比較藝術(shù)學(xué)研究方法在中越天琴比較研究中的運用

黎玨辰，李 浩，劉綻霞

(三亞學(xué)院，海南 三亞 572022)

比較藝術(shù)學(xué)研究方法在中越天琴比較研究中的運用

黎玨辰，李 浩，劉綻霞

(三亞學(xué)院，海南 三亞 572022)

天琴是古駱越人從事民間宗教活動時使用的彈撥樂器，據(jù)載已經(jīng)有兩千多年的歷史。時至今日，它仍然流傳于中越邊境一帶，如廣西的龍州、寧明、憑祥、防城等地及越南北部的高平、諒山一帶，多為上述廣西四地壯族和越北岱族、儂族舉行法事時使用。以廣西龍州與越南高平的天琴為例，借助比較藝術(shù)學(xué)的研究方法對二者展開比較研究，以期以此為突破口，找到中越天琴之間的內(nèi)在聯(lián)系和區(qū)別。

比較藝術(shù)學(xué)；中越；天琴

比較，是人類認(rèn)識事物的一種常用的思維方式。比較藝術(shù)學(xué)則是建立在比較基礎(chǔ)上的一個研究藝術(shù)問題的嶄新學(xué)科。關(guān)于比較藝術(shù)學(xué)的研究方法，李倍雷和赫云在其專著《比較藝術(shù)學(xué)》中作了系統(tǒng)的整理和歸納。本文嘗試將他們的研究成果運用到中越天琴的比較研究中，一來可以借此對中越天琴藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)的比較；二來可以驗證這些方法的科學(xué)性和有效性。

一、 比較藝術(shù)學(xué)的研究方法

李倍雷和赫云總結(jié)出了四種比較藝術(shù)學(xué)的基本研究方法，分別是“變遷研究”、“形態(tài)研究”、“互釋研究”和“交叉研究”。

第一種方法：變遷研究。藝術(shù)漫長的歷史發(fā)展過程，難免會受到各種因素的影響而發(fā)生改變，變遷研究的研究對象就是那些因異質(zhì)元素影響而發(fā)生改變的藝術(shù)現(xiàn)象?！笆褂米冞w研究的研究主體，需要從不同文化背景中的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)觀念的‘親緣’里，尋找‘變異’的事實依據(jù)，并考證其變遷的原因和變遷的路徑”[1]。它采用的主要手段是“考證”，通過實例考證、學(xué)理考證和人物考證等途徑考察被比較對象在藝術(shù)交流活動中的“事實聯(lián)系”和“精神交往”，從中可以看出二者是否因彼此影響而發(fā)生形態(tài)上的變化遷移。

第二種方法：形態(tài)研究。該法是針對沒有“親緣”關(guān)系的不同國家或民族之間的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)現(xiàn)象而展開的。主要采取“比照”的方法，對被比較對象做“形態(tài)”層面的異同性對照和比較，包括“特色、形態(tài)、現(xiàn)象、方式、手段、呈現(xiàn)、表現(xiàn)等”[2]，“比較與參量(其)在文化形態(tài)、審美形態(tài)、審美觀念方面的相似性、共同點與相異性、相異點，直到所有構(gòu)成這種異同形態(tài)背后的文化根源和思想根源”[3]。變遷研究與形態(tài)研究的差異表現(xiàn)在前者重在考察藝術(shù)形態(tài)之間的歷史關(guān)聯(lián)，而后者重在對照藝術(shù)形態(tài)的現(xiàn)實差異；就比較維度而言，前者更接近于縱向考察，后者更傾向于橫向比照。

第三種方法：交叉研究。該法主要探討藝術(shù)與其他學(xué)科之間的關(guān)系及藝術(shù)學(xué)內(nèi)部各個門類間的關(guān)系。從古到今，藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展都不是孤立進(jìn)行的，它會隨著自然環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)、種族心理、宗教哲學(xué)、科學(xué)技術(shù)等方面的變化而產(chǎn)生變化，學(xué)科間的滲透和影響已成事實。用這種方法研究藝術(shù)，可以幫助我們從單一的學(xué)科領(lǐng)域跳出來，從另一種學(xué)科角度來反觀藝術(shù)，構(gòu)成新的學(xué)科視野，尋找到新的學(xué)理關(guān)系。具體采用的方法是科技邊緣整合，探討藝術(shù)與其他學(xué)科之間的“互參”關(guān)系。

第四種方法是互釋研究。其核心是“針對不同視域雙方的‘話語關(guān)系’，進(jìn)行深度求解，達(dá)到深度溝通，其方式就是互為主體作“雙向”闡釋”[4]。它強調(diào)的是將被比較對象同時置于自身或“他者”的兩種不同的文化語境中，對其中的的藝術(shù)話語作互動詮釋和理解。這種闡釋是要建立在對“自身”和“他者”的文化邏輯和藝術(shù)意圖了解的基礎(chǔ)上才能展開的，因而是一種由藝術(shù)層面滲透到文化層面的深度闡釋。

以上四種研究，分別從歷史、形態(tài)、學(xué)科、文化等多維度出發(fā)，提出了考證、比照、科際邊緣整合、雙向闡釋等具體操作方法，在學(xué)理上有一定的依據(jù)，在實際操作中也有一定的可行性，為廣西龍州天琴和越南高平天琴的比較研究提供了很好的研究思路。

二、比較藝術(shù)學(xué)研究方法在中越天琴比較研究中的運用

天琴是古駱越人從事民間宗教活動時使用的彈撥樂器，據(jù)載已經(jīng)有兩千多年的歷史。時至今日，它仍然流傳于中越邊境一帶，如廣西的龍州、寧明、憑祥、防城等地及越南北部的高平、諒山一帶，多為上述廣西四地壯族和越北岱族、儂族舉行法事時使用。廣西龍州與越南高平接壤，有311公里的邊界線，兩地經(jīng)濟(jì)往來密切，文化交流頻繁。本文以龍州與高平的天琴為例，借助比較藝術(shù)學(xué)的研究方法對二者展開比較研究，以期以此為突破口，找到中越天琴之間的內(nèi)在聯(lián)系和區(qū)別。

(一)天琴的源流關(guān)系

據(jù)考證，“廣西的壯族與越北地區(qū)的岱族(也稱‘岱依族’)屬于同根生的民族，都源自先秦時期的嶺南百越族群，秦漢時期被稱為‘駱越’”[5]。廣西民族大學(xué)教授、東南亞民族文化研究專家范宏貴指出，壯族移居越北形成儂族，已有兩三百年的歷史[6]，可見龍州的壯族與越北的岱族、儂族有著共同的祖先，是同根所生。

天琴出自古駱越人之手，盡管后來隨著人口遷移等原因分布各地，但源頭都是一樣的。天琴又稱“?！被颉岸Χ！?。潘林紫、曹軍稱“‘叮'在漢代已然出現(xiàn)，但流傳范圍應(yīng)是在現(xiàn)今的越南境內(nèi)，至明代，傳入桂域。而據(jù)現(xiàn)有的考證，‘叮'傳入龍州應(yīng)從1803年上溯到1387年(明洪武二十年)左右的時間”[7]。

龍州金龍鎮(zhèn)上生活的人與越南高平下瑯縣人在語言、婚俗、宗教、服飾上有極多的相似點，兩地至今保持著相近的生活習(xí)慣和民風(fēng)民俗。可見，廣西天琴與越北天琴有著密切的親緣關(guān)系，可以使用變遷研究的方法，通過實物考證、文獻(xiàn)考證和人物考證，考察其在變遷過程中的流變軌跡，找到他們之間的“事實聯(lián)系”和“精神交往”。

201 4年1月，筆者在龍州觀摩了一場民間“受戒”法事活動，共有十多位天琴法事操持者參加，其中有兩位來自與龍州接壤的越南高平。據(jù)本地法師介紹，兩地間類似的交流十分頻繁，盡管高平來的法師不懂漢語，但大家所唱經(jīng)文卻大致相同?？梢?，兩地間的“事實聯(lián)系”和“精神交往”很有挖掘價值，可以從天琴的起源、演變軌跡、傳播方式(傳播者、傳播途徑、接受者)等方面展開研究。

(二)天琴的形制

可以采用形態(tài)研究的方法對龍州天琴和高平天琴展開橫向比較。從形態(tài)、特征來看，龍州天琴與高平天琴極為相似，均由琴頭、琴軸、琴桿、琴筒、琴板、琴馬、琴弦等七個部分構(gòu)成。龍州天琴的琴頭前、后面扁窄，表面修削為對稱的波浪形，左右兩側(cè)寬平，上面刻上文字或動物紋樣；高平天琴的琴頭與龍州天琴大致相當(dāng)，也雕以一定的圖案紋樣。

龍州天琴一般裝有兩個木制琴軸，分置于琴頭左右兩端，與琴桿成90度角，插入琴頭底部的弦槽，主要用來調(diào)弦定調(diào)。高平天琴比龍州天琴多一個琴軸，左邊一個右邊二個，可以放置三根琴弦，比龍州天琴多了一根，二者外形上最大的區(qū)別就在此。

龍州天琴和高平天琴的琴桿都細(xì)而長，前平后圓，上窄下寬，龍州天琴一般選用的木料有桃木、桑木、蜆木、紅木等，木料選擇決定了琴的價格。龍州天琴的琴桿以前分成三段，與琴頭、琴筒組成金、木、水、火、土的格局[8]，主要目的是方便攜帶，后考慮到彈奏效果等原因，將三段合成一段。高平天琴多為一段式，很少見到三段式。

龍州天琴和高平天琴的琴筒都是用葫蘆制成的，將葫蘆的底部橫切打開，在側(cè)面或者底部開若干小孔，面上再粘以桐木薄板，就成為了天琴的共鳴箱。此前兩地天琴的散音孔都是開在琴筒的背面，后為了更好地將聲音發(fā)散出去，改為在側(cè)面開孔。

琴馬一般為木制，置于琴板中央，可用膠水固定，也可不固定。筆者在高平調(diào)查時就看到當(dāng)?shù)孛耖g天琴法事操持者使用的琴馬是活動的，閑置時，弦松“馬”(琴馬)弛，使用時，弦馬皆緊。

(三)天琴彈唱的內(nèi)容

天琴彈唱的內(nèi)容基本體現(xiàn)在天琴經(jīng)書之中，幾乎涵蓋了當(dāng)?shù)厝罕娚盍?xí)俗的方方面面，這方面的對比可以從形態(tài)研究和互釋研究兩個方面來進(jìn)行。

龍州天琴彈唱的內(nèi)容有“求務(wù)”、贖魂、求花?；?、婚禮、祭祖、嬰兒滿月、過橋、生日、上梁、接新娘、入新房、安龍、度戒、供玉帝、帶花入房、驅(qū)邪趕魔、送火鬼、送雞鬼、送昏神、封村封寨等十多種。[9]

高平天琴彈唱的內(nèi)容有贖魂、祈福、入新房、看時辰、娶媳婦、求子、謝母(答謝創(chuàng)造生命的神靈Ta mu，分別在孕婦懷胎七月、嬰兒滿月、周歲時分三次進(jìn)行)、成人禮(36周歲舉行)、送魂(親人去世后一年舉行)、迎春辭舊歲、求風(fēng)調(diào)雨順、求水、謝天恩、供奉月亮等十多種。[10]

這些內(nèi)容當(dāng)中，有不少是相同的：如求子、求豐收平安、驅(qū)邪、贖魂等。形態(tài)研究與互釋研究的研究重點是對異同性背后的文化根源和思想根源進(jìn)行考證，是由藝術(shù)層面向文化層面的跨越，這種思路適宜于研究天琴彈唱的內(nèi)容。

(四)天琴彈唱的方法

天琴彈唱方法的差異主要體現(xiàn)在橫向比較層面，形態(tài)研究的方法適用于此。

龍州天琴以四度或五度定弦，彈奏時可坐可站。坐時琴筒置右腿外側(cè)，琴桿斜于左胸前，腳戴銅鈴拍打節(jié)奏；站時琴筒置于右腹前，左手按弦。撥弦方式也分幾種：一種是右手以拇指和其它指固定琴桿底部，食指勾撥琴弦，撥弦的地方就在琴筒與琴桿相連的部分，即琴筒頂端；二是無需固定，右手拇指食指執(zhí)撥片在琴筒中部撥彈。前種方式主要是在民間各種法事活動中運用，后種方式更多用于舞臺表演。比較而言，前者變化小，彈奏形式單一，實用功能居多；后者則更富于變化，形式相對復(fù)雜，彈奏效果更佳。

高平天琴也有坐、站兩種彈唱方式，拿握天琴的方式基本相同，但無論是民間活動還是舞臺表演，基本上都是采用右手拇指、中指固定琴桿，以食指撥弦的方式彈奏，不使用撥片。

定弦方面，兩地天琴一般都以四到五度定弦，內(nèi)弦為高音，外弦為低音，民間定弦一般無固定單高，往往隨著彈唱曲目和彈唱者聲音條件而確定。龍州天琴常用的定弦組合為：g c1、g d1、a d1、a e1；高平天琴的定弦組合為：g c1、g d1、a d1、a e1、d1 g1、d1 a1。兩地民間傳統(tǒng)天琴曲調(diào)比較簡單，節(jié)奏變化與不大。

(五)天琴的文化功能

天琴剛開始時是作為民間的一種法器而存在的，它承載著溝通天人兩界的“喻天”功能。“中國壯族、傣族，越南的岱、儂、泰族，老撾的老龍族，泰國的泰族都是與西甌駱越有關(guān)的民族，他們現(xiàn)在都共同信仰一個民間的神，這個神的名稱，聲韻調(diào)都一樣，各國各族都稱為then，泰國泰語叫thεm，ε的開口度比e略大點，音譯為‘天’”[11]。天琴法事操持者彈唱天琴，為人祈福消災(zāi)的法事儀式被稱為“做天”，有“彈天”“唱天”“跳天”三種形式。龍州和高平兩地的群眾至今仍有這樣的信仰。他們相信舉行祭天儀式能夠?qū)⑷说脑竿推谂嗡瓦_(dá)天庭，告知天神，天神得知后就能保他們風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人畜興旺、賜福消災(zāi)。天琴在其中則充當(dāng)溝通天人兩界的橋梁，所有的經(jīng)文念誦都需要經(jīng)過天琴的彈奏才能傳至天神處。

龍州和高平的“喻天”儀式已經(jīng)融入到當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ町?dāng)中，從出生前(求花)到死亡后(送魂)，生命中每個重要階段幾乎都有天琴的影子，其內(nèi)容之繁多、程序之復(fù)雜，實屬少見。

龍州“做天”儀式主要有四類：一是生命儀式，如求花、滿月、結(jié)婚、橋、壽辰、送魂等；二是受戒儀式；三是節(jié)慶儀式，如求務(wù)等；四是生產(chǎn)生活儀式，如祭祖、新房上梁、入新居、安龍、供玉皇、驅(qū)邪、送鬼、封村寨等。

高平的喻天儀式可以分為三類：一是生命儀式，如求子、謝母、娶媳婦、成人禮、贖魂、送魂等；二是生產(chǎn)生活儀式，如迎春辭舊歲、求風(fēng)調(diào)雨順、求水、謝天恩、供奉月亮、入新房、看時辰等等。

要想更深入地了解這一問題，就得借助民俗學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的研究方法和研究成果，從更多的角度來展開研究。比較藝術(shù)學(xué)中的交叉研究法，強調(diào)的正是打破學(xué)科間的壁壘，從單一的領(lǐng)域跳出來，從另一種學(xué)科角度來反觀藝術(shù)，構(gòu)成新的學(xué)科視野，尋找到新的學(xué)理關(guān)系。對天琴文化功能的考察可以以這樣的思路來展開。

(六)天琴的現(xiàn)代發(fā)展?fàn)顩r

龍州天琴和高平天琴流傳至今，主要以兩種方式存在：一是民間形式，二是舞臺形式。民間形式主要體現(xiàn)在兩地日常生產(chǎn)生活方式中，由天琴法事操持者根據(jù)當(dāng)?shù)亓?xí)俗和村民的需要開展活動。舞臺形式主要指由政府牽頭，由專業(yè)人士創(chuàng)作編排，由經(jīng)過培訓(xùn)的專門演員來表演。前者是“法器”，后者是“樂器”。

作為法器，天琴在本土文化土壤的浸潤下緩慢演進(jìn)、自然成長，其傳承方式主要是親緣關(guān)系和業(yè)緣關(guān)系傳承。要想成為正式的天琴法事操持者，需要經(jīng)歷一套嚴(yán)格的程序：拜師、學(xué)藝、受戒、冊封，此后每年還要完成一定數(shù)量的法事活動，師父會根據(jù)其表現(xiàn)授予相應(yīng)的封號和法號。龍州和高平兩地的師承關(guān)系存在交叉的現(xiàn)象。如龍州縣金龍鎮(zhèn)橫羅村其逐屯的“大法師”沈光玉所收的20個徒弟中有9個是越南籍，而他的夫人也是越南籍的天琴師，其中國籍徒弟主要分布于雙蒙村和橫羅村，越南徒弟主要生活在高平省下瑯縣氏花社和越民社。

作為樂器，龍州天琴經(jīng)過全面的挖掘、整理和改良，以2003年南寧國際民歌節(jié)上的一曲《唱天謠》精彩亮相，一炮而紅。同年，該縣成立的龍州天琴藝術(shù)團(tuán)一方面深入基層，服務(wù)當(dāng)?shù)匕傩?，另一方面走出去，將帶著濃郁壯族特色的民族文化帶到了北京、港澳甚至歐洲。在高平，也有一個類似的組織，叫高平省民族藝術(shù)團(tuán)。筆者2014年8月去越南調(diào)研時，親自采訪了該團(tuán)的原團(tuán)長，并了解到他們目前所承擔(dān)的任務(wù)大致有三：一是接待外賓，二是節(jié)慶演出，三是下鄉(xiāng)表演。

可見，無論在龍州還是高平，天琴依然作為當(dāng)?shù)刈钣写硇缘奈幕放坪臀幕枺环矫婕橙≈?dāng)?shù)匚幕橹B強生長；另一方面被注入了新鮮的血液，具備了新的使命和風(fēng)采。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是天琴內(nèi)在生命中兩條重要的脈絡(luò)，值得進(jìn)一步深入討論與研究。

三、結(jié)語

龍州與高平兩地的天琴文化十分相似，二者同源，在形制、彈唱內(nèi)容、彈唱形式、文化功能上基本上是一致的，不過也有一些差異。借助比較藝術(shù)學(xué)的研究方法，對二者展開研究有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識他們的源流關(guān)系以及它們的長期交往和融合的情況。這三族本是“同根生的民族”，現(xiàn)今仍保持相近的祭祀文化，來往密切頻繁，水乳交融，共同譜寫著中越邊民的和平友誼之歌。

[1] 李倍雷,赫云.比較藝術(shù)學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2013：62.

[2][3][4]李倍雷,赫云.比較藝術(shù)學(xué)方法研究[J].東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2011，(03).

[5]黎玨辰.龍州天琴藝術(shù)與越北天琴藝術(shù)之內(nèi)在關(guān)系考察——以比較藝術(shù)學(xué)為視角[J].經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展，2012，(02).

[6]范宏貴，顧有識.壯族論稿[M].南寧：廣西人民出版社，1989：179.

[7]潘林紫，曹軍.廣西龍州天琴源流初探[J].中國音樂，2005，(02).

[8][9]農(nóng)瑞群，何蕓.天琴：駱越文化一朵不朽的奇葩——古壯天琴文化初探[J].南寧師范高等專科學(xué)校學(xué)報，2008，(01).

[10]據(jù)越南高平省天琴法事操持者黎光登口述.

[11]范宏貴：同根生的民族——壯泰各族淵源與文化[M].北京：光明日報出版社，2000：303.

2015-02-10

2013年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目《比較藝術(shù)學(xué)視野下廣西龍州壯族天琴藝術(shù)與越南北部儂族、岱族天琴藝術(shù)之比較研究》(編號13YJC760044)。

黎玨辰(1978- )，女，廣西柳江人，副教授，漢語言文字學(xué)碩士，現(xiàn)工作單位三亞學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，主要從事藝術(shù)學(xué)基本理論和少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。 李浩(1979- )，男，三亞學(xué)院人文與傳播學(xué)院教師，副教授。 劉綻霞(1980- )，女，廣西南寧人，廣西藝術(shù)學(xué)院《藝術(shù)探索》編輯部編輯，漢語言文字學(xué)碩士，主要從事藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)研究。

J0-03

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1008—3340(2015)03—0041—04