淺論敘述學(xué)中的敘述視角和敘述體

淺論敘述學(xué)中的敘述視角和敘述體

周立人

(上海理工大學(xué) 管理學(xué)院,上海 200093)

摘要：圍繞小說敘述視角、敘述體和它們之間的切換等展開論述。指出:許多被視為“敘述不可靠”的作品,由于讀者視角的參與而彌合了其“不可靠性”;在采用第一人稱敘述故事時(shí),不一定要讓敘述者扮演一個(gè)詩性化的全能的角色,也可以把敘述角度嚴(yán)格地限制在“我”之所見所聞。這樣做往往會給讀者留出更多的想象與思考的空間。

關(guān)鍵詞：敘述視角;敘述體;敘述學(xué)

收稿日期：2014-04-05

作者簡介：周立人(1956-),男,副教授。研究方向： 文學(xué)與文化研究。E-mail:zhoulirenpr@163.com

中圖分類號：I 0文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A

DOI:10.13256/j.cnki.jusst.sse.2015.01.011

On Narrative Perspective and Narrative Style in NarratologyZhou Liren

(Business School,University of Shanghai for Science and Technology,Shanghai 200093,China)

Abstract：This paper deals with the narrative perspective and narrative style in narratlogy.Assumes that the involvement of reader’s perspective in many works may well be purged of “unreliable narration”and while adopting first-person narrative style can limit the narrator’s realm of sight.The limit in some cases can possibly evoke reader’s imagination and reflection.

Keywords：narrative perspective;narrative style;narratology

敘述視角,指敘述者(一般被認(rèn)為是作者的代言人)在敘述故事時(shí)所確立的觀察事物的角度。敘述者總是借助一定的視角來向讀者展示一部虛構(gòu)作品中的人物、情節(jié)、背景和事件等。小說中的“視角”問題向來是作家和批評家所關(guān)心的。自從18世紀(jì)以來,形成了許多關(guān)于“視角”的見解,散見于大量的文學(xué)批評論著,如亨利·詹姆斯的《小說藝術(shù)》、珀西·盧伯克的《小說技巧》、沃爾夫?qū)P瑟的《誰是小說敘事人》、瓦納·布茲的《距離與視角:類別研究》等。

與視角相關(guān)的是所謂的“敘述體”。傳統(tǒng)文學(xué)理論對敘述體的分類比較簡單和實(shí)用,因而被廣泛地接受。這種分類方法把敘述類型大體上分為第三人稱敘述體和第一人稱敘述體。當(dāng)然,這兩種最基本的敘述體又可以分成若干種類。它們是敘事美學(xué)研究的對象之一。

一、第三人稱敘述體

在第三人稱敘述體中,敘述者通常不卷入自己所敘述的事件之中,而是仿佛置身于時(shí)空的某一個(gè)點(diǎn)上以超然物外的姿態(tài)講述故事。這種不參與情節(jié)的敘述者,也被稱作“隱含的作者”(即作家的“次我”),“他是舞臺監(jiān)督,是操縱傀儡之手;或者如喬伊斯所說,是位不聲不響地在修剪指甲的無動于衷的上帝?！热魏螌?shí)在的人都更為精細(xì),更為聰睿和敏于感受,具備更強(qiáng)的洞察力”[1]。

譬如,在菲爾丁的長篇小說《湯姆·瓊斯》中,代表第三人稱敘述體的敘述者在第一篇的第二章的開頭說道:

在這個(gè)王國西部的一塊通常被人稱為薩默塞特郡的地方,從前居住過,或許現(xiàn)在仍然居住著一個(gè)名叫奧爾沃西的先生。他完全有理由被稱作自然與命運(yùn)的寵兒,因?yàn)樽匀慌c命運(yùn)都爭著要比試一番,看看誰能給他帶來最多的祝福與財(cái)富。

(筆者譯)

第三人稱敘述體又可以分為兩種敘述視角。

第一種是全知全能的視角。敘述者像上帝一樣君臨一切,無所不知。他可以隨心所欲地在時(shí)間和空間中移動,從一個(gè)人物轉(zhuǎn)向另一個(gè)人物,從一個(gè)事件轉(zhuǎn)向另一個(gè)事件。在敘述故事時(shí)有意渲染或隱去一些內(nèi)容;在刻畫人物的音容笑貌、言談舉止的同時(shí),他還擁有介入人物內(nèi)心世界的特權(quán)。這個(gè)神通廣大、能自由進(jìn)出人物內(nèi)心世界的敘述者,還可以對他所描寫的人物作一番分析與評論,而且,他的分析與評論通常被看成具有權(quán)威性,主導(dǎo)著讀者的各種判斷。文學(xué)史上,許多杰出的小說家,如菲爾丁、狄更斯、哈代、托爾斯泰等都喜歡采用此種敘述角度。在菲爾丁的《湯姆·瓊斯》和托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中,介入人物內(nèi)心世界的敘述者甚至在故事中插入大量的議論,對人物及其所處的環(huán)境等極盡點(diǎn)評之能事。當(dāng)然,全知全能的敘述者也可以是局外的、客觀的。例如,《包法利夫人》的敘述者喜歡客觀地描述戲劇性場景中的人物的所作所為,而不作任何評判,也不介入人物的內(nèi)心世界。彼得·凱里的《玫瑰》、亨利·勞森的《他母親的伙伴》也是如此。這種客觀的態(tài)度也是契訶夫所提倡的,他說:“可以為自己的小說哭泣、呻吟,可以跟自己的主人公一塊兒痛苦,可是我認(rèn)為這應(yīng)該做得讓讀者看不出來才對。態(tài)度越是客觀,所產(chǎn)生的印象就越有力?！盵2]

第二種是有限的視角。敘述者雖然以第三人稱講述故事,但只是使自己局限于故事中一個(gè)或幾個(gè)人物的經(jīng)歷和感受。如亨利·詹姆斯喜歡將自己選定的人物看作敘述的“焦點(diǎn)”,讓事件圍繞人物的“意識中心”展開,通過它的過濾再傳遞給讀者。后來的作家(如喬伊斯、伍爾夫、弗吉妮亞、福克納等)把這種技巧發(fā)展為意識流記敘體——這種敘述體將外部的觀察同情感和思想的流變?nèi)跒橐惑w。

二、第一人稱敘述體

第一人稱敘述體的特點(diǎn)是:敘述者以第一人稱(即“我”的身份)來講述故事,敘述者本人就是故事中的一個(gè)人物。他用自己的聲音講述自己的故事,同時(shí)又被自己有限的認(rèn)識范圍和視野所局限。

塞林格的《麥田里的守望者》的開頭,用的是典型的第一人稱敘述體:

假如你真想聽這個(gè)故事,那么你想了解的第一件事或許就是我在哪里出生,我那糟糕的童年是什么樣的,我的父母在生我之前都干了些什么以及所有那些大衛(wèi)·科波菲爾式的廢話,但我不想講述這些,如果你想知道真相的話。

(筆者譯)

第一人稱敘述體中的“我”還可細(xì)分為三種。第一種“我”是故事中的核心人物,如笛福的《摩爾·弗蘭特斯》、狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》和馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中的主人公;第二種“我”是故事中的一個(gè)次要人物或表面上的參與者,如麥爾維爾的《莫比·迪克》中的伊斯梅爾,菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》中的尼克;第三種“我”只是以一個(gè)“偶然的目擊者”的身份參與到故事的敘述中來,如康拉德《黑暗的中心》中的馬洛。

另有兩種常用的第一人稱敘述手法也值得我們留意。一是“自我意識”敘述者的手法。“自我意識”敘述者在敘述故事時(shí)不僅自己意識到而且還有意無意地讓讀者知道他在講述著一個(gè)虛構(gòu)的故事,他要讀者了解他所遇到的各種問題,并和他一起來關(guān)注這些問題。這種敘述可以是嚴(yán)肅的,如普魯斯特的《追憶似水流年》,或者是為了獲得某種滑稽的效果,如斯特恩的《特里斯特拉姆·香迪》。二是“不可靠”敘述者的手法。亨利·詹姆斯等作家經(jīng)常使用這種獨(dú)特的敘述手法。他們讓敘述者表現(xiàn)出天真、無知或在心理上、道德上存在著這樣或那樣的缺陷,以致讀者有時(shí)候無法確定作者心目中的價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。例如,在亨利·詹姆斯的《使節(jié)》里,蘭伯特·斯特雷奇對各類事件所作的結(jié)論往往是錯誤的——這一點(diǎn)只有當(dāng)事件臨近尾聲才能辨別出來。

批評家韋恩·布斯認(rèn)為,個(gè)性、智力或環(huán)境上的問題都可以使敘述者變得不可靠。然而,事實(shí)并非完全如此。比如馬克·吐溫在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中就用了文盲流浪者哈克充當(dāng)故事的敘述者。哈克同情黑奴吉姆的遭遇并竭盡全力幫助他尋求自由,但“良心”卻“正告”他說,窩藏黑奴或幫助黑奴出逃不僅觸犯美國當(dāng)時(shí)的法律,而且用道德的規(guī)則來衡量是一種墮落,是要下地獄的。顯然,哈克由于年齡、經(jīng)歷和文化程度等原因無法識破美國法律與道德虛偽且不公正的一面,但讀者視角的參與往往能彌補(bǔ)這一缺陷,使一個(gè)智力低下的敘述者仍然成為一個(gè)可靠的敘述者。否則硬要將一個(gè)有頭腦、有思想且對社會抱有批判態(tài)度的成年人的視角塞給哈克,反而會破壞小說的真實(shí)性。正如瓦納·布茲所說的,在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中,“敘事者自稱萬惡不赦,而作者卻在背后暗暗稱道他的品德”[1]。

三、敘述體之間的切換

小說家在敘述故事時(shí),往往可以在不同的敘述體之間切換。換句話說,他們不必始終如一地使用某種敘述體。

有一個(gè)有趣的故事:德國著名作家郭特夫里特·凱勒,在他的長篇小說《綠衣亨利》問世后,曾決定重寫他的這部作品。他請出版商協(xié)助他收回第一版還未售出的書,然后自己親自將它們付之一炬。他認(rèn)為25年前的創(chuàng)作是失敗的,因?yàn)槔镞呺[藏著一個(gè)令他不安的瑕疵。他說:“你們給予我的書的榮譽(yù)是不合適的。原因在于,自傳體是一種極乏詩意的形式,它排除了真正的詩的語言所具有的至高無上的純潔性和客觀性。而必須采用這種形式本身,恰好證明我的作品中存在一個(gè)根本的缺點(diǎn)?！盵3]凱勒所說的“真正的詩的語言所具有的至高無上的純潔性和客觀性”即是指第三人稱敘述體,而與之相反的“極乏詩意的形式”即是指第一人稱敘述體(自傳體)。而那個(gè)“根本的缺點(diǎn)”,即是他在寫作品的時(shí)候沒有讓同一個(gè)敘述體貫穿于整個(gè)故事的始終。具體地說,《綠衣亨利》(第一版)的開頭和結(jié)尾所使用的都是第三人稱敘述體,但中間相當(dāng)大的篇幅卻使用了第一人稱敘述體(即讓亨利講述自己年輕時(shí)的經(jīng)歷)。由此產(chǎn)生了敘述者(敘述角度)的雙重性:一方面是全知與客觀的敘述視角,另一方面是局限于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和回憶的狹隘的敘述視角。于是,在第二版中,凱勒把整個(gè)故事改成用第一人稱敘述。但是他又懷疑自己做出的選擇,擔(dān)心在出于第一人稱敘述的需要而放棄“講故事的最高權(quán)力”的同時(shí),是否同時(shí)也放棄了“詩人的最高權(quán)力”。然而,更有趣的是:當(dāng)文學(xué)批評家將兩個(gè)版本進(jìn)行比對時(shí),并沒有發(fā)現(xiàn)凱勒所說的“問題”[1]。

沃爾夫?qū)P瑟指出,凱勒的困惑其實(shí)是多余的,“一位英國小說史專家指出:‘粗略地回顧一下從菲爾丁至今英國小說所走過的道路,令人矚目的是作者的消失。’好像價(jià)值的層次被顛倒了,現(xiàn)代的小說家似乎認(rèn)為客觀的敘事人已經(jīng)過時(shí),是虛假的、反美學(xué)的程式,他們當(dāng)中不止一人確實(shí)這樣講過。與此相反,敘事角度的變換,第一人稱的敘述或某一人物角度的敘述卻是正確的、符合美學(xué)要求的。我們知道,這個(gè)變化始于19世紀(jì),亨利·詹姆斯首先提出要變換敘事角度,而后德國的小說史家又提出,浪漫主義作家,尤其是布倫塔諾,早就多次進(jìn)行過變換敘事角度的嘗試。奧林匹斯神式的敘事角度的一致性,這在過去也只是一部分作家追求的目標(biāo),在今天則幾乎被完全放棄了。喬伊斯、普魯斯特及昆特·哈姆森的作品所采用的敘事形式是多么奇特！托馬斯·曼在他晚年的幾部作品中又是怎樣得心應(yīng)手地把眾多特殊的敘事人推到了敘事的前臺;如《當(dāng)選人》中阿雷瑪尼的修道士或者是那個(gè)講述自己青年時(shí)代遭遇的老克魯爾。同樣,加繆的《鼠疫》和《墮落》的敘事形式也是很奇特的。馬克斯·費(fèi)里施的小說《沉默》第一部的敘事人是小說的主人公,第二部的敘事人則是主人公的朋友,兩章中就有一章我們抓不到他的影子,因?yàn)樗谵D(zhuǎn)述其他人物的敘述,也就是說,他采用的既不是聽敘事的角度,也不是敘事人的角度,他成了一個(gè)難以捕捉的隱蔽的觀察者?！?/p>

沃爾夫?qū)P瑟還舉了這樣一個(gè)例子:麥爾維爾的《白鯨》的第一句話是“叫我伊斯梅爾”。那么,小說的敘述者會不會就是這個(gè)被敘述的對象伊斯梅爾？細(xì)心的讀者產(chǎn)生了疑問。其實(shí),小說的主人公伊斯梅爾是一個(gè)普通的水手、一個(gè)未開化的人,而小說敘述者則是一個(gè)有教養(yǎng)的人,他懂得數(shù)學(xué)和歷史,讀過拉伯雷、洛克和康德的著作,還經(jīng)常引用歌德與愛克曼談話錄中的話。他講述的要比他經(jīng)歷的多。最后,讀者發(fā)現(xiàn),他已經(jīng)講了很多他根本一無所知的東西,然后他又重新混入船員中,似乎他不再是那個(gè)百科全書式的人,也不比其他船員知道得更多。不久,他又重新開始敘述,轉(zhuǎn)述老船長從未向任何人透露過的內(nèi)心獨(dú)白和思想。沃爾夫?qū)P瑟指出,如果把小說中敘述視角的變化看成是技巧上的失敗,或者把它解釋成小說的幾個(gè)不同的提綱的更迭和分期寫作的結(jié)果,那就徹底的錯了。在這部小說里,第一人稱敘述者絕不是被敘述人物的直接外延,而是一個(gè)復(fù)雜的感性的面具。而敘述者身份的變化不過是一種游戲。

事實(shí)上,小說的敘述者既不是作者也不是作品里的人物,而是“敘事的精靈”。這個(gè)精靈通過其自身形成敘述,建構(gòu)并展現(xiàn)了一個(gè)神奇的新世界。托馬斯·曼的小說《當(dāng)選人》是以羅馬上空響起的一陣奇妙的鐘聲開始的。但作者在小說的第三頁突然打斷了對鐘聲的描寫而轉(zhuǎn)向?qū)η苗娙?即所謂“敘事的精靈”)的探究:“是誰敲響了這些鐘？敲鐘人？不,他們和其他人一樣涌到街上聽這悅耳的鐘聲。請相信,鐘樓里空無一人,鐘繩松悠悠地垂在那里,可是,鐘卻蕩了起來,鐘錘擊發(fā)出陣陣鳴響。那么是沒人敲鐘了？不,只有語法知識貧乏并對邏輯一竅不通的人才會這么認(rèn)為。鐘在響,這就意味著有人使它們鳴響,盡管鐘樓里空無一人。那么,是誰使羅馬的鐘轟鳴？是敘事的精靈——它可以無所不在,它可以出現(xiàn)在這里和其他任何地方……出現(xiàn)在一百個(gè)不同的地方——對,確實(shí)如此,它完全能夠這樣。它像空氣,輕盈飄逸、無所不在,它并不因地點(diǎn)不同而有所區(qū)別,正是它在說:‘所有的鐘都在響?！?正是它把它們弄響了。這個(gè)精靈如此空靈、如此抽象,以致語法上只能用第三人稱談它,只能說:‘是它。’然而,它卻可以使自己濃縮,甚至成為小說中的一個(gè)人物,小說的第一個(gè)出場人物,并用第一人稱敘事。他說:‘是我。我是敘事的精靈?，F(xiàn)在,我就在阿雷瑪尼的圣·戛蘭修道院的圖書館里,坐在諾特克·勒白戈曾經(jīng)坐過的地方,給你們講故事。為了讓你們享受到快樂并得到最莊嚴(yán)的啟示,我從故事幸運(yùn)的結(jié)局開始講起,并敲響了羅馬所有的鐘?！睂Υ?奧托·路德維格指出:“他(小說敘述者)是時(shí)間和空間的絕對主宰,他具有與思想等同的威力,他再現(xiàn)的東西絲毫不受現(xiàn)實(shí)的困擾,他盡情地調(diào)動人物,安排情節(jié),絲毫不受體力的限制。他擁有自然和精神的全部力量。與他的音樂相比,任何音樂都是笨拙和臃贅的,如同肉體相對于靈魂……”[4]

這使我們不禁想起保爾·貝尼舒在一次與托多洛夫的交談時(shí)所闡述的一個(gè)論點(diǎn):“作品中某些明顯的矛盾之處,不一定要被看成一種不完美,而應(yīng)被看成一種符號、一種充滿意義的符號。在純粹不合邏輯(或表現(xiàn)如此)與意味無窮的歧義之間,出現(xiàn)任何情況都是可能的?！盵5]

四、結(jié)束語

敘述視角與敘述體作為敘事美學(xué)研究的對象之一,長期以來備受文學(xué)界的關(guān)注。對于第一人稱和第三人稱敘述體的劃分,基本上沒有什么異議。但如何看待敘述的可靠性,如何看待第一人稱的詩性化的延伸,則存有一定的爭議。事實(shí)上,許多被批評界視為“敘述不可靠”的作品,由于讀者視角的參與而變得極為可靠;而在采用第一人稱敘述故事時(shí),也不一定要像《白鯨》和《當(dāng)選人》那樣,讓敘述者變成一個(gè)“敘事的精靈”。也可以把敘述角度嚴(yán)格地限制在“我”所經(jīng)歷的事件的范圍內(nèi),即敘述者對超出“我”視野之外的事物不作任何“全知”式的描述。這并不會損壞作品的可讀性,相反,有時(shí)候反而會給讀者留出更多的想象與思考的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]瓦納·布茲.距離與視角:類別研究[M]∥王泰來,編譯.敘事美學(xué).重慶:重慶出版社,1987:130-131,140.

[2][俄]契訶夫論文學(xué)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1959:209.

[3][德]沃爾夫?qū)P瑟.誰是小說敘事人[M]∥王泰來,編譯.敘事美學(xué).重慶:重慶出版社1987:100-103.

[4][德]托馬斯·曼.當(dāng)選人[M]∥王泰來,編譯.敘事美學(xué).重慶:重慶出版社,1987:122.

[5][法]托多洛夫.批評的批評[M].王東亮,王晨陽,譯.北京:三聯(lián)書店1988:165.

(編輯: 鞏紅曉)