)了隱藏于詩中的獨(dú)特魅力。

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［12］申丹.功能文體學(xué)再思考［J］.外語教學(xué)與研究，2002（3）.

［13］王寅.認(rèn)知語言學(xué)［M］.上海：上海外語教育出版社，2007.

［14］謝應(yīng)光.認(rèn)知語法中的背景設(shè)置概念［J］.山東外語教學(xué)，2006（1）.

［15］熊沐清.“從解釋到發(fā)現(xiàn)”的認(rèn)知詩學(xué)分析方法［J］.外語教學(xué)與研究，2012（3）.

Study of Deixis Based on Theory of Cognitive Poetics——An Illustrative Study of Leda and the Swan

Jia Weizhang Zhang Shufang

（Zhejiang Yuexiu University of Foreign Languages，Shaoxing，Zhejiang 312000）

Cognitive deixis，one of the important aspects of cognitive poetics，connect content and ground of a discourse.Its main function is to turn nouns into nominal groups，and verbs into finite clauses in order to activate the ground.In Yeast＇s poem Leda and the Swan，the large quantities of deixis not only put the style in the foregrounding but also presuppose the poet＇s motivation.With the deictic shift theory，Yeats succeeds in crossing time and space，thus vividly presenting his theme.

Leda and the Swan；cognitive deixis；grounding；nominal grounding；clausal grounding

I106.4

A

1008-293X（2015）05-0080-06

10.16169／j.issn.1008-293x.s.2015.05.16

（責(zé)任編輯 張玲玲）

2015-08-01

賈衛(wèi)章（1968-），男，山東德州人，浙江越秀外國語學(xué)院英語學(xué)院副教授，碩士。