中國現(xiàn)代詩學(xué)的內(nèi)結(jié)構(gòu)與外結(jié)構(gòu)關(guān)系論

趙小琪

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

概括、歸納、判斷，進(jìn)而生成一種對事物的整體性的看法，這是任何學(xué)術(shù)研究的一種基本向度，也是任何研究者的一種基本沖動。在中國現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)生、發(fā)展過程中，我們就始終可以看到這種非常突出的基本向度和沖動。而在諸多的向度和沖動中，對文學(xué)的本質(zhì)進(jìn)行界定的向度和沖動表現(xiàn)得最為突出與重要。這一方面是因?yàn)閷ξ膶W(xué)的本質(zhì)進(jìn)行界定是建構(gòu)中國現(xiàn)代詩學(xué)的基石，另一方面也是因?yàn)樗侵袊F(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)有別于中國古代文論的現(xiàn)代化、科學(xué)化的體系必須解決的問題。正因如此，中國現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展過程，就總是與文學(xué)的本質(zhì)和定義之爭相互伴隨。魯迅、茅盾等受西方現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)影響的詩學(xué)家認(rèn)為文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的典型再現(xiàn)，郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等受西方浪漫主義詩學(xué)影響的詩學(xué)家強(qiáng)調(diào)文學(xué)是心靈情感的表現(xiàn)，李金發(fā)、戴望舒、梁宗岱、施蟄存、穆旦等受西方現(xiàn)代主義詩學(xué)影響的詩學(xué)家視文學(xué)為作家心理結(jié)構(gòu)最深層次的潛意識欲念和愿望的呈現(xiàn)，蔣光慈、周揚(yáng)、毛澤東等受馬克思主義詩學(xué)影響的詩學(xué)家將文學(xué)看作社會意識形態(tài)的反映，吳宓、胡先嘯、陳銓等保守主義詩學(xué)家更看重文學(xué)的道德教化功能。這些眾說紛紜、莫衷一是的觀點(diǎn)表明，在中國現(xiàn)代詩學(xué)家眼中的文學(xué)本質(zhì)不是單一的、永恒不變的，而是不斷流動、不斷變化的。這既表明了中國現(xiàn)代詩學(xué)的文學(xué)本質(zhì)觀的復(fù)雜性，也說明了對中國現(xiàn)代詩學(xué)的文學(xué)本質(zhì)觀的闡釋的困難性。然而，也正是因?yàn)檫@種復(fù)雜性、困難性的存在，使我們對中國現(xiàn)代詩學(xué)的文學(xué)本質(zhì)觀的解讀變得極富挑戰(zhàn)性和誘惑性。事實(shí)上，在復(fù)雜的詩學(xué)的文學(xué)本質(zhì)觀的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，我們是可以發(fā)現(xiàn)有跡可循的理論脈絡(luò)的。正如韋勒克所言：“在某種意義上說，整個美學(xué)上的問題可以說是兩種觀點(diǎn)的爭論：一種觀點(diǎn)斷言有獨(dú)立的、不可再分解的‘審美經(jīng)驗(yàn)’(一個藝術(shù)的自律領(lǐng)域)的存在，而另一種觀點(diǎn)則把藝術(shù)認(rèn)作科學(xué)和社會的工具，否認(rèn)‘審美價(jià)值’這樣的‘中間物’(tertium quid)的存在，即否認(rèn)它是‘知識’與‘行動’之間，科學(xué)、哲學(xué)與道德之間的中介物?！盵1](P274)縱觀不同流派、不同觀點(diǎn)的中國現(xiàn)代詩學(xué)家對文學(xué)本質(zhì)的各種看法，我們可以發(fā)現(xiàn)，他們的具體觀點(diǎn)雖然相互矛盾、相互對立、相互交集，顯示出極為復(fù)雜的形態(tài)，卻主要可以歸納為韋勒克所說的兩種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為文學(xué)存在的合法化根據(jù)在于文學(xué)自身，文學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)才具有文學(xué)性和審美性，表達(dá)的是對文學(xué)內(nèi)在獨(dú)特屬性和存在合法依據(jù)的重視；另一種認(rèn)為文學(xué)存在的合法化根據(jù)在于與文學(xué)有關(guān)的政治、道德或宗教等外在的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，要求對文學(xué)的這種外部結(jié)構(gòu)關(guān)系進(jìn)行研究，表現(xiàn)了對文學(xué)的功利性和實(shí)用目的的重視。這兩種觀點(diǎn)構(gòu)成了中國現(xiàn)代詩學(xué)的本質(zhì)觀既對抗又互補(bǔ)的兩極——文學(xué)他律性和文學(xué)自律性。它們在不同的歷史文化語境下，在分屬不同的思潮、流派、社團(tuán)的詩學(xué)家的闡釋當(dāng)中或重或輕、此起彼伏，呈現(xiàn)出鮮明的歷史性特征。從某種程度上說，中國現(xiàn)代詩學(xué)，正是沿著這兩種既相互矛盾、相互抗衡又相互滲透、相互轉(zhuǎn)化的文學(xué)本質(zhì)觀之爭這條道路一步步展開的。

一

他律論的表現(xiàn)形式比較蕪雜，主要有“模仿論”、 “再現(xiàn)論”、 “反映論”、“功用論”等；與之相關(guān)的基本概念和術(shù)語也較多，主要有“社會性”、“政治性”、“客觀性”、“歷史性”、“真實(shí)性”、“理性”、“階級性”、“典型”、“典型化”等。如果從理論邏輯的角度去考察中國現(xiàn)代詩學(xué)他律論的發(fā)展過程，我們可以發(fā)現(xiàn)它的理論大廈主要由兩大基石支撐：一是反映論，二是功用論。前者更為注重從哲學(xué)化的社會認(rèn)識論方式來談文學(xué)與外在世界的關(guān)系，后者更為注重從思想理論基礎(chǔ)的角度來談文學(xué)的社會政治性目標(biāo)和方向。兩者的共同之處是，都強(qiáng)調(diào)文學(xué)是對外在的現(xiàn)實(shí)社會的反映。

歷史地看，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，一直是持反映論的詩學(xué)家們的一項(xiàng)基本工作。在西方文學(xué)史上，反映論最早可追溯到古希臘的赫拉克利特、德謨克利特、亞里士多德等人那里。赫拉克利特指出：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧……藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然?！盵2](P19)德謨克利特認(rèn)為文藝來源于人類對動物的模仿。他說:“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會了造房子,從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！眮喞锸慷嗟乱舶盐乃嚳醋鲗ΜF(xiàn)實(shí)的“模仿”。他說:“史詩的悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上都是模仿?！贝撕?，在16世紀(jì)新古典主義詩學(xué)家、18世紀(jì)啟蒙主義詩學(xué)家、19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)家一次次雄辯的聲浪的推使下，反映論的體系日趨成熟。而一般認(rèn)為，中國古代是表現(xiàn)論一統(tǒng)天下的時(shí)候。事實(shí)上，中國古代也不乏持反映論者，如《易·系辭》中的“觀物取象”說，韓非子的“畫鬼魅易”、“畫犬馬難”說，就都是強(qiáng)調(diào)文學(xué)是對外在社會生活反映的文學(xué)本質(zhì)觀的體現(xiàn)。

文學(xué)源自非文學(xué)，非文學(xué)的政治、道德、經(jīng)濟(jì)等社會結(jié)構(gòu)影響著文學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這已是文學(xué)史上的常識。無論詩學(xué)家接受與否、承認(rèn)與否，它已作為一種客觀的事實(shí)呈現(xiàn)在他們的眼前。正如弗雷德里克·詹姆遜所說：“一切事物都是社會的和歷史的，事實(shí)上，一切事物‘說到底’都是政治的。”[3](P11)也難怪，當(dāng)20世紀(jì)初試圖通過改良社會挽救日益垂敗的國家命運(yùn)的茅盾等人將啟蒙民眾的目光延伸到文學(xué)領(lǐng)域的時(shí)候，他們一方面將西方傳統(tǒng)的反映論和蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的文學(xué)意識形態(tài)論作為主要參照系；另一方面，又以難以割斷的中國文化和文學(xué)的反映論、實(shí)用論作為接受和化用西方的反映論和馬克思主義文藝的意識形態(tài)論的“前結(jié)構(gòu)”。

茅盾在《文學(xué)與人生》中指出，“西洋研究文學(xué)者有一句最普通的標(biāo)語：‘文學(xué)是人生的反映(Reflection)’”。因而，“什么樣的社會背景便會產(chǎn)生出什么樣的文學(xué)來”，“而真的文學(xué)也只是反映時(shí)代的文學(xué)”。[4](P116)俞平伯在《詩底進(jìn)化的還原論》一文中說：“我對于詩的概括的意見是:詩是人生的表現(xiàn),并且還是人生向善的表現(xiàn)。詩底效用是在傳達(dá)人間的真摯,自然,而且普遍的情感,而結(jié)合人和人底正當(dāng)關(guān)系。”[5]茅盾、俞平伯等文學(xué)研究會的詩學(xué)家都偏重于強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映外在的現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，并以客觀真實(shí)地再現(xiàn)外在的現(xiàn)實(shí)世界為寫作的主要目的。

對于西方許多詩學(xué)家而言，既然文學(xué)是社會的反映，那么，這種反映就總是建構(gòu)在一定社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的。也就是說，它是對一定社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映，因而，它就不能不是意識形態(tài)的反映。如此，一部分持反映論的詩學(xué)家實(shí)際上也贊成意識形態(tài)說。文藝復(fù)興時(shí)期，一些詩學(xué)家就認(rèn)為文藝的目的在于以道德感化讀者。莎士比亞在《哈姆雷特》中借劇中人物之口說：“該知道演戲的目的，從前也好，現(xiàn)在也好，都是仿佛要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會看一看自己的形象和印記?！盵6]古典主義時(shí)期，一些詩學(xué)家極為強(qiáng)調(diào)文學(xué)的倫理道德規(guī)范作用。布瓦洛指出：“首先須愛理性,愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒?！盵7](P4)到馬克思、恩格斯、列寧這里，他們更是主要從階級意識形態(tài)的角度來界定文學(xué)的本質(zhì)。列寧所說的“寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分”，[8](P68)對中國現(xiàn)代詩學(xué)的文學(xué)意識形態(tài)的本質(zhì)論的影響就極為深遠(yuǎn)。在中國古代，情況有些特殊。中國古代的意識形態(tài)說不是與反映論結(jié)合在一起，而是與“詩言志”、“詩緣情”的表現(xiàn)說混合在一起。在儒家思想占統(tǒng)治地位的古代中國，無論是“詩言志”中的“志”，還是“詩緣情”中的“情”，都不能不染上儒家的政治思想、道德規(guī)范的色彩。無論是儒家始祖孔子的“興、觀、群、怨”說，還是王充的“勸善懲惡”說、周敦頤的“文以載道”說，都將文學(xué)看作宣揚(yáng)儒家“禮義”思想的工具。

在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上，首先將文學(xué)完全拉入意識形態(tài)論軌道的應(yīng)該說是梁啟超。1895 年中日甲午戰(zhàn)爭以來，西方國家的不斷侵略、中國政治的日趨腐敗以及西方文化思潮的不斷涌入，使梁啟超等人意識到國家政治迫切需要文學(xué)成為啟蒙民眾、“改鑄所有的民眾”的工具。在《麗韓十家文鈔序》中，他強(qiáng)調(diào)指出：“國民性以何道而嗣續(xù)？以何道而傳播？以何道而發(fā)揚(yáng)？則文學(xué)實(shí)傳其薪火而管起樞機(jī)。明乎此義，然后知古人所謂文章為經(jīng)國大業(yè)、不朽盛世者，殊非夸也?！盵9](P2677)在《論小說與群治之關(guān)系》中，他更是發(fā)出了振聾發(fā)聵之聲：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲心人格，必新小說?！睆臋?quán)力的角度講，梁啟超的詩學(xué)具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)性。意識形態(tài)的本質(zhì)或核心即權(quán)力，不同的政治力量往往會圍繞著權(quán)力展開意識形態(tài)的占有、分配、使用之爭。從這個角度上說，文學(xué)的意識形態(tài)之爭又是一種權(quán)力之爭、政治之爭。事實(shí)上， 梁啟超之所以提倡文學(xué)的社會功能論，正是因?yàn)樗虢柚膶W(xué)話語表達(dá)他救亡解危的政治理想，從而為實(shí)現(xiàn)他國富強(qiáng)民的政治抱負(fù)鳴鑼開道。

此后，這種文學(xué)的意識形態(tài)化論由于契合了中國社會救亡圖存的需要，在中國發(fā)生了日趨廣泛的影響。而從其關(guān)注的內(nèi)容來看，這種意識形態(tài)化論又可細(xì)分為兩大類:側(cè)重于階級政治的意識形態(tài)化論和側(cè)重于社會道德的文學(xué)意識形態(tài)化論。持階級政治的意識形態(tài)化論的詩學(xué)家大都是馬克思主義詩學(xué)家，持社會道德的意識形態(tài)化論的詩學(xué)家大都是保守主義詩學(xué)家。以往的論者更多注意的是他們在革命與復(fù)古問題上的爭論，卻忽視了他們在文學(xué)的意識形態(tài)化論上的趨同性，以及這種文學(xué)本質(zhì)觀與權(quán)力甚至霸權(quán)的共同聯(lián)系。當(dāng)然，在意識形態(tài)化的視野里,我們討論馬克思主義詩學(xué)與保守主義詩學(xué)關(guān)系的意義，并不是對兩種表面上完全對立而實(shí)際上有著一定聯(lián)系的詩學(xué)觀給予一種籠統(tǒng)而又寬泛的承認(rèn)，而是要進(jìn)一步確定以整體性的視野整合被既往的詩學(xué)研究模式強(qiáng)行拆解、撕裂和斷開的詩學(xué)的學(xué)術(shù)理念與研究思路的歷史合理性。換言之,我們對那種將馬克思主義詩學(xué)等于科學(xué)性詩學(xué)、保守主義詩學(xué)等于反動性詩學(xué)的歷史結(jié)論表示擔(dān)憂，對以政治上的革命性與保守性作為評估其詩學(xué)觀的先進(jìn)與落后的標(biāo)準(zhǔn)表示懷疑。

在理論上，將道德劃出政治領(lǐng)域之外的觀點(diǎn)，與將政治劃出道德領(lǐng)域之外的觀點(diǎn)一樣，都是片面之論，它們完全無視政治或道德的復(fù)雜內(nèi)涵，否認(rèn)在兩者之間存在著復(fù)雜聯(lián)系。事實(shí)上，在現(xiàn)代社會，“對現(xiàn)代人而言,非政治的存在領(lǐng)域已經(jīng)成了一種烏托邦”。[10](P15)為一些保守主義詩學(xué)家所津津樂道的非政治的道德,只可能是他們異想天開的一種形而上學(xué)幽靈。無論他們意念中的道德具有多大程度的非政治性，都不能不受到政治的制約，而呈現(xiàn)出一種政治性的道德形式。另一方面，正如亞里士多德所說，政治“以正義為原則,由正義衍生的禮法恰好是樹立社會秩序的基礎(chǔ)”。[11](P19)由此，“以正義為原則”的政治，無論在內(nèi)涵還是形式上，都不能不染上道德的色彩。

這不是說馬克思主義的文學(xué)政治論與保守主義的文學(xué)社會道德論之間沒有區(qū)別，而只是想強(qiáng)調(diào)一種常常被人忽視的歷史事實(shí)。事實(shí)上，馬克思主義的文學(xué)政治論與保守主義的文學(xué)社會道德論不僅是有區(qū)別的，而且在有些方面的區(qū)別還非常突出。

馬克思主義的文學(xué)政治論是一種審美實(shí)踐論，它極為強(qiáng)調(diào)的是“革命”兩字。革命的對象既是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)體制，也是現(xiàn)實(shí)中的政治體制。因?yàn)閷τ隈R克思主義詩學(xué)家而言,文學(xué)的政治化不僅可以改變中國現(xiàn)代文學(xué)的既有面貌，而且可以喚醒民眾，改變中國現(xiàn)代社會的格局。李初梨強(qiáng)調(diào)指出：“我們的文學(xué)家，應(yīng)該同時(shí)是一個革命家。他不是僅在觀照地‘表現(xiàn)社會生活’，而且實(shí)踐地在變革‘社會生活’?！盵12]林伯修說：“普羅文藝運(yùn)動是普羅斗爭中的一種方式，它和政治運(yùn)動一樣地是階級解放所必要的東西，它與政治運(yùn)動是有著內(nèi)面的必然的聯(lián)絡(luò)，所以它必須與政治運(yùn)動合流?！盵13]革命意味著變化與更新。這不僅在某種程度上契合自然世界的發(fā)展規(guī)律，也與那個血雨腥風(fēng)年代中人們救亡圖存的心理相一致。正緣于此，那個年代中的人們總是將李初梨、林伯修等人所說的“革命”、“解放”等與“進(jìn)步”、“未來”的概念聯(lián)系在一起，包含著“革命”、“解放”之義的文學(xué)政治論因而也就極具誘惑力。正如魯迅所說：“其實(shí)‘革命’是并不稀奇的,惟有了它,社會才會改革,人類才會進(jìn)步,能從原蟲到人類,從野蠻到文明,就因?yàn)闆]有一刻不在革命?！盵14](P1531)如果說馬克思主義的文學(xué)政治論側(cè)重于通過革命的方式去啟蒙人，讓人的思想開化，那么，保守主義的文學(xué)道德論則側(cè)重于教化，主張以保文化、保道德的方式來挽救民族危機(jī)。保守主義詩學(xué)家認(rèn)為，在世俗的現(xiàn)代化進(jìn)程中，政治和道德、現(xiàn)代價(jià)值和道德理性的分裂已經(jīng)發(fā)展到慘不忍睹的地步，各種疾風(fēng)驟雨式的政治與文學(xué)的革命運(yùn)動讓我們這個民族所付出的代價(jià)已經(jīng)沉重得不堪回首。革命運(yùn)動的意義與其說是積極層面大于消極層面，不如說是消極層面大于積極層面。吳宓說:“今世之思想學(xué)術(shù)文藝生活,既為科學(xué)及感情的浪漫主義所統(tǒng)轄,所操縱,所彌漫,所充塞,則謂今世為培根及盧梭二人所宰制可也。今之談文藝者,所謂表現(xiàn)自我,純?nèi)巫匀?平民生活,寫實(shí)筆法。今之談道德者,所謂任情縱欲,歸真返樸,社會萬惡,文明病毒。今之言改革者,所謂打破禮教,擺脫拘束,兒童公育,戀愛自由。凡此種種,皆無非承襲盧梭遺言遺行,奉為圭臬。故今日之亂,謂其泰半由于盧梭可也?！盵15]由此，要使陷入嚴(yán)重精神迷失境地的國人警醒，要使失去精神之家園的國人重新找到靈魂的歸宿，我們應(yīng)該保存與改造民族與世界的傳統(tǒng)道德。這既因?yàn)閭鹘y(tǒng)道德是民族智慧的結(jié)晶，也因?yàn)樗軌蚋纳坪吞嵘覀兊牡赖滦摒B(yǎng)與生命質(zhì)量。因而梅光迪將白璧德與“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺”的韓愈等而視之，極力贊美其“對于道德崇高的訴求”。[16](P16)吳宓說：“孔孟之人本主義,原系吾國道德學(xué)術(shù)之根本。今取以柏拉圖、亞里士多德以下之學(xué)說相比較,融合貫通,擷取精華,再加以西洋歷代名儒巨子之所論述,熔鑄一爐,以為吾國社會群治之基。如是則國粹不失,歐化亦成。所謂造成新文化,融合東西兩大文明之奇功,或可企收?！盵17]盡管在一個“天下熙熙皆為利來,天下攘攘皆為利往”的現(xiàn)代社會里，吳宓等保守主義詩學(xué)家建構(gòu)的這種崇高的道德神話已經(jīng)很少有人感興趣，其展現(xiàn)的那種融合東西兩大文明的人本主義思想的海市蜃樓般的烏托邦構(gòu)想也難以吸引許多人的眼球。但是，讓自己的道德變得更為完善，并不只屬于保守主義詩學(xué)家的理論構(gòu)想，也屬于人的一種永恒不變的人性。

應(yīng)該說，馬克思主義的文學(xué)政治論與保守主義的文學(xué)道德論的出現(xiàn)，都是基于對中國現(xiàn)代社會利益關(guān)系的維護(hù)和協(xié)調(diào)。正因如此，在國家/國民、民族利益/個人利益的兩項(xiàng)選擇上，二者都表現(xiàn)出了對前者重視而對后者拒斥。相對而言，馬克思主義文學(xué)政治論的利益指向性總是涉及特定的階級，而保守主義的文學(xué)道德論的利益指向性則涉及超階級的全體社會成員?！岸呦嗤ǖ氖菣?quán)力甚至霸權(quán)問題，不同的是前者涉及階級、階層、集團(tuán)、政黨之間的權(quán)力關(guān)系，屬于相對限定的社會權(quán)力；后者關(guān)乎人類群體與群體之間 ( 東方與西方、南方與北方、白人與黑人、富人與窮人、男人與女人、老輩與青年、僑民與土著) 的權(quán)力關(guān)系，屬于相對寬泛的文化權(quán)力?！盵18]馬克思主義文學(xué)政治論的一個重要策略就是，把階級的價(jià)值觀念轉(zhuǎn)換為普遍的民族、國家觀念，并使國內(nèi)其他階級也將這些黨派的、有爭議的和歷史上特殊的價(jià)值觀視為自己的價(jià)值觀進(jìn)而認(rèn)同它們。瞿秋白指出：“每一個文學(xué)家,不論他們有意的,無意的,不論他是在動筆,或者是沉默著,他始終是某一階級的意識形態(tài)的代表。在這天羅地網(wǎng)的階級社會里,你逃不到什么地方去,也就做不成‘第三種人’。”[19]周揚(yáng)(周起應(yīng))在反駁蘇漢時(shí)說：“我們對于現(xiàn)實(shí)愈取無產(chǎn)階級的、黨派的態(tài)度,則我們愈近于客觀真理;你假使真是一個前進(jìn)的戰(zhàn)士,你就一定要站在無產(chǎn)階級的立場,百分之百地發(fā)揮階級性、黨派性,這樣你不但會接近真理,而且只有你才是真理的唯一具現(xiàn)者?！盵20]瞿秋白、周揚(yáng)等馬克思主義詩學(xué)家之所以極為強(qiáng)調(diào)文學(xué)的無產(chǎn)階級性，是因?yàn)樵谖鞣搅袕?qiáng)凌辱中國以及中國激烈的階級對抗的社會現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，無產(chǎn)階級遭受了最慘無人道的對待，他們的利益遭受了最嚴(yán)苛的剝削。就此看來，瞿秋白、周揚(yáng)等馬克思主義詩學(xué)家對階級價(jià)值觀念的過分強(qiáng)調(diào)，雖然反映了文學(xué)政治論的局限，但在當(dāng)時(shí)的歷史條件下又具有一定的歷史必然性和合理性。

與瞿秋白、周揚(yáng)等馬克思主義詩學(xué)家那種圍繞權(quán)力關(guān)系展開、以人民的名義為無產(chǎn)階級謀取最大政治利益的政治詩學(xué)截然不同，吳宓等保守主義詩學(xué)家重視的是超越身份、種族、性別的國民的共同利益，主張重構(gòu)民族共同體的德性與個體的道德，以促進(jìn)人與自然、人與社會、人與他人的和諧相處。吳宓說:“蓋今之文學(xué)批評,實(shí)即古人所謂義理之學(xué)也。且職務(wù),在分析各種思想觀念,而確定其意義。更以古今東西各國各時(shí)代之文章著作為材料,而研究此等思想觀念如何支配人生,影響實(shí)事,終乃造成一種普遍的、理想的、絕對的、客觀的真善美之標(biāo)準(zhǔn)。不特為文學(xué)藝術(shù)賞鑒選擇之準(zhǔn)衡,抑且為人生道德行為立事之正軌。”[21]柳詒徵在 《論中國近世之病源》中指出：“而建設(shè)新社會新國家焉，則必須先使人人知所以為人。而講明為人之道，莫孔子之教若矣。”[22]這充分肯定了孔子之教的現(xiàn)實(shí)意義。顯然，“普遍的、理想的、絕對的、客觀的真善美之標(biāo)準(zhǔn)”是對特定階級的真善美之標(biāo)準(zhǔn)的抗議。在中國不同政治黨派競相煽動黨同伐異的仇恨的現(xiàn)代社會中，這種抗議與其說是指向某一個特定的政治黨派，不如說是出于一種普遍的愛的情感。它引領(lǐng)被血雨腥風(fēng)所包圍的現(xiàn)代中國人走出個人恩怨的泥潭，去感受和擁抱一種博大精深的道義力量。無疑，它比文學(xué)階級政治論的視野更寬廣，指涉的階層更廣泛。但在歷史的層面上，這種文學(xué)道德論大都停留在思想觀念層面，其道德的拯救與提升的實(shí)際能力極為有限。而無論是馬克思主義詩學(xué)那種將文學(xué)的功用指向?qū)Φ讓用癖姷纳钋嘘P(guān)懷、對現(xiàn)實(shí)的反抗和批判以及對公平、正義的呼喚，還是保守主義詩學(xué)那種將文學(xué)的功用指向民族的道德情操和精神的重建，都是對中國傳統(tǒng)的“文以載道”論和梁啟超、魯迅等人的文學(xué)啟蒙論的承繼與發(fā)展。只不過，與中國傳統(tǒng)的“文以載道”論相比，它們所載的“道”不再是“圣人之道”、“天子之意”，而是“革命之道”、“民族之道”、“現(xiàn)代化之道”；與梁啟超、魯迅等人的文學(xué)啟蒙論相比，它們不再僅僅是“揭出病苦，以引起療救的注意”，而是都提出了建設(shè)和重塑民族性格，實(shí)現(xiàn)民族振興和國家獨(dú)立的具體理論和方法。從這個意義上講，如同馬克思主義詩學(xué)的意識形態(tài)論一樣，保守主義詩學(xué)的意識形態(tài)論也是對中國傳統(tǒng)的“文以載道”論和梁啟超、魯迅等人的文學(xué)啟蒙論的超越。作為民族精神歷史的一種存在,它們都給中國現(xiàn)代詩學(xué)注入了新的活力和內(nèi)容,是中國現(xiàn)代詩學(xué)對啟蒙現(xiàn)代性追求的重要表現(xiàn)。

二

借文學(xué)啟蒙民眾，實(shí)現(xiàn)民族的振興和國家的現(xiàn)代化固然重要，但問題是，文學(xué)的存在難道就在于對外在世界的反映和為現(xiàn)實(shí)社會服務(wù)？文學(xué)難道就不需要關(guān)注自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與內(nèi)在的使命？事實(shí)上，一方面，文學(xué)確實(shí)不能離開外在世界而獨(dú)立存在，具有較為強(qiáng)烈的改造世界的意義；另一方面，文學(xué)與政治、經(jīng)濟(jì)等改造世界的方式又畢竟存在著較大的差異。正如馬爾庫塞所說：“藝術(shù)與革命在‘改造世界’即解放中攜起手來；但是,藝術(shù)在其實(shí)踐中并不離開它自身的維度?！盵23](P177)馬爾庫塞所說的“自身的維度”，就是文學(xué)自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與內(nèi)在使命，也就是文學(xué)的審美維度。實(shí)際上,由于文學(xué)的內(nèi)結(jié)構(gòu)與外結(jié)構(gòu)之間存在的無限復(fù)雜性關(guān)系，文學(xué)不可能只接受外在的世界與意識形態(tài)的單一的規(guī)約。注重文學(xué)內(nèi)結(jié)構(gòu)的自律論與注重文學(xué)外結(jié)構(gòu)的他律論，雖然都將終極目標(biāo)設(shè)定為對真理的追求與傳播，但注重文學(xué)內(nèi)結(jié)構(gòu)的自律論內(nèi)蘊(yùn)的自由特性使其從來就表現(xiàn)出對注重文學(xué)外結(jié)構(gòu)的他律論的觀念和話語的挑戰(zhàn)與反叛。正因如此，在一個各種民族矛盾、階級矛盾十分尖銳的中國現(xiàn)代社會，盡管言說文學(xué)的價(jià)值就在于其自身的美的自律論，不像言說文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值在于對外在世界的認(rèn)識與反映的他律論那樣具有鼓動性，說文學(xué)與文學(xué)以外的政治、經(jīng)濟(jì)、社會等無關(guān)的觀點(diǎn)也顯得有些不合時(shí)宜，然而，注重文學(xué)內(nèi)結(jié)構(gòu)和文學(xué)的審美價(jià)值的自律論在中國現(xiàn)代詩史上仍然不絕如縷，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，從而形成一股與注重文學(xué)外結(jié)構(gòu)和文學(xué)社會價(jià)值的詩學(xué)潮流相對峙的非功利主義詩學(xué)潮流。這種詩學(xué)潮流的來源極為復(fù)雜，一方面導(dǎo)源于中國儒家、道家、佛家的心性論，另一方面則受到了以西方浪漫主義和現(xiàn)代主義為主體的自由主義詩學(xué)的沖擊和影響。

事實(shí)上，注重文學(xué)內(nèi)結(jié)構(gòu)和文學(xué)審美價(jià)值的自律論古已有之。在中國，司馬遷的“發(fā)憤著書”說、韓愈的“不平則鳴”說、陸機(jī)的“詩緣情而綺靡”說，都將文學(xué)的本質(zhì)定義為感情的表現(xiàn)。在西方，古希臘的朗吉努斯在《論崇高》中認(rèn)為，表現(xiàn)“心靈的偉大”的作品才具有崇高的風(fēng)格。

不過，自律論真正在文藝界和理論界盛行起來,則得益于西方近代主體性認(rèn)識論哲學(xué)框架的確立。從笛卡兒的“我思故我在”論到康德的“審美的無功利性”論，其目的都是希望將人們的目光從對文學(xué)的外在結(jié)構(gòu)與社會價(jià)值的關(guān)注拉回到對文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與價(jià)值的關(guān)注上，以此對異化現(xiàn)象日益突出的社會進(jìn)行審美救贖。自此以后，審美的無功利性問題構(gòu)成了西方文藝界和理論界的一個熱點(diǎn)話題。文學(xué)應(yīng)從為現(xiàn)實(shí)的實(shí)用、功利的藝術(shù)轉(zhuǎn)向?yàn)樽陨淼姆枪乃囆g(shù)。文學(xué)不是政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、社會的附庸，而具有自己的獨(dú)立身份和地位，應(yīng)該從文學(xué)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而不是外部結(jié)構(gòu)尋求文學(xué)存在的價(jià)值觀念，逐漸為越來越多的詩學(xué)家所認(rèn)同，并成為西方浪漫主義、現(xiàn)代主義詩學(xué)家的主導(dǎo)觀念。英國浪漫主義詩人華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中提出:“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露?！盵24](P22)另一湖畔派詩人柯勒律治在《詩的本質(zhì)》中也強(qiáng)調(diào)指出：“有一個特點(diǎn)是所有真正的詩人所共有的，就是他們寫詩是出于內(nèi)在的本質(zhì)，不是由任何外界的東西所引起的?！盵25](P111)到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義的自律論仍舊以主體性哲學(xué)為理論依據(jù)和基礎(chǔ)，依舊是以對主體性的肯定與張揚(yáng)來反抗理性化世界對人的壓抑與異化。只不過，它對感性主體的觀照與體察更為深入。它不再將感性主體的心靈的意識層面作為表現(xiàn)的重點(diǎn)，而是將感性主體的心靈的潛意識、無意識層面作為深入挖掘的重點(diǎn)。象征主義詩人馬拉美在《關(guān)于文學(xué)的發(fā)展》中認(rèn)為：“在每個人的內(nèi)心都應(yīng)該有某種隱秘的東西,我斷然相信某種晦澀的東西,其意義是密封的、隱藏的?！痹谒磥?，詩歌的任務(wù)就在于“一點(diǎn)一點(diǎn)地把對象暗示出來,用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)”。超現(xiàn)實(shí)主義流派領(lǐng)袖布勒東在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中宣稱，超現(xiàn)實(shí)主義是“純粹心理上無意識的行為，通過它，人們或者用口頭，或者用寫作，或者用任何其他的方式，企圖不受一切理性的監(jiān)督，在一切美學(xué)和道德的成見之外，表達(dá)思想的真正的作用”。[26](P259)顯而易見，無論是浪漫主義的情感表現(xiàn)說，還是現(xiàn)代主義的潛意識表現(xiàn)說，都是作為主體的人的本質(zhì)力量不斷獲得認(rèn)同與確證的產(chǎn)物。它顛覆了那種以文學(xué)之外的社會、歷史、經(jīng)濟(jì)尺度來評析文學(xué)作品價(jià)值的傳統(tǒng)觀念，將文學(xué)從機(jī)械他律論的桎梏中解放了出來。

在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上，首先將文學(xué)完全拉入自律論軌道的是王國維。當(dāng)梁啟超極力倡導(dǎo)文學(xué)意識形態(tài)論時(shí)，王國維化用以老莊為代表的中國傳統(tǒng)思想和以康德為代表的西方近代哲學(xué)、美學(xué)思想，提出了“無用之用”說：“美之為物，為世人所不顧久矣！庸詎知無用之用，有勝于有用之用者乎？”[27](P11)那么，“無用之用”又是如何勝于“有用之用”的呢？王國維認(rèn)為，“蓋人心之動，無不束縛于一己之利害；獨(dú)美之為物，使人忘一己之利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂也”。[27](P11)我們不難發(fā)現(xiàn)，王國維的這種“無用之用”說的實(shí)質(zhì)有兩點(diǎn)：一是文學(xué)的價(jià)值就在于其“無關(guān)世用”，因而文學(xué)不需要以文學(xué)之外的政治、歷史、社會價(jià)值規(guī)則來論證自己的合法性，也不需要追尋文學(xué)審美之外的社會功利目的。二是文學(xué)又是具有獨(dú)特功用的，這種功用就是“超出乎利用之范圍”的審美功用。可以說，王國維的“無用之用”說為中國現(xiàn)代詩學(xué)開拓了一條不再從文學(xué)之外尋找，而是在文學(xué)自身中尋找合法性存在依據(jù)的路徑，顯示了中國詩學(xué)由前現(xiàn)代的一元性知識體系向現(xiàn)代的知識分治體系的演變。這樣一種將“文學(xué)”與“審美”聯(lián)系起來對文學(xué)本質(zhì)進(jìn)行界定的思路、方法與話語，為后來的中國現(xiàn)代詩學(xué)家提供了極大的啟示。

緊隨王國維之后的非功利主義的詩學(xué)家們是前期創(chuàng)造社的郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等人。這是一群極富激情和創(chuàng)造性的詩學(xué)家。為了獲得在文學(xué)史中的生存權(quán)利與合法身份，他們奮起反抗傳統(tǒng)的“載道”文學(xué)觀和文學(xué)研究會“為人生而藝術(shù)”的詩學(xué)觀的雙重壓迫與霸權(quán)。在他們看來,傳統(tǒng)的“載道”文學(xué)觀和文學(xué)研究會“為人生而藝術(shù)”詩學(xué)觀的最大局限在于它們明確的功利目的。而文學(xué)本來是無目的的。郭沫若在《文藝之社會使命》中說：“藝術(shù)本身無所謂目的?！盵28]成仿吾認(rèn)為：“玩文學(xué)的人，應(yīng)該除去一切功利的追求，只營文學(xué)的全與美?！薄拔覀円非笪膶W(xué)的全！我們要實(shí)現(xiàn)文學(xué)的美！”[29]在他們看來，文學(xué)的美不在模仿和反映現(xiàn)實(shí)，而在表現(xiàn)個體生命的情感。郭沫若在《編輯余談》中認(rèn)為，作家應(yīng)該“本著我們內(nèi)心的要求從事于文藝的活動”。[30]成仿吾指出：“文學(xué)是直訴于我們的感情，而不是刺激我們的理智的創(chuàng)造；文藝的玩賞是感情與感情的融洽，而不是理智與理智的折沖?！盵31]這種以主觀情感為核心的文學(xué)本體論，當(dāng)然不是中國傳統(tǒng)的“詩緣情”說的復(fù)制，而是融合了西方唯美主義理論與中國傳統(tǒng)的“詩緣情”說。如果說，傳統(tǒng)的“詩緣情”說主張“發(fā)乎情，止乎禮義”，所追求的是一種理性化、規(guī)范化的情感，那么，前期創(chuàng)造社詩學(xué)家的主觀情感本體說則將審美情感當(dāng)成了個體生命內(nèi)質(zhì)中最本質(zhì)的因素和內(nèi)容，它超越于政治、倫理、道德之上，成為評判文學(xué)是否具有審美性的最高標(biāo)準(zhǔn)。

前期創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩學(xué)觀，使人們從注重認(rèn)識外部世界轉(zhuǎn)向注重表現(xiàn)內(nèi)部世界，從注重經(jīng)驗(yàn)維度轉(zhuǎn)向注重審美維度，但同時(shí)，它也將文學(xué)的發(fā)展引入了一條與斑斕多姿的現(xiàn)實(shí)社會、人生完全隔絕的不歸之路。因而，自正式樹起這面另類的旗幡起，對它的指責(zé)與批判之聲便不絕于耳。文學(xué)研究會的鄭振鐸指出：“我以為就是浪漫派,也應(yīng)以實(shí)寫的精神作骨子。他們于寫實(shí)的精神,太為缺乏,無怪其只傾倒Goethe, schiller, Termyson諸詩人也。但此尚且趨向稍差耳?！盵32](P681)更耐人尋味的是，這種指責(zé)與批評之聲不僅來自與創(chuàng)造社文學(xué)觀相對立的文學(xué)研究會的詩學(xué)家，而且也來自被認(rèn)為同樣偏重于文學(xué)自律論的新月社的徐志摩等人。徐志摩就對郭沫若詩歌的濫情現(xiàn)象加以辛辣的嘲諷：“固然作詩的人，多少不免感情作用，詩人的眼淚比女人的眼淚更不值錢些，但每次流淚至少總得有個相當(dāng)?shù)木売?。踹死了一個螞蟻，也不失為一個傷心的理由。現(xiàn)在我們這位詩人回到他三月前的故寓，這三月內(nèi)也并不曾經(jīng)過重大變遷，他就使感情強(qiáng)烈，就使眼淚‘富余’，也何至于像海浪一樣的滔滔而來！”[33]然而，在理論上不無偏頗之處的“為藝術(shù)而藝術(shù)”論，并沒有因?yàn)檫@些指責(zé)與批評聲浪的阻擊而在詩學(xué)史中銷聲匿跡，反而在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上愈演愈烈，并由唯美主義的表情論向現(xiàn)代主義的表現(xiàn)潛意識論方向發(fā)展。同時(shí)，對這種詩學(xué)本質(zhì)論的質(zhì)疑與抨擊也愈演愈烈。20世紀(jì)20至40年代，徐志摩、聞一多等新月派詩人引進(jìn)西方唯美主義的“藝術(shù)至上”論和各種形式主義理論，朱光潛、廢名、沈從文等京派文人吸納了西方唯美主義者紀(jì)德、法朗士等重視精神美的思想，戴望舒、施蟄存等現(xiàn)代派詩人引進(jìn)瓦雷里、魏爾倫等的純詩論，穆旦、袁可嘉、唐湜等九葉詩派詩人化用艾略特、奧登、瑞恰慈等英美現(xiàn)代主義詩學(xué)家的綜感論，共同與主張為現(xiàn)實(shí)而藝術(shù)的功利主義詩學(xué)陣營形成了尖銳的對峙。

縱觀“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自由主義詩學(xué)陣營與“為現(xiàn)實(shí)而藝術(shù)”的功利主義詩學(xué)陣營的對峙，我們可以發(fā)現(xiàn)，兩者詩學(xué)觀沖突的焦點(diǎn)在于：文學(xué)究竟是為了反映現(xiàn)實(shí)，還是為了表現(xiàn)個體欲望？在梁實(shí)秋、胡秋原、朱光潛等自由主義詩學(xué)家看來，無論是馬克思主義詩學(xué)那樣將文學(xué)的本質(zhì)設(shè)定為反映現(xiàn)實(shí)的革命斗爭，還是保守主義詩學(xué)那樣將文學(xué)的本質(zhì)設(shè)定為反映倫理道德，都在某種程度上傷害了文學(xué)的獨(dú)立性和審美的自律性，致使文學(xué)成為政治革命和倫理、道德的工具和武器。梁實(shí)秋認(rèn)為：“(普羅文學(xué)理論)錯誤在哪里呢?錯誤在把階級的束縛加在文學(xué)上面。錯誤在把文學(xué)當(dāng)做階級爭斗的工具而否認(rèn)其本身的價(jià)值。”[34]朱光潛明確指出：“我反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎諂媚的工具。文藝自有它的表現(xiàn)人生和性情養(yǎng)性的功用，丟掉這自家田地而替哲學(xué)宗教或政治喇叭做應(yīng)生蟲，是無異于丟掉主子不做而甘心做奴隸?！盵35]在他們看來，詩學(xué)家只有從審美的角度看待文學(xué)，才能展現(xiàn)人的無可代替的個性之美。因?yàn)?，“性靈之為物，惟我知之，生我之父母不知，同床之吾妻亦不知。然文學(xué)之生命實(shí)寄托于此”。[36]而在毛澤東、瞿秋白、周揚(yáng)等馬克思主義詩學(xué)家看來，在外國列強(qiáng)侵略和凌辱中國，中華民族處于生死存亡的危機(jī)邊緣之時(shí)，“每一個文學(xué)家，不論他們有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默著，他始終是某一階級的意識形態(tài)的代表。在這天羅地網(wǎng)的階級社會里，你逃不到什么地方去，也就做不成‘第三種人’。”[19]處于這一時(shí)代的文學(xué)“必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西，但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺設(shè)’，更不是撫摸和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備”。[37](P441，P443)保守主義詩學(xué)家陳銓也認(rèn)為：“政治和文學(xué)，是互相關(guān)聯(lián)的。有政治沒有文學(xué)，政治運(yùn)動的力量不能加強(qiáng)。”[38]因而，像梁實(shí)秋等自由主義詩學(xué)家那樣將文學(xué)的本質(zhì)設(shè)定為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)或閉于象牙塔中的普遍的人性，不僅無助于改善中華民族的處境，而且會對現(xiàn)實(shí)的政治革命有害。周揚(yáng)指出：“對革命的不完全接受，對非本質(zhì)的瑣事的愛好，表面性，空虛的辭藻，公式化——這些，不但妨礙社會主義的現(xiàn)實(shí)主義的完成，而且會成為對革命的虛偽?！盵39]更重要的是，在毛澤東等馬克思主義詩學(xué)家看來，在階級社會里是沒有超階級的普遍人性的，梁實(shí)秋等自由主義詩學(xué)家所謂的普遍人性不過是“階級性”和革命時(shí)代的“革命性”而已。毛澤東認(rèn)為：“只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性。我們主張無產(chǎn)階級的人性，人民大眾的人性”。[40](P827)正像“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自由主義詩學(xué)家排斥現(xiàn)實(shí)、排斥階級性一樣，馬克思主義詩學(xué)家排斥純美、排斥抽象的人性，拼命把脫離現(xiàn)實(shí)的唯美的請調(diào)和超階級的人性從作品里驅(qū)逐、消除，時(shí)刻提防著個人化的浪漫情感與潛意識的潮流污染和沖擊著他們神圣的革命藝術(shù)殿堂。

三

表面上看，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者和“為人生而藝術(shù)”的他律論者的詩學(xué)本質(zhì)觀壁壘森嚴(yán)、冰炭難容，而事實(shí)上，在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上，這兩者又是常常相互滲透、相互轉(zhuǎn)化的。甚至可以說，文學(xué)的審美性與文學(xué)的政治性這一對看似壁壘森嚴(yán)、冰炭難容的特性，以戲劇性、矛盾性互為表里地融合在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者和“為人生而藝術(shù)”的他律論者的詩學(xué)本質(zhì)觀之中，生成了中國現(xiàn)代詩學(xué)本質(zhì)觀極富個性、張力的面孔特征。

那么，在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上，這兩者的詩學(xué)本質(zhì)觀為何能相互滲透、相互轉(zhuǎn)化呢？它們又是如何相互滲透、相互轉(zhuǎn)化的呢？

在某種程度上說，無論是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者，還是“為人生而藝術(shù)”的他律論者，都是理想家?！盀槿松囆g(shù)”的他律論者既然主張文學(xué)是現(xiàn)實(shí)世界的反映，那么，他們總是相信文學(xué)具有改造現(xiàn)實(shí)世界的神奇功能，相信作家是一種“為他者而存在”的道德性存在?！盀樗叨嬖凇币馕吨骷揖邆渲环N責(zé)任。在中國歷史上，這種責(zé)任常被中國傳統(tǒng)知識分子視為“修身、齊家、治國、平天下”。在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上，這種責(zé)任常被現(xiàn)代功利主義詩學(xué)家們看成救亡圖存的使命感，是詩學(xué)家們的一種理性自覺,是詩學(xué)家們自覺地追求真理并為真理而不惜犧牲個人利益，以有利于他人、民族、國家的利益最大化的均衡的一種自覺意識。然而，正如魯迅所說：“一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了?！盵14]在無情的現(xiàn)實(shí)面前，一些“為人生而藝術(shù)”的功利主義詩學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)雖然具有一定的力量和影響現(xiàn)實(shí)的功能，但這種力量與功能畢竟是有限的。因?yàn)?，“批判的武器不能代替武器的批判，物質(zhì)的力量只能用物質(zhì)力量去摧毀”。[41]作為精神產(chǎn)物的文學(xué)，無論作家將它打磨得多么尖銳、有力，都不能直接將作為精神批判的武器轉(zhuǎn)化為物質(zhì)上的武器。那種期望文學(xué)能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)產(chǎn)生改天換地影響的觀念，不過是詩學(xué)家心造的鏡中月、水中影?，F(xiàn)實(shí)的情況是，詩學(xué)家們還沒有用自己的作品改造現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界早已經(jīng)無情地改變了詩學(xué)家們。一旦意識到這一點(diǎn)，“為人生而藝術(shù)”的他律論者往往會由一個“為人生而藝術(shù)”的理想主義者變成一個“為藝術(shù)而藝術(shù)”的悲觀主義者。他們不但不再追求、喜歡、肯定功利，而且會追求、喜歡、肯定唯美。在世紀(jì)之交曾經(jīng)滿懷文學(xué)救國救民理想的梁啟超，在經(jīng)歷了種種現(xiàn)實(shí)磨難后，在20世紀(jì)20年代終于明白了文學(xué)家與文學(xué)在改變嚴(yán)峻而又殘酷的現(xiàn)實(shí)社會環(huán)境方面的無能為力，轉(zhuǎn)而退出政治舞臺，埋頭于書齋之中大談文學(xué)非功利的審美性。在《評非宗教同盟》中，他強(qiáng)調(diào)指出：“理性只能叫人知道某件事該做，某件事該怎樣做法,卻不能叫人去做事；能叫人去做的，只有情感。我們既承認(rèn)世界事要人去做，就不能不對情感這樣?xùn)|西十分尊重。”在《情圣杜甫》中，他更是非常清楚地闡明了文學(xué)在于表現(xiàn)情感的詩學(xué)本質(zhì)觀：“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，情感是不受進(jìn)化法則支配的?！痹?922年以前曾經(jīng)“相信人生的文學(xué)實(shí)在是現(xiàn)今中國的唯一需要”的周作人，[42](P19)在1922年以后覺得關(guān)于人生的“薔薇色的夢都是虛幻”，[43](P33)轉(zhuǎn)而將頭從苦難的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向他先前極力否定的“唯美及快樂主義”的“自己的園地”。他開始質(zhì)疑文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的作用力：“我至今還是尊敬日本新村的朋友，但覺得這種生活在滿足自己的趣味之外恐怕沒有多大的覺世的效力?！盵44](P2)他開始倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)觀：“我以為文藝是以表現(xiàn)個人情思為主?！盵45]在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上，像梁啟超、周作人這樣由“為人生而藝術(shù)”的他律論者轉(zhuǎn)向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者，還有朱自清、俞平伯、廢名等。他們的轉(zhuǎn)向，既是西方詩學(xué)對中國現(xiàn)代詩學(xué)家沖擊的一種回應(yīng)，又是中國現(xiàn)代社會階級矛盾和民族矛盾日趨尖銳的結(jié)果。

與“為人生而藝術(shù)”的他律論者相反，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者將文學(xué)看成一個完全獨(dú)立、自足的體系，相信文學(xué)的獨(dú)立、自主是文學(xué)主體性成立的必要條件和真正標(biāo)志，認(rèn)為文學(xué)可以完全脫離政治、社會、經(jīng)濟(jì)等外在因素獲得自身的發(fā)展。在他們看來，獨(dú)立、自由是作家從事文學(xué)創(chuàng)作的一項(xiàng)基本權(quán)利和重要品質(zhì)，也是文學(xué)能夠真實(shí)地表現(xiàn)個體最為本真的情感、欲望的基本條件。然而，正如魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中所說：“即使是從前的人，那詩文完全超于政治的所謂‘田園詩人’，山林詩人’，是沒有的?！娢囊彩侨耸?，既有詩，就可以知道于世事未能忘情?！盵46](P516)文學(xué)既然是人學(xué)，就不能不表現(xiàn)人的生活。而人屬于社會性動物，他就不可能脫離他人、社會而存在，總是生活于由一定的社會階級和階層所構(gòu)成的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。文學(xué)與社會的這種聯(lián)系性，決定了文學(xué)的社會性特性。在民族矛盾、階級矛盾日益激化，民族處于生死存亡的20世紀(jì)上半葉，作家如果仍然在血雨腥風(fēng)面前閉上眼睛，轉(zhuǎn)過身鉆進(jìn)象牙塔經(jīng)營自我的純藝術(shù)世界，那么，他們就不只是幼稚或不幼稚的問題，而是有沒有基本的人的良知的問題。正因如此，一些“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者不得不從象牙塔中走出來，不得不對轟轟烈烈的群體的革命浪潮表示出自己的態(tài)度。殘酷的現(xiàn)實(shí)告訴他們，作家對真理的追求不能只滿足于在狹隘的純藝術(shù)世界中求索，完整意義上的求真不僅是對個體生命世界無窮奧秘的發(fā)掘，同時(shí)還包括對社會的合理性與合法性的存在的不懈探尋。在日本讀書以及回到上海的初期曾經(jīng)極力倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的郭沫若、成仿吾等創(chuàng)造社詩學(xué)家，受到轟轟烈烈的群體革命浪潮的沖擊，到了20世紀(jì)20年代中期以后，演變?yōu)楸纫话恪盀槿松囆g(shù)”的功利主義詩學(xué)家還功利的詩學(xué)家。郭沫若宣稱：“我們要要求從經(jīng)濟(jì)的壓迫之下解放，我們要要求人類的生存權(quán)，我們要要求分配的均等，所以我們對于個人主義的自由主義要根本劃除，我們對于浪漫主義的文藝也要取一種徹底反抗的態(tài)度?！盵47]成仿吾指出：“我們已經(jīng)過于遲鈍了。不革命的人，我們讓他去沒落。我們要求大家做一番全部的批評。反對這個工作的人，我們給他以當(dāng)頭的一擊。 ”[48]當(dāng)時(shí)代飛快地從浪漫的自我轉(zhuǎn)向殘酷的現(xiàn)實(shí)時(shí)，郭沫若、成仿吾等創(chuàng)造社的詩學(xué)家很難再像20世紀(jì)20年代中期以前那樣激情澎湃，將自我和自我的情感抬到至高無上的地位。在一個血雨腥風(fēng)都已經(jīng)侵入象牙塔的年代，仍然閉著眼睛做著遠(yuǎn)離塵囂之夢的文學(xué)的自律論者，已經(jīng)像堂吉訶德一樣顯得十分滑稽、可笑。人首先得活著，其次才能談發(fā)展、談文學(xué)的審美價(jià)值。而在一個自我生存都舉步維艱的時(shí)代，談個體的價(jià)值與文學(xué)的審美價(jià)值無異于癡人說夢。

被殘酷現(xiàn)實(shí)驚醒自己的象牙塔之夢的還有新月社的聞一多。這位早年鼓吹“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者曾經(jīng)宣稱“藝術(shù)的最高目的,是要達(dá)到‘純形’(Pure form)的境地”，認(rèn)為藝術(shù)家讓政治、道德、社會等“不相干的成分粘在他筆尖上”，藝術(shù)“便永遠(yuǎn)注定了是一副俗骨凡胎，永遠(yuǎn)不能飛升了”。[49](P438)當(dāng)日本侵略者的鐵蹄踏上中國大地，目睹國人與民族遭受異族的凌辱與宰割的慘狀時(shí)，聞一多的詩學(xué)本質(zhì)觀發(fā)生了根本性變化。他強(qiáng)調(diào)指出：“這是一個需要鼓手的時(shí)代，讓我們期待著更多的‘時(shí)代的鼓手’出現(xiàn)。至于琴師，乃是第二步的需要，而且目前我們有的是絕妙的琴師。”[50](P404)生活已經(jīng)告訴聞一多，對于一個文人來說，最大的悲哀不是異族侵略者對國人無情地傷害與殺戮，而在于許多受過良好教育的文人對這種傷害與殺戮的無動于衷，在于他們在這種傷害與殺戮面前閉上眼睛仍然在倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論。在民族處于生死存亡之際，這種觀念像精神鴉片一樣散發(fā)著有毒的香味，讓一些未諳世事的年輕人沉迷于此而不能自拔。正是在這個意義上，我們才能理解為何聞一多、老舍以及京派中較為年輕的何其芳、卞之琳等自由主義詩學(xué)家在抗戰(zhàn)初期由“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者轉(zhuǎn)變成“為人生而藝術(shù)”的功利主義詩學(xué)家，才能明白他們?yōu)槭裁崔D(zhuǎn)變成“為人生而藝術(shù)”的功利主義詩學(xué)家后比一般的功利主義詩學(xué)家更講功利、更鄙視“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者。

“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者和“為人生而藝術(shù)”的他律論者的詩學(xué)本質(zhì)觀，之所以在一定的條件下可以相互朝著對方轉(zhuǎn)化，這是因?yàn)?，在文學(xué)中，審美與人生、功利與非功利本來就是難以完全割裂的，而是相互聯(lián)系、相互滲透的。對此，馬爾庫塞在評論康德的“審美的無功利性”論時(shí)說得非常清楚：“在康德的哲學(xué)中，我們發(fā)現(xiàn)審美之維在感性和道德性——即人類存在的兩極之間，占據(jù)著中心地位。假如這可以成立，那么，審美之維必定包含對這兩個王國都適用的原則?！盵23]這就是說，即使在奠定了西方現(xiàn)代詩學(xué)審美價(jià)值話語基礎(chǔ)的康德的“審美的無功利性”論中，審美與人生、功利與非功利也是共在和相互滲透的。

其實(shí)，審美與人生、功利與非功利的關(guān)系本來就是極為復(fù)雜的。中外詩學(xué)史都表明，審美與人生、功利與非功利是如影隨形、緊密相依的。正如特雷·伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中所說：“現(xiàn)代文學(xué)理論的歷史乃是我們時(shí)代的政治和意識形態(tài)的歷史的一部分。從雪萊到諾曼·N·霍蘭德，文學(xué)理論一直就與種種政治信念和意識形態(tài)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)密不可分。”[51](P196)

實(shí)際上，即使在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上，那些持極端藝術(shù)自律論的詩學(xué)家的詩學(xué)觀也常常有其鮮明的功利性目的?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的自律論總是以一種與眾不同的風(fēng)格示人，并以文學(xué)的審美性來反對文學(xué)的政治性、社會性。而當(dāng)它以捍衛(wèi)主體性和藝術(shù)自主性的形式既反對文學(xué)的政治功利觀、又反對文學(xué)的商業(yè)功利觀時(shí)，它與社會對抗的特性就表露無遺。而究其根本，這種對現(xiàn)存社會秩序的批判，不是對政治的疏離，而是對政治的親近。王國維一直被人們認(rèn)為是一個堅(jiān)決主張以反政治來實(shí)現(xiàn)純藝術(shù)的目的的自律論者。然而，人們一般只注意到了王國維的藝術(shù)“無用之用”說的“無用”一詞包含的反政治性，而沒有注意到“無用之用”說的“之用”一詞包含的廣義的政治性。王國維說：“叔本華之言一人之解脫，而未言世界之解脫，實(shí)與其意志同一之說，不能兩立者也?！盵52](P5)這意味著，在王國維這里，文學(xué)不僅要像叔本華所說的那樣起到撫慰個人心靈的作用，而且要起到拯救整個人類世界的作用。他強(qiáng)調(diào)指出：“美術(shù)之物，在描寫人生之苦痛與其解脫之道。而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也?！盵53](P14)此外，宣稱自己“是個對一切無信仰的人，卻只信仰‘生命’”的自由主義詩學(xué)家沈從文，[54](P294)他所說的“生命”就既蘊(yùn)含著人的存在的神性維度，也包含著人的存在的現(xiàn)實(shí)性維度。他說：“文學(xué)運(yùn)動的意義，是要用作品燃燒起這個民族更年輕一輩的情感，增加他在憂患中的抵抗力。”[55]“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，—種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’?！盵56]這些話表明，沈從文并非一個沉浸于“只想造希臘小廟”、不問世事的孤寂學(xué)者，而是一個試圖借助對自然人性的提倡來解決具體社會弊病，把人性的復(fù)歸視為一劑治療現(xiàn)實(shí)社會道德敗壞的對癥良藥的有政治理想的詩學(xué)家。事實(shí)上，雖然“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律論者總是強(qiáng)調(diào)，作家唯有保持自身的獨(dú)立性、使文學(xué)成為自律的文學(xué)，才能夠比政治家“更深刻并無偏見和成見地接觸一切”。[57]然而，在他們反政治的審美話語中往往潛伏著通過審美來實(shí)現(xiàn)政治理想的政治話語的潛流。自由主義詩學(xué)家梁實(shí)秋說：“吾人欲得一固定的普遍的標(biāo)準(zhǔn)必先將‘機(jī)械論’完全撇開，必先承認(rèn)文學(xué)乃‘人性’之產(chǎn)物，而‘人性’又絕不能承受科學(xué)的實(shí)證主義的支配。我們在另一方面又必先將‘感情主義’撇開，因?yàn)椤诵浴允枪潭ǖ钠毡榈?，正以其有理性的紀(jì)律以為基礎(chǔ)?！盵58]在這里，當(dāng)梁實(shí)秋巧妙地將人性這一概念提升為全人類文學(xué)的“固定的普遍的標(biāo)準(zhǔn)”時(shí)，其本來的階級屬性便被遮蔽了，而他自己的文學(xué)觀也就轉(zhuǎn)換成了普遍人類的觀念。而事實(shí)上，被梁實(shí)秋視為“固定的普遍的標(biāo)準(zhǔn)”的人性，與康德式的“人類共通感”是頗有差異的，后面暗藏著極為強(qiáng)烈的資產(chǎn)階級的意識形態(tài)。對此，梁實(shí)秋有非常清楚的說明：“經(jīng)過自然變化之后，優(yōu)勝劣敗的定律又要證明了，還是聰明才力過人的占優(yōu)越的位置，無產(chǎn)者仍是無產(chǎn)者。文明仍然要進(jìn)行的?！盵34]由此可見，梁實(shí)秋等自由主義詩學(xué)家以“人性”為標(biāo)準(zhǔn)的自律性觀念，本質(zhì)上是一種資產(chǎn)階級的觀念，它把“聰明才力過人”的資產(chǎn)者與“不文明”的“無產(chǎn)者”放置在固定不變的位置上加以區(qū)別性對待。因此，當(dāng)他們以所謂固定的普遍的人性來反對階級性時(shí)，與其說他們是反對文學(xué)的政治化，不如說是以資產(chǎn)階級的意識形態(tài)反對無產(chǎn)階級的意識形態(tài)。

與主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩學(xué)家的詩學(xué)觀中審美與人生、功利與非功利因素是相互聯(lián)系、相互滲透一樣，主張“為人生而藝術(shù)”的詩學(xué)家的詩學(xué)觀中審美與人生、功利與非功利因素經(jīng)常也是相互聯(lián)系、相互滲透的。這主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，對文學(xué)提升、超越現(xiàn)實(shí)的能力的認(rèn)同與肯定。在一些“為人生而藝術(shù)”的詩學(xué)家看來，一方面文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)的反映，另一方面它又總是通過對現(xiàn)實(shí)的提升、超越來為人們提供一種與自然狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)迥然不同的現(xiàn)實(shí)。這一現(xiàn)實(shí)不僅不是對一般現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而且是對于一般現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，毛澤東強(qiáng)調(diào)指出：“文藝作品中反映出來的生活，卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！盵59](P49)在《文學(xué)者的新使命》中，茅盾認(rèn)為：“文學(xué)于真實(shí)地表現(xiàn)人生而外，又附帶一個指示人生到未來的光明大路的職務(wù)……或者換過來說，文學(xué)的職務(wù)乃在以揭示人生向更美善的將來這個目的寓于現(xiàn)實(shí)人生的如實(shí)地表現(xiàn)中……”[60](P218)這種對現(xiàn)實(shí)生活的集中化、典型化、理想化，使非藝術(shù)的信息轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)的信息，使非藝術(shù)的世界成為藝術(shù)的世界。第二，對文學(xué)自身獨(dú)特的構(gòu)成方式、結(jié)構(gòu)要素的認(rèn)同與肯定。一些“為人生而藝術(shù)”的詩學(xué)家認(rèn)為，文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)世界的反映，總是服從現(xiàn)實(shí)世界發(fā)展的總體規(guī)律；但文學(xué)又有其不可替代的獨(dú)特性，總是以其獨(dú)特的方式反映著現(xiàn)實(shí)世界。魯迅認(rèn)為：“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白也算作色)，而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標(biāo)語，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃?。”[61]吳宓說：“自根本觀之，無所謂文字之優(yōu)劣與適宜于文學(xué)創(chuàng)造與否也。蓋文字之功用與力量，實(shí)無窮無限，要在作者之能發(fā)達(dá)運(yùn)用之而已。”[62]魯迅、吳宓都強(qiáng)調(diào)了文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的形式與方式，以及這種形式、方式對反映現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的重要性。對這種重要性，茅盾在《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》中有更為清楚、具體的說明：“新而活的意象，在吾人的意識里是不斷的在創(chuàng)造，然而隨時(shí)受著自己的合理觀念與美學(xué)觀念的取締或約束，只把那些美的和諧的高貴的保存下來，然后或借文字或借線條或借音浪以表現(xiàn)之。但是既已借文字線條音浪而表現(xiàn)后，社會的大環(huán)境又加以選擇，把適合于當(dāng)時(shí)社會生活的都保存了或提倡起來，把不適合的消滅于無形。此種社會的鼓勵或抵拒，實(shí)有極大的力量，能夠左右文藝新期的發(fā)達(dá)?！盵63]在茅盾這里，“文字線條音浪”不再是抽象靜止的概念，也不僅是表達(dá)思想的工具，而是隨著“社會生活”的發(fā)展運(yùn)行在人的思維層面的一種動態(tài)力量。它參與我們的思維活動，影響著我們的思維和精神。依靠它，原來混亂和沒有意義的“社會生活”擁有了邏輯和意義。就此而論，與其說對“社會的鼓勵或抵拒”的“極大的力量”是被“文字線條音浪”表達(dá)或反映的東西，不如說它是被“文字線條音浪”創(chuàng)造出來的。

中國現(xiàn)代詩學(xué)史上功利與非功利的相互滲透、相互轉(zhuǎn)化生成的審美功利主義論，一方面與康德等西方詩學(xué)家的“審美的無功利性”論的矛盾性有關(guān)，另一方面也受到中國傳統(tǒng)“心性”論的影響。事實(shí)上，任何一種外來詩學(xué)在本國的影響和接受都是外來詩學(xué)與本土詩學(xué)視野融合的一種效果史，外來詩學(xué)要想對本土詩學(xué)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，就必須與本土的傳統(tǒng)詩學(xué)因素相溝通。正如闡釋學(xué)大師伽達(dá)默爾所說：“不管我們是想以革命的方式反對傳統(tǒng)還是保留傳統(tǒng)，傳統(tǒng)仍被視為自由的自我規(guī)定的抽象對立面，因?yàn)樗挠行圆恍枰魏魏侠淼母鶕?jù)，而是理所當(dāng)然的制約我們的。”[64](P360)而從整個中國現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展歷程來看，傳統(tǒng)詩學(xué)因素對現(xiàn)代詩學(xué)的制約不僅僅表現(xiàn)在它對中國現(xiàn)代詩學(xué)家的內(nèi)在心理的影響上，而且也表現(xiàn)在它對中國現(xiàn)代詩學(xué)的人性的啟蒙、重建的審美功利主義詩學(xué)本質(zhì)觀的影響上。我們知道，無論是儒家的“正心修身”說，還是佛學(xué)的“明心見性”說、道家的“虛靜其心”說，都是從“心”的角度去探討人性的啟蒙與人格的完善。對此，徐復(fù)觀有非常清楚的闡釋：“人性論不僅作為一種思想，而居于中國哲學(xué)思想史的主干地位；并且也是中華民族精神形成的原理、動力。要通過歷史文化了解中華民族之所以為中華民族，這是一個起點(diǎn)，也是一個終點(diǎn)。文化中其他的現(xiàn)象，尤其是宗教、文學(xué)、藝術(shù)，乃至一般禮俗人生態(tài)度等，只有與此一問題關(guān)聯(lián)在一起時(shí)，才能得到比較深刻而正確的解釋?！盵65](P2)徐復(fù)觀這段話的意思是，人性論是中國古代哲學(xué)的核心，要了解中國古代哲學(xué)與中華民族，就不能不了解中國古代哲學(xué)的人性論。就我們研究的問題而言，要想使傳統(tǒng)詩學(xué)因素對現(xiàn)代詩學(xué)的制約得到“比較深刻而正確的解釋”，就不能不了解中國現(xiàn)代詩學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)在人性的啟蒙與人格的完善論上深層的血緣關(guān)聯(lián)。

從中國現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)展的歷史來看，無論是主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的非功利主義詩學(xué)家，還是主張“為人生而藝術(shù)”的功利主義詩學(xué)家，在以文學(xué)改善人性、完善人格這一點(diǎn)上是基本相通的。

非功利主義詩學(xué)家王國維在《論教育之宗旨》中，極為強(qiáng)調(diào)審美在完善人格上的功利性：“德育與智育之必要，人人知之,至于美育有不得一言者。蓋人心之動，無不束縛于一己之利害；獨(dú)美之為物，使人忘一己之利害而入高尚之域，此純粹之快樂也?？鬃友灾?，獨(dú)與曾點(diǎn)；又謂‘興于詩’，‘成于樂’。希臘古代之音樂為普通學(xué)之一科，及近世希痕林(謝林)、希爾列爾(席勒)等之重美育，實(shí)非偶然也。要之，美育者一面使人感情發(fā)達(dá)，以達(dá)完美之域；一面又為德育與智育之手段，此又教育者不可不留意也?！盵66](P58)另外一個非功利主義詩學(xué)家宗白華也極為重視審美在建構(gòu)完美人性、塑造健全人格中的重要作用。他在《論藝術(shù)的空靈與充實(shí)》中指出：“哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介于二者之間表達(dá)我們情緒中的深境和實(shí)現(xiàn)人格的和諧的就是‘美’……文藝從它的右鄰‘哲學(xué)’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執(zhí)行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務(wù)?！盵67](P27)表面上看，宗白華這種以審美完善人性的思想來自康德、叔本華等西方詩學(xué)家，而事實(shí)上它的根則是中國傳統(tǒng)哲學(xué)。對此，宗白華有非常清楚的說明：“《華嚴(yán)經(jīng)》詞句的優(yōu)美，引起我讀它的興趣。而那莊嚴(yán)偉大的佛理境界投合我心里潛在的哲學(xué)冥想。我對哲學(xué)的研究是從這里開始的。莊子、康德、叔本華、歌德相繼地在我的心靈的天空出現(xiàn)，每個都在我的精神人格上留下不可磨滅的印痕?！盵68](P238)還有自由主義詩學(xué)家朱光潛，中西詩學(xué)傳統(tǒng)也在他的詩學(xué)中構(gòu)成這種相互參照、相互激活、相互發(fā)明關(guān)系。在20世紀(jì)50年代，他對自己詩學(xué)本質(zhì)觀的來源和形成加以說明，“由于對于中國古典作品作這樣歪曲的理解，我逐漸形成了所謂‘魏晉人’的人格理想。根據(jù)這個‘理想’，一個人應(yīng)該‘超然物表’、‘恬淡自守’、‘虛靜無為’，獨(dú)享靜觀與玄想樂趣的”，“這就替我后來主觀唯心主義的發(fā)展準(zhǔn)備了溫床”。[69](P425)可見，在以審美改善人性、健全人格這一點(diǎn)上，朱光潛的詩學(xué)觀不僅與王國維、宗白華等詩學(xué)家是一致，而且與中國傳統(tǒng)哲學(xué)以審美完善人性、教化人格的思想也是一致的。

事實(shí)上，中國傳統(tǒng)哲學(xué)以審美完善人性、教化人格的心性論，既對王國維、宗白華、朱光潛等主張審美超功利性的詩學(xué)家產(chǎn)生了重要影響，也對那些主張審美功利性的詩學(xué)家具有不可低估的影響。魯迅是主張以文學(xué)來啟蒙民眾、改變中國落后的國民性并再造國民人格的詩學(xué)家。一般人更為重視魯迅這種詩學(xué)觀念中的尼采、克爾凱郭爾、叔本華、易卜生等西方現(xiàn)代人本主義思想家的影響，卻忽視了魯迅是以中國道家思想去會通這種人本主義思想。事實(shí)上，“師心以遣論”的嵇康和“使氣以命詩”的阮籍等魏晉文人的思想，對魯迅的影響很大。在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中，魯迅就特別強(qiáng)調(diào)了“師心”和“使氣”對于整個中國文學(xué)史具有的價(jià)值：“這‘師心’和‘使氣’，便是魏末晉初的文章的特色。正始名士和竹林名士的精神滅后，敢于師心使氣的作家也沒有了?！庇需b于此，站在漆黑如墨的中國大地上，魯迅終其一生都以其心中所浮現(xiàn)的阮籍、嵇康等魏晉文人的理想人格為觀照，致力于對個體的人性和整個民族的精神進(jìn)行改造。與魯迅一樣，毛澤東也是一個主張以文學(xué)改造文化、改造人性、改造社會的詩學(xué)家。從青年時(shí)期開始，毛澤東就開始致力于對理想人性和人格的探尋。最理想的人性、人格是什么？人應(yīng)該怎樣生活？這成為他苦苦思索的問題。在1917年8月23日給黎錦熙的信中，毛澤東寫道：“覺吾國人積弊甚深，思想太舊，道德太壞。夫思想主人之心，道德范人之行，二者不結(jié)，遍地皆污?！薄拔迩炅魝鞯浇?，種根甚深，結(jié)蒂甚固，非有大力不易摧陷廓清?！薄坝抟詾楫?dāng)今之世，宜有大氣量人，從哲學(xué)、倫理學(xué)入手，改造哲學(xué)，改造倫理學(xué)，根本上變換全國之思想?！盵70](P539)1920年夏以后，毛澤東接受了馬克思主義的唯物觀，由對圣人型理想人格的推崇轉(zhuǎn)向?qū)?shí)踐型理想人格的積極追求和塑造。與早期重視圣人對改善人性和人格的重要作用不同，毛澤東這一時(shí)期更為重視人民大眾這“多數(shù)的力量”在改變社會、世界中的作用。在此基礎(chǔ)上，毛澤東也更為重視文學(xué)對人民大眾這“多數(shù)的力量”思想上啟蒙和精神上解放的意義。在《在延安文藝座談會上的講話》中，他認(rèn)為，文藝要“把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境”。[40](P863)表面上看，毛澤東這種以文藝來促進(jìn)廣大人民群眾思想上解放和精神上自由發(fā)展的思想僅僅來自馬克思的人的全面自由發(fā)展的理論，而事實(shí)上，它在儒家心性文化傳統(tǒng)中的發(fā)明本心、由己及人的思想中同樣獲得了強(qiáng)有力的支撐。與上述詩學(xué)家相比，保守主義詩學(xué)家在以中國傳統(tǒng)哲學(xué)去會通西方詩學(xué)方面用力更大，用時(shí)更久。一般認(rèn)為，保守主義詩學(xué)家是以拒斥西方文化、固守民族文化傳統(tǒng)為己任的；而實(shí)際上，保守主義詩學(xué)家有著不亞于同時(shí)代馬克思主義詩學(xué)家、自由主義詩學(xué)家的深厚西學(xué)背景。像吳宓等學(xué)衡派的主要詩學(xué)家，就都在歐美留過學(xué)。在反對、否定傳統(tǒng)文化極為時(shí)尚的時(shí)期，吳宓等保守主義詩學(xué)家不僅不贊成以非此即彼的二元對立思維對待中國傳統(tǒng)文化與西方文化，反對將一切中國傳統(tǒng)文化元素視為“舊”的東西而加以摧毀和拋棄；而且主張以辯證的態(tài)度看待中國傳統(tǒng)文化與西方文化，“兼取中西文明之精華而熔鑄之，貫通之”。[17]在吳宓等保守主義詩學(xué)家看來，要解決中國社會“假民主、假共和、貪污腐敗、道德淪喪、民風(fēng)日下”等問題，[22]就必須將中國傳統(tǒng)哲學(xué)與西方文化中的精華融會貫通：“孔孟之人本主義，原系吾國道德學(xué)術(shù)之根本，今取以與柏拉圖、亞里士多德以下之學(xué)說相比較，融會貫通，擷精取粹，再加以西洋歷代名儒巨子之所論述，熔鑄一爐，以為吾國新社會群治之基。如是，則國粹不失，歐化亦成，所謂造成新文化，融合東西兩大文明之奇功，或可企致?！盵17]而他們之所以將一般人認(rèn)為過時(shí)、落后的中國儒家思想當(dāng)作解決中國現(xiàn)代社會問題的良方，不僅是因?yàn)榭酌系娜吮局髁x思想是中國文化的精髓，更因?yàn)樗c現(xiàn)代的人文主義思想相契合，合乎普遍性、永恒性的全人類的人性標(biāo)準(zhǔn)。具體而言，在他們看來，像中國儒家心性文化傳統(tǒng)中的“克己復(fù)禮”這一基本命題，就不僅不會像一些反傳統(tǒng)的詩學(xué)家理解的那樣損害個體的人性的完善，反而可以促進(jìn)個體克制私利物欲并發(fā)展和完善人的本性。吳宓指出：“人性二元，亦善亦惡?？思赫?，所以去人性中本來之惡。而復(fù)禮者，所以存人性中本來之善。合而用之，則可使人性止于完善。”[71]這里，吳宓吸收了白璧德人文主義中的“人性二元”之說，對儒家的“克己復(fù)禮”命題進(jìn)行了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化。如果說，在孔子那里“克己”主要指涉對個體欲望的克制，那么，在吳宓的闡釋中主要指涉的對人性中的惡的去除；如果說，在孔子那里“復(fù)禮”主要指涉對以周禮為核心的古代禮儀的恢復(fù)，那么，在吳宓的闡釋中主要指涉對善的人性的保持或恢復(fù)。

韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中指出：“一部文學(xué)作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體?！盵1](P11)韋勒克、沃倫這句話的意思是說，并不存在一個固定不變的文學(xué)本質(zhì)。與韋勒克、沃倫一樣，美國著名結(jié)構(gòu)主義理論家喬納森·卡勒也認(rèn)為并沒有一種確定不變的文學(xué)本質(zhì)，歷史上的種種文學(xué)本質(zhì)觀不過是一種“歷史的建構(gòu)”，是人的主觀性的產(chǎn)物。人們要真正地了解文學(xué)的本質(zhì)的全部含義，就必須不斷改變自己觀察文學(xué)的視角。因?yàn)?，“哪一種視角也無法成功地把另一種全部包含進(jìn)去。所以你必須在二者之間不斷變換自己的位置”。[72](P29)歷史地看，中國現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展史，從另外一個角度印證了韋勒克、沃倫和喬納森·卡勒的觀點(diǎn)。在近半個世紀(jì)的發(fā)展歷程中，無論是馬克思主義詩學(xué)的文學(xué)政治論，還是保守主義詩學(xué)的文學(xué)道德論，抑或是自由主義詩學(xué)的文學(xué)審美論，都只言說了文學(xué)所具有的某些特征和功能，而都沒有展現(xiàn)文學(xué)的全部內(nèi)涵、特征和功能。因而，它們中的任何一種文學(xué)本質(zhì)論，都在特定的方向上拓展了文學(xué)本質(zhì)的存在空間，都在某些方面給我們以啟發(fā)，但卻不可能成為終極的真理話語或判定文學(xué)本質(zhì)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。就此而論，要認(rèn)識和理解文學(xué)的全部內(nèi)涵、特征和功能，就既不能僅僅從馬克思主義詩學(xué)的文學(xué)政治論出發(fā)，也不能僅僅從自由主義的文學(xué)審美論或保守主義詩學(xué)的文學(xué)道德論出發(fā)，而必須從文學(xué)政治論、文學(xué)道德論、文學(xué)審美論的對立統(tǒng)一關(guān)系中出發(fā)。正如伽達(dá)默爾所說：“真正的歷史對象不是一個客體，是自身和他者的統(tǒng)一、是一種關(guān)系。在這種關(guān)系中，同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)。一種正當(dāng)?shù)年U釋學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的真實(shí)?！盵64](P274～275)可以說，正是馬克思主義詩學(xué)的文學(xué)政治論、自由主義詩學(xué)的文學(xué)審美論、保守主義詩學(xué)的文學(xué)道德論構(gòu)成的這種對立統(tǒng)一關(guān)系，才生成了中國現(xiàn)代詩學(xué)本質(zhì)論的矛盾張力及其價(jià)值所在，也才生成中國現(xiàn)代文學(xué)表征社會現(xiàn)實(shí)關(guān)系的無限空間。

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