西方美學(xué)暴力審美線索探討

張 星 晨

(上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院,上海201800)

西方美學(xué)暴力審美線索探討

張 星 晨

(上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院,上海201800)

在西方美學(xué)的三個(gè)重要時(shí)期，很多學(xué)者對(duì)暴力審美問(wèn)題均有涉及，主要觀點(diǎn)有：暴力如果以善的名義出場(chǎng)或以善的名義存在，暴力便具有審美價(jià)值；暴力的形式可以與其反映的政治、道德的內(nèi)容分離，可以單獨(dú)被欣賞；虛擬中的暴力或與觀眾保持遠(yuǎn)距離的暴力，也是可以被欣賞的；美無(wú)處不在，任何事物都具有審美價(jià)值，暴力也不例外。這些觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)在正確認(rèn)識(shí)暴力審美問(wèn)題仍具有重要的意義與價(jià)值。

美學(xué)；暴力；審美

當(dāng)前，電影與網(wǎng)絡(luò)游戲等新媒介中存在較多的暴力內(nèi)容，引起社會(huì)各界的廣泛關(guān)注與爭(zhēng)議。關(guān)注與爭(zhēng)議的焦點(diǎn)是這些暴力行為對(duì)青少年教育的負(fù)面影響，以及暴力行為在文藝作品中存在的意義及審美價(jià)值如何。本文試圖在梳理西方美學(xué)脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)有關(guān)暴力審美的線索，以期從美學(xué)角度和暴力審美歷史的角度，探討暴力審美的價(jià)值。

一、本體論美學(xué)時(shí)期的暴力審美線索

從古希臘開始一直到16世紀(jì)，關(guān)于審美和藝術(shù)的理論是在本體論視野下展開的，主要探討的核心問(wèn)題是“美的本質(zhì)是什么？”這一時(shí)期隨著笛卡爾提出“人能不能認(rèn)識(shí)美”的問(wèn)題而結(jié)束，隨之轉(zhuǎn)向美學(xué)的認(rèn)識(shí)論階段。

在美學(xué)的本體論階段，暴力并非站在美的對(duì)立面。雖然這一時(shí)期的審美對(duì)象是那些努力接近理想美的內(nèi)容，但西方思想體系中對(duì)于理性和思辨的追求卻恰恰體現(xiàn)了美的相對(duì)性。

(一)古希臘時(shí)期

在柏拉圖眼中暴力是屬于丑的范疇，但美與丑的界定卻是相對(duì)的。他在《大希比阿斯篇》中敘述了蘇格拉底與希比阿斯的對(duì)話：“和人類相比之下，最美麗的猴子也是丑的；和女性相比之下，最美麗的壺也是丑的；……如果我們拿女性和女神相比，不也如拿壺和少女相比嗎？最美麗的少女和神相比不也是丑的嗎？”[1]183此時(shí)，暴力作為“丑”的現(xiàn)象之一也進(jìn)入了審美范疇。

在柏拉圖的觀念里，真善美是一體的。所以不但智慧、理性是美的，正義、公正等內(nèi)容都是美的。但是，美分為上界之美與塵世之美：上界之美是真善美的集合體，是美的本身；塵世之美是對(duì)上界之美的追思，但由于受到肉體、感官的束縛而需要有一個(gè)對(duì)真善美追求的過(guò)程。此外，柏拉圖也將形式從塵世之美中抽取出來(lái)作為追求上界之美的通道。在柏拉圖的眼里，上界之美是意義美與形式美的統(tǒng)一。

亞里士多德的美學(xué)思想主要集中在他的《詩(shī)學(xué)》中。他是柏拉圖的學(xué)生，部分繼承了柏拉圖美學(xué)思想的內(nèi)容。如他與柏拉圖都認(rèn)為存在一個(gè)客觀真理的世界。但與柏拉圖不同的是，亞里士多德認(rèn)為這一世界并不存在于上界，而是存在于人世間；真理是不能脫離現(xiàn)實(shí)而存在的，只能存在于紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)之中。獲得美的方式不僅僅通過(guò)對(duì)理想的形式、內(nèi)容的追求，也可以通過(guò)對(duì)“不美”之物的體驗(yàn)獲得，如通過(guò)悲劇人的情感可以得到凈化。而暴力恰是悲劇的重要表現(xiàn)元素之一。

亞里士多德的悲劇分為情節(jié)、性格、思想、言詞、形象和歌曲六個(gè)部分。其中情節(jié)是處于首要地位的。悲劇之所以驚心動(dòng)魄、千轉(zhuǎn)回腸，就在于情節(jié)的“逆轉(zhuǎn)”和“認(rèn)知”，暴力在此是觸發(fā)“逆轉(zhuǎn)”和“認(rèn)知”情節(jié)的原因。

(二)中世紀(jì)時(shí)期

在中世紀(jì)，當(dāng)神學(xué)凌駕于一切哲學(xué)之上，美便成為上帝的一個(gè)屬性，并作為神學(xué)本體論中一個(gè)不可或缺的部分，進(jìn)而顯得更具神秘主義色彩。

在柏拉圖構(gòu)造的世界中存在不完美和罪惡，世間諸多的“瑕疵”是對(duì)絕對(duì)真理、完美世界的拙劣模仿。而在基督教的理念中世界是上帝的杰作，是完美無(wú)瑕的。真善美都統(tǒng)一于上帝的光環(huán)之下，即便是罪惡也都與上帝的善和美有關(guān)系，暴力也在其中。

在這一時(shí)期，因精神上無(wú)限靠近神性而使暴力彰顯出崇高美感的藝術(shù)作品，有三個(gè)基本主題：受難、殉道、死亡。

受難：在耶路撒冷耶穌被自己的門徒猶大出賣，受到羅馬統(tǒng)治者不公的審判及虐待，最后被釘死在十字架上。此時(shí)的基督經(jīng)歷了其生命中最為殘酷、暴力的劫難，受盡了屈辱與迫害。

殉道：是指對(duì)基督受難過(guò)程的模仿。為了見證對(duì)上帝信仰的忠貞，接受暴力和殘酷的肉體折磨甚至被處死都是殉道者所要面對(duì)的。但是對(duì)于殉道者的描繪，卻與基督有明顯的不同?；绞茈y時(shí)的形象往往是被扭曲的不成人形，對(duì)肢體的殘害旨在帶給觀者以巨大的痛苦，從而彰顯出上帝的仁慈與偉力。而對(duì)于殉道者的描繪，雖然也有血腥暴力的場(chǎng)面，但殉道者的神情與動(dòng)態(tài)卻安詳、平和得多。有的甚至以優(yōu)美的構(gòu)圖、舞蹈般的動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)殉道者從容赴死的決心，以號(hào)召觀者效仿。

死亡：無(wú)論是在古代還是在現(xiàn)代，無(wú)論是對(duì)個(gè)人還是對(duì)社會(huì)群體，死亡都是避之不及的話題。但是在中世紀(jì)，卻形成了“死亡勝利”的藝術(shù)表現(xiàn)題材。在生活中追隨上帝的人可以平靜甚至喜悅地面對(duì)死亡。然而在世間如果犯過(guò)罪惡并不能被上帝寬恕的不法之徒，被認(rèn)定為終將會(huì)走入地獄。“死亡勝利”的藝術(shù)表現(xiàn)便是在告誡此類人及時(shí)悔悟，否則便是死亡在前。同時(shí)也是培養(yǎng)普通人對(duì)地獄及各種受罰的酷刑的畏懼之心。

直至今日“死亡勝利”的主題在各種媒體內(nèi)容中還有顯現(xiàn)，但其用意與中世紀(jì)時(shí)期已完全不同，更多的是通過(guò)對(duì)死亡的表現(xiàn)來(lái)使情緒達(dá)到宣泄與釋放的目的。如，數(shù)字游戲《但丁·地獄》將原著揭示人類罪惡、借地獄展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的內(nèi)容，轉(zhuǎn)變?yōu)橥劳?、地獄進(jìn)行戰(zhàn)斗，贏回愛人生命的旅程。死亡此時(shí)只是一種形式，觀眾藉此來(lái)滿足感官上的刺激和情緒上的宣泄，并進(jìn)一步演化為一種“死亡嘉年華”。

(三)文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興是一個(gè)使藝術(shù)重新獲得榮耀的時(shí)代，整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)傾向都在努力擺脫上帝的影響而直接呈現(xiàn)出人的美和藝術(shù)家的價(jià)值。如果談到整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期在藝術(shù)上所呈現(xiàn)出的特征，那就是“模仿自然”。這里的模仿不是像古希臘時(shí)期提倡的機(jī)械的、毫厘不差的模仿，而是尊重自然、超越自然甚至改善自然的模仿。如這一時(shí)期關(guān)于藝術(shù)的“鏡子說(shuō)”。明確提出“鏡子說(shuō)”的是達(dá)芬奇，他認(rèn)為：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子, 永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái), 前面擺著多少事物, 就攝取多少形象?！盵2]183不過(guò)，達(dá)芬奇的“鏡子”并非機(jī)械地反映自然，而是反映感官與經(jīng)驗(yàn)背后更為深邃的東西。莎士比亞也多次通過(guò)鏡子來(lái)比喻藝術(shù)對(duì)自然的模仿，但是他對(duì)于這對(duì)關(guān)系更為準(zhǔn)確的描述是其“中道說(shuō)”。

達(dá)芬奇及其他中世紀(jì)學(xué)者并沒有或者極少有對(duì)暴力內(nèi)容或現(xiàn)象進(jìn)行直接的表述，這與文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)總體上追求平和、安靜的藝術(shù)風(fēng)格相同。但中世紀(jì)藝術(shù)家們卻將科學(xué)引入藝術(shù)，開始以科學(xué)理性的解剖刀解讀人們的身體和生活，身體的結(jié)構(gòu)被公開地展示、講授。在人性的光輝還沒有開始照耀時(shí)，冰冷的理性開始左右精英階層的嗜好，以至于形成病態(tài)的迷戀。其中一個(gè)較為突出的現(xiàn)象就是廣泛地開始對(duì)人體進(jìn)行解剖研究，人體解剖圖、解剖手稿大量出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中。然而，更為有趣的是以人體解剖為題材的作品也開始大量出現(xiàn)，并最后形成一個(gè)固定的表現(xiàn)主題。后來(lái)對(duì)單純表現(xiàn)人體自然結(jié)構(gòu)的熱情逐漸退去，藝術(shù)家與公眾開始欣賞被解剖的人體之“美”。在科學(xué)與理性的外衣下，解剖展示這種暴力行為具有了欣賞價(jià)值。

二、認(rèn)識(shí)論美學(xué)時(shí)期的暴力審美線索

哲學(xué)在認(rèn)識(shí)論時(shí)期主要的美學(xué)問(wèn)題不再是“美得本質(zhì)是什么”，而是“識(shí)別美的意識(shí)是怎樣的”及與審美意識(shí)相關(guān)的各類問(wèn)題。美學(xué)在這一時(shí)期的主要成就集中在審美理想、審美心理學(xué)、審美與各種意識(shí)的關(guān)聯(lián)問(wèn)題等。

在這一時(shí)期，暴力進(jìn)入審美領(lǐng)域的兩個(gè)條件已經(jīng)初露端倪，分別由休謨的“形式組合帶來(lái)美感”和霍布斯的“善就是美的”觀點(diǎn)體現(xiàn)出來(lái)。此外，在伯克與康德談?wù)摮绺吲c理性之美時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)暴力的蹤跡。

(一)休謨：形式引發(fā)美感

休謨是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的集大成者，在他的觀念中“美”是源自人的內(nèi)心而不是審美的對(duì)象，對(duì)象的形式(秩序與結(jié)構(gòu))與人面對(duì)審美對(duì)象時(shí)所產(chǎn)生的情感有關(guān)。對(duì)象本身并不產(chǎn)生美感，對(duì)象的形式卻可以引發(fā)人的美感。

不同的形式組合可以激發(fā)人的各種審美感覺，休謨舉例說(shuō)，藝術(shù)表現(xiàn)中經(jīng)常出現(xiàn)的“驚奇”就不是描繪對(duì)象本身固有的屬性，因而我們可以重新組合、運(yùn)用這些形式，創(chuàng)造出虛構(gòu)的故事與畫面來(lái)傳達(dá)驚奇的美感。

(二)霍布斯：欲望先于善，美丑則是有跡象預(yù)期善惡的東西

早期英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家霍布斯將美看作善的一種。他認(rèn)為美并非存在于實(shí)物的本質(zhì)或者比例中，而是因?yàn)槠錆M足了人類的欲念(需求)而具有美感。美感的產(chǎn)生在于人的欲念得到了滿足。對(duì)于對(duì)象來(lái)說(shuō)，有用的就是善的，善的就是美的。

通過(guò)善的跡象喚起美感，即便這一跡象是附著在暴力身上。這說(shuō)明我們并不是面對(duì)所有的暴力行為都會(huì)感到厭惡，而是只要其中有我們可以接受的善的跡象，我們就可以接受暴力，甚至去參與暴力。這也是暴力進(jìn)入審美領(lǐng)域的前提條件之一，即帶有善的目的。

(三)伯克：恐怖是崇高的一個(gè)來(lái)源

另一位值得我們關(guān)注的經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者是伯克。他提出崇高與美是不同的心理感受，故而將崇高與美區(qū)分開來(lái)。伯克認(rèn)為崇高來(lái)自于“自我保護(hù)”的本能，面對(duì)兇險(xiǎn)與我們不能控制的情況時(shí)，我們便產(chǎn)生恐懼，乃至于痛苦的感覺。顯然這與美感是不同的。但他也肯定了這類場(chǎng)景可以轉(zhuǎn)化為美感的源泉。因?yàn)橥纯嗟母杏X都伴隨著快感，當(dāng)我們意識(shí)到險(xiǎn)境與恐怖不能傷害到自己時(shí)，潛意識(shí)地就會(huì)去咀嚼甚至欣賞這種快感。他在其著作《崇高與美》中作了如下的描述：“當(dāng)危險(xiǎn)或苦痛逼迫太近時(shí)，不可能引起任何欣喜，而只有單純的恐怖。但當(dāng)相隔一段距離時(shí)，得到某種緩解時(shí)，這時(shí)如同我們?nèi)粘＝?jīng)歷，就有可能是欣喜?！盵3]37

(四)康德：合目的的形式與理性的崇高之美

康德是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論時(shí)期重要的美學(xué)研究者，他不但以獨(dú)特的思路分析了美的質(zhì)、量與美的各種關(guān)系，還在前人基礎(chǔ)上進(jìn)一步論證了美學(xué)在哲學(xué)中的合法地位。更為重要的在于康德是現(xiàn)代主義美學(xué)的奠基人。

康德提出了“合目的的形式”的概念，認(rèn)為某些藝術(shù)作品即便采取暴力的形式也可以帶給人愉悅的美感?！懊朗且粚?duì)象的合目的性的形式，在它不具有一個(gè)目的的表象而在對(duì)象身上被知覺時(shí)”?！皹?gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)的，沒有任何別的東西，而只有對(duì)象表象的不帶任何目的(不管是主觀目的還是客觀目的)的主觀合目的性”。[4]57藝術(shù)之所以具有感人的表現(xiàn)力，就在于其形式，而內(nèi)容居于次要的地位。藝術(shù)并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，藝術(shù)的感染力源自于其形式。藝術(shù)作品的內(nèi)容因素，如道德、政治、歷史等都可以從作品中抽離出來(lái)，而作品的藝術(shù)性并不減少。藝術(shù)的形式本身就有一定的內(nèi)涵，這一內(nèi)涵可以脫離所表現(xiàn)的內(nèi)容而存在，但又不同于快感并能夠帶給人深刻的想象。康德稱其為“合目的的形式”。正是基于這一判斷，現(xiàn)代主義尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)流派中的抽象主義和構(gòu)成主義，徹底將形式抽象出來(lái)阻斷藝術(shù)形式與其現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的聯(lián)想，使藝術(shù)創(chuàng)作極大地?cái)[脫了現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的束縛。

在暴力可以成為審美對(duì)象的諸多觀念中，廣為接受的便是暴力的形式可以脫離其內(nèi)容而被欣賞。暴力的行動(dòng)、暴力的破壞力甚至暴力所形成的創(chuàng)傷，都可以被以“美”的方式單獨(dú)表現(xiàn)。在后人的實(shí)踐中，尤其是后現(xiàn)代主義的藝術(shù)類型都十分樂(lè)于采取暴力的形式來(lái)標(biāo)榜其作品的獨(dú)特性，以致當(dāng)代影視理論中出現(xiàn)“暴力美學(xué)”的概念，繼而又在文學(xué)、戲劇、繪畫領(lǐng)域中得到共鳴。暴力美學(xué)重要的美學(xué)特征之一即為：暴力的形式可以被人單獨(dú)欣賞，其中最有代表性的即東方的武俠電影。暴力的形式在此類電影中都已被舞蹈化處理，甚至暴力的工具——各種殺人的武器也被罩上了幻想般、傳奇般的色彩，對(duì)此，我們從《臥虎藏龍》《十面埋伏》《新龍門客?！返葍?yōu)秀的東方動(dòng)作電影中可見一斑。

康德在《批判力批判》中也談?wù)摮绺咧?，他將崇高劃分為?shù)學(xué)式的崇高和力學(xué)式的崇高兩種類型。“對(duì)于數(shù)學(xué)式的崇高……與其說(shuō)是某個(gè)更大的數(shù)的概念，不如說(shuō)是作為想象力的尺度的大的單位”，比如“地球直徑對(duì)于我們所知道的太陽(yáng)系、太陽(yáng)系對(duì)于銀河系都是如此”。[4]101對(duì)于力學(xué)上的崇高，他這樣闡釋：“險(xiǎn)峻高懸的、仿佛威脅著人的山崖，天邊高高匯聚挾帶著閃電雷鳴的云層……諸如此類，都使我們與之對(duì)抗的能力在和它們的強(qiáng)力相比較時(shí)成了毫無(wú)意義的渺小。但只要我們處于安全地帶，那么這些景象越是可怕，就只會(huì)越是吸引人；而我們?cè)敢獍堰@些對(duì)象稱之為崇高。”[4]107

康德對(duì)崇高的理解恰恰道出了我們可以接受暴力產(chǎn)生美的原因，也道出了含有暴力因素的藝術(shù)作品創(chuàng)作的價(jià)值指向。外力的強(qiáng)大超出了我們的接受范圍，在這種暴力下自身顯得渺小和無(wú)力。但是我們并不是完全沒有反抗，我們通過(guò)勇氣、智慧、毅力可以抵擋甚至擊退暴力，而其源泉就來(lái)自于道德。

這一判斷正暗合了當(dāng)代暴力影視、游戲作品的創(chuàng)作思路。主角在暴力面前是渺小的，但通過(guò)自身的努力和外界的幫助以暴力或著非暴力的方法最終戰(zhàn)勝了暴力。

(五)17世紀(jì)、18世紀(jì)暴力的美學(xué)呈現(xiàn)

正如美國(guó)導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在其電影《亂世兒女》(Barry Lyndon)中描繪的那樣，17世紀(jì)、18世紀(jì)是一個(gè)既文雅又殘酷的世界，上流社會(huì)的甜美生活與暴政的斷頭臺(tái)在這一時(shí)期并存；呈現(xiàn)理性主義光輝的盧梭、席勒與展現(xiàn)人性陰暗面的薩德侯爵在這一時(shí)期并存。在巴洛克極盛時(shí)期艷麗的矯飾下，一種暴力的、無(wú)拘無(wú)束的激情在暗流涌動(dòng)。

1.殘酷的理性。在康德關(guān)于理性的結(jié)論里，絕對(duì)理性是超越自然的存在，而其中卻隱含著理性的陰暗面。很多研究者都將這種超越人性的存在看作暴力的誘因?！袄硇元?dú)立于自然，以及人需要相信自然是善的，雖然自然之善并無(wú)根據(jù)。人的理性能將任何之善化為它隨意左右的觀念，也就是說(shuō)使它自己獨(dú)立。然則有什么能夠防止？非但事務(wù)，連人也被簡(jiǎn)化成被操縱、剝削、修理的對(duì)象？誰(shuí)能防止邪惡的理性計(jì)劃毀滅他人的心靈？”[5]269從感性的層面看，面對(duì)自然時(shí)人類是渺小的。但因人具有理性而使自己擁有了可以超越、獨(dú)立于一切局限的感覺。人的精神能夠超越一切感官。但是這種理性的自由卻又表現(xiàn)出了黑暗的一面，這就是沒有約束的理性會(huì)背離人性需求。它因其獨(dú)立性而可以任意左右人的觀念與認(rèn)知，使非理性、非善的行為，甚至暴力的行為穿上合理的、善的外衣。理性對(duì)感性的超越本身就具有極大的風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)理性不受拘束時(shí)人性就會(huì)面臨扭曲的風(fēng)險(xiǎn)。

2. 哥特風(fēng)格——浪漫主義對(duì)丑惡和暴力的拯救。在這一時(shí)期“扭曲的理性”突出表現(xiàn)便是科學(xué)幻想小說(shuō)的肇端?，旣悺ぱ┤R的《弗蘭肯斯坦》被譽(yù)為世界上第一部真正意義上的科學(xué)幻想小說(shuō)，其創(chuàng)作時(shí)代正是科學(xué)技術(shù)開始滲透進(jìn)人們生活的時(shí)候。人類具有了探索世界的強(qiáng)大工具和勇氣，但同時(shí)也因自我認(rèn)知與社會(huì)發(fā)展的脫節(jié)而感到無(wú)所適從。對(duì)于科技的恐懼和中世紀(jì)理想生活的向往開始彌漫于文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)方面，其突出表現(xiàn)為“哥特式風(fēng)格”的藝術(shù)創(chuàng)作。哥特式小說(shuō)流行于18世紀(jì)、19世紀(jì)，內(nèi)容多為恐怖、暴力、神怪以及對(duì)中世紀(jì)的向往，因其情節(jié)多發(fā)生在荒涼、陰暗的哥特式古堡(流行于18世紀(jì)英國(guó)的一種建筑形式)中而得名。故事充滿懸念，通常以毀滅為結(jié)局。哥特小說(shuō)通常以吸血鬼、血腥犯罪、恐怖墓穴、腐爛尸體等為題材。同時(shí)，代表“停尸間情色主義”的墳場(chǎng)詩(shī)和喪葬挽歌也頗為流行。

3.崇高——對(duì)自然的敬畏與臣服。崇高是西方美學(xué)中的古老命題，對(duì)崇高的論述可以追溯到亞里士多德。他稱悲劇帶來(lái)崇高，以恐怖、巨大而且超出人接受范圍的力量來(lái)體現(xiàn)。在文藝復(fù)興時(shí)期也出現(xiàn)了大量的對(duì)于暴風(fēng)雨、斷崖、驚濤駭浪等場(chǎng)景的描繪。18世紀(jì)人們對(duì)異域的探索，使人們身臨其境地感受到了自然的魅力與威力。這一時(shí)期的廢墟詩(shī)學(xué)以及大量出現(xiàn)的關(guān)于廢棄遠(yuǎn)古建筑、異域景色的繪畫都表現(xiàn)出崇高意味。

三、語(yǔ)言論美學(xué)時(shí)期的暴力審美線索

語(yǔ)言論美學(xué)，是指西方19世紀(jì)末期發(fā)生“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”以來(lái)盛行于20世紀(jì)的以語(yǔ)言問(wèn)題為中心的美學(xué)，包括俄國(guó)和英美“新批評(píng)”、心理分析美學(xué)、分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、存在主義和新歷史主義等美學(xué)流派。其主要特征有三個(gè)：第一，語(yǔ)言取代理性而成為美學(xué)的中心問(wèn)題；第二，放棄美的本質(zhì)及其他本質(zhì)問(wèn)題，注重用語(yǔ)言學(xué)模型去分析審美現(xiàn)象；第三，放棄美學(xué)的系統(tǒng)化和體系化追求，認(rèn)可具體問(wèn)題的文本闡釋。

語(yǔ)言論美學(xué)集中體現(xiàn)于所謂的后現(xiàn)代美學(xué)思想。后現(xiàn)代美學(xué)的宗旨是“反美學(xué)”，不僅反古典美學(xué)，也反現(xiàn)代美學(xué)，因?yàn)橐猿珜?dǎo)非中心化、反本質(zhì)主義和元敘述為特征的后現(xiàn)代主義者不容許美的原則、美的本質(zhì)和美的概念的存在。他們認(rèn)為世間不存在統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)，也不存在美學(xué)非美學(xué)、藝術(shù)非藝術(shù)的界限。因而他們竭力反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，并為通俗藝術(shù)和通俗美學(xué)正名。他們致力于將藝術(shù)從形式的束縛中解放出來(lái)，從象牙之塔中解放出來(lái)，強(qiáng)調(diào)日常生活的藝術(shù)化、審美化，強(qiáng)調(diào)審美觀念的無(wú)處不在。他們主張美的多元論，否認(rèn)絕對(duì)的美、唯一的美的存在，為各種各樣美的存在留下了生存空間。自然，暴力作為一種審美現(xiàn)象在后現(xiàn)代美學(xué)看來(lái)是理所當(dāng)然的了。難怪所謂的暴力美學(xué)發(fā)端于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，那正是后現(xiàn)代思潮興盛的時(shí)候。正因?yàn)榇?，也有人將暴力美學(xué)理解為是后現(xiàn)代美學(xué)的產(chǎn)物。

當(dāng)然，暴力并不僅僅存在于后現(xiàn)代藝術(shù)中，在藝術(shù)發(fā)展的不同時(shí)期暴力元素都一直有所表現(xiàn)。但暴力在藝術(shù)中的出現(xiàn)是有條件的，往往具有上下文語(yǔ)境。在天主教藝術(shù)當(dāng)中的暴力表現(xiàn)，如拷打、受難的慘烈場(chǎng)面往往象征著對(duì)信仰的篤信。人們之所以接受它們也是因?yàn)檫@些行為在其心中先入為主的圣潔性。神話中的暴力也轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)而被接受。

暴力在藝術(shù)中存在的條件之一是“虛擬性”。它首先是不真實(shí)的。但它并非是完全虛擬的，只是在觀者的接受心理上認(rèn)定它的虛擬性。對(duì)于中世紀(jì)的宗教篤信者來(lái)說(shuō)，觀賞殉教者的受難就會(huì)認(rèn)定其是圣潔的，會(huì)得到力量。然而圍觀異教徒的處刑，卻抱著獲得刺激和宣泄的目的。這是兩種完全不同的心理活動(dòng)。

到了當(dāng)代，藝術(shù)中的暴力卻有了脫離上下文語(yǔ)境的傾向。例如，英國(guó)的弗蘭西斯·培根的作品，還有安迪·沃霍爾關(guān)于電刑和交通事故的系列作品等。暴力的表現(xiàn)已經(jīng)獲得了自由，不再需要宗教、歷史、神話的背景，藝術(shù)家可以表述個(gè)人的噩夢(mèng)。

四、小結(jié)

通過(guò)對(duì)西方美學(xué)發(fā)展歷史及理論問(wèn)題的簡(jiǎn)要梳理，我們發(fā)現(xiàn)，在西方美學(xué)的三個(gè)重要時(shí)期，對(duì)暴力審美的問(wèn)題均有涉及，其中某些重要的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)，對(duì)今天我們正確認(rèn)識(shí)暴力審美問(wèn)題仍具有重要的意義與價(jià)值，主要有以下幾個(gè)方面。

第一，暴力以善的名義出場(chǎng)、以善的名義存在，使暴力具有審美價(jià)值。這里的善是指欲望的滿足，但不是低俗的欲望，而是崇高的欲望。就是說(shuō)，以善為目的而行使的暴力是能夠被人接受并欣賞的。

第二，暴力的形式可以單獨(dú)被欣賞。休謨認(rèn)為審美對(duì)象的形式，或不同的形式組合可以產(chǎn)生美；康德提出“合目的的形式”概念，認(rèn)為藝術(shù)的感染力在于其形式。因此，暴力的形式與其反映的政治、道德的內(nèi)容可以分離，暴力的形式可以單獨(dú)被欣賞。這或許是暴力美學(xué)的理論根據(jù)所在，因?yàn)楫?dāng)前影視作品中的暴力美學(xué)就是突出暴力的形式美。

第三，神話中的暴力、宗教信仰涉及的暴力，是可以被人接受和欣賞的。如觀賞殉道者的受難被認(rèn)為是圣潔的。

第四，虛擬中的暴力或與觀眾保持遠(yuǎn)距離的暴力是可以被欣賞的。正如伯克所言，我們覺得一件事物恐怖，但這件事不能控制或傷害我們時(shí)，這些印象就會(huì)變成快感。[3]37

第五，在西方體現(xiàn)悲劇、崇高等審美范疇的藝術(shù)作品中，暴力往往是觸發(fā)劇情逆轉(zhuǎn)的重要元素。

第六，后現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為美無(wú)處不在，任何事物都具有審美價(jià)值。這使藝術(shù)作品中的暴力表現(xiàn)獲得了充分的自由。

[1][古希臘]柏拉圖.文藝對(duì)話錄·大希比阿斯篇[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[2][意]達(dá)芬奇.筆記[A].伍蠡甫.西方文論選(上卷)[C].朱光潛譯.上海：上海譯文出版社,1979.

[3][英]伯克.崇高與美——伯克美學(xué)論文選[M].李善慶譯. 上海：上海三聯(lián)書店，1990.

[4][德]康德.批判力批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社, 2002.

[5][意]翁貝托·艾柯. 美的歷史[M].彭淮棟譯.北京：中央編譯出版社，2007.

(責(zé)任編輯 李逢超)

2014-11-23

上海市大文科研究生學(xué)術(shù)新人培育項(xiàng)目(B.16-0127-12-003)。

張星晨，男，山東濟(jì)南人，上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院博士研究生。

B83-0

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1672-0040(2015)02-0098-05