渴望升起——論葉兆言《很久以來(lái)》的“歷史”與“虛構(gòu)”

王素霞

(深圳大學(xué) 國(guó)際交流學(xué)院，廣東 深圳518060)

我始終無(wú)法將自己的目光只停留在兩個(gè)發(fā)小一樣的閨蜜欣慰和春蘭的身世命運(yùn)之上，恰如作家也沒(méi)有將所謂的歷史潮流橫腰攔截在當(dāng)年的那段時(shí)空之中一樣?！逗芫靡詠?lái)》［1］這部小說(shuō)要帶給人的是對(duì)歷史的重新質(zhì)疑、解讀與虛構(gòu)。雖然，“在虛構(gòu)中可以有歷史存在，但在歷史中卻不允許有虛構(gòu)存在?！保?］148而“在一位偉大的小說(shuō)家手上，完美虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史?！保?］153在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)比文學(xué)更荒誕的年代，如何看待歷史?如何書(shū)寫(xiě)歷史?如何運(yùn)用文學(xué)手法而非通俗報(bào)道的形式去虛構(gòu)歷史尤其是“文革”那些事兒，這是葉兆言的這部小說(shuō)帶給文壇的最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。

閱讀這部小說(shuō)，你始終會(huì)捕捉到一條時(shí)間、空間穿插回蕩的線(xiàn)索:從第一章的“南京，1941年3月30日”，至最后一章即第九章的“2011年，南京、上?！?。時(shí)間跨越半個(gè)多世紀(jì)，而空間，只在南京、上海及北京這幾座城市間穿梭。如此豐厚的歷史記憶，包含了民國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，新中國(guó)成立后、“文革”時(shí)期以及新世紀(jì)等各階段，然而作家卻沒(méi)有單純地運(yùn)用紀(jì)年法表現(xiàn)人物的生活與不幸，也沒(méi)有鋪天蓋地地將戰(zhàn)爭(zhēng)年代的巨大戲劇沖突引入其內(nèi)，展示人物命運(yùn)的大起大落。相反，作家寫(xiě)得非常安靜、徐緩，內(nèi)斂，他只是捕捉了幾處特別有虛構(gòu)意義的時(shí)間:像1941年、1945年前后、1949年至“文革”初期，以及十分有內(nèi)涵的地點(diǎn):南京和上海，將人物的生活及命運(yùn)虛構(gòu)進(jìn)這樣的時(shí)空之內(nèi)，活現(xiàn)或還原“歷史”的真實(shí)聲音;同時(shí)作家又將自己寫(xiě)作的時(shí)間與緣由插入其內(nèi)，彼此應(yīng)和，形成了極其豐滿(mǎn)的“對(duì)話(huà)”景觀(guān):它既是對(duì)“歷史”的還原與回視，又是“歷史”與“當(dāng)下”的交流與碰撞。由此可以看出，作家在結(jié)構(gòu)安排及敘事策略上不可謂不處心積慮，用其自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，那就是要還原歷史，“還原成老百姓的視角去寫(xiě)”:“小說(shuō)是不能把所謂的歷史簡(jiǎn)單地還原，但要把歷史的巨大真實(shí)還原。我覺(jué)得我通過(guò)小說(shuō)的這種還原，遠(yuǎn)比我們能想到的，或者我們已知的，‘文革’期間的那種東西重要?！保?］

一、“對(duì)話(huà)”

“對(duì)話(huà)”是俄國(guó)批評(píng)家巴赫金的小說(shuō)批評(píng)理論的核心，它強(qiáng)調(diào)小說(shuō)內(nèi)部諸要素之間相互穿插、對(duì)照與應(yīng)和的關(guān)系。多重故事在彼此關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生了參照與共鳴，并在小說(shuō)敘事的過(guò)程中形成了對(duì)話(huà)照應(yīng)的空間效果，這就是故事的并置技巧所產(chǎn)生的空間形式結(jié)構(gòu)。［4］104

首先，就故事的敘事視角而言，小說(shuō)巧妙地運(yùn)用“對(duì)話(huà)”的方式，將故事分割成不同單元，以此設(shè)置不同的人物，相互映照，形成對(duì)話(huà)。比如，若單從主要人物的視角來(lái)看，《很久以來(lái)》講述了一個(gè)在南京的女人欣慰始終跟著時(shí)代走卻被時(shí)代洪流卷入潮底的悲劇。但是小說(shuō)并未只從一個(gè)人的角度去寫(xiě)，而是采用了“對(duì)話(huà)”的形式，即在人物安排上，安排了與之相映襯的另一個(gè)角色春蘭。她們性格不同，愛(ài)好異趣，但彼此之間無(wú)話(huà)不說(shuō)，可謂密友。她們之間的友誼，愛(ài)情、工作、婚姻及生命存在都成為彼此的參照，以致達(dá)成某種對(duì)話(huà)關(guān)系。暴發(fā)戶(hù)的資產(chǎn)者的女兒欣慰，活潑開(kāi)朗，冒冒失失，勇敢沖動(dòng);汪偽時(shí)期，她父親竺德霖是銀行高管，后來(lái)逃到重慶，抗戰(zhàn)勝利后回歸南京。國(guó)民黨去臺(tái)灣了，父親先行一步，也去了臺(tái)灣，但欣慰沒(méi)有去。而落魄的世家之女春蘭文靜內(nèi)向，善于沉思。因后母關(guān)系，做事謹(jǐn)小慎微。兩人一起遇到風(fēng)流倜儻的卞家六少明德，都有點(diǎn)喜歡，又彼此隱晦。花開(kāi)花落，時(shí)代巨變，欣慰叛離家庭，追求進(jìn)步，解放初期入黨，卻陷于卞家六少的多次背叛而不能自拔，并為他生下孩子小芊，后因?qū)嵲跓o(wú)法忍受六少的多次出軌，與他離婚，又下嫁一個(gè)肉聯(lián)廠(chǎng)殺豬的男人閭逵。春蘭則始終封閉自己的內(nèi)心，變成老姑娘。閭逵強(qiáng)奸了春蘭。欣慰欲與閭逵離婚，無(wú)果，“文革”開(kāi)始后，欣慰參加造反派，紅極一時(shí)，風(fēng)云突變又跌到低谷，并與另一男人李軍搞起婚外戀，受李軍的牽連，及自己思想言論不合當(dāng)時(shí)政治要求，被捕入獄，以反革命罪被執(zhí)行槍決。春蘭則陰差陽(yáng)錯(cuò)嫁給了曾強(qiáng)奸自己的欣慰的丈夫閭逵，培養(yǎng)小芊成人。兩人的故事自始至終都是彼此唱和，相互應(yīng)答，互為表里，春蘭的沉寂與欣慰的張揚(yáng)得以鮮明地對(duì)比與彰顯。至此，“對(duì)話(huà)”得以完美合一，這是作者有意為之的為人物設(shè)置的“對(duì)話(huà)”。它使故事更加豐富，視角在兩人之間不斷地切換，以此擴(kuò)充故事的張力，并使它們產(chǎn)生共鳴。

其次，就結(jié)構(gòu)而言，表面上看，全文由九章組成，分別與南京、北京、上海三個(gè)城市相關(guān)，人物時(shí)間從1941年蔓延到2011年——幾十年的歷史，漫長(zhǎng)而沉寂，不易一蹴而就。然而，葉兆言在寫(xiě)法上既對(duì)自己以前的創(chuàng)作得以創(chuàng)造性地變革，又灌輸以爆棚般的真實(shí)信息量，用其自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是用的是“逼真法”，“故意把歷史寫(xiě)得跟真的一樣。但是絕大部分，可以說(shuō)九成都是虛構(gòu)的。”［3］因此，“歷史”與“虛構(gòu)”達(dá)成對(duì)話(huà)，并在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)設(shè)置上彰顯出來(lái)。作家將第二章和第九章分別出來(lái)，脫離故事發(fā)生的時(shí)間與空間，虛構(gòu)了“我”創(chuàng)作這部小說(shuō)的原委，這就使小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上達(dá)到了某種平衡。讀過(guò)其《1937年的愛(ài)情》的讀者們可能還不會(huì)忘記，這個(gè)作家非常善于將故事的寫(xiě)作時(shí)間與故事的發(fā)生時(shí)間交叉更疊，在此亦不例外。從其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，第二章節(jié)和第九章的故事，處于小說(shuō)主體內(nèi)容的邊緣，它們之間相互勾連，時(shí)間與當(dāng)下2011年相互映襯。它不只以作家“我”的敘述者的身份來(lái)追述整個(gè)故事的前因后果，更在最后，將“我”這個(gè)敘述者放入了小說(shuō)故事之中，成為小說(shuō)故事的一分子，以此見(jiàn)證本故事的真實(shí)性，這不能不說(shuō)是作家的巧妙構(gòu)思，以此加深還原歷史的真實(shí)性。當(dāng)然，作家用意并非只是單純形式上的求新，這種單純技藝上的探索，在上個(gè)世紀(jì)的八九十年代就基本完成，進(jìn)入新世紀(jì)后的這類(lèi)寫(xiě)作，在一定程度上，有著特殊的用意。據(jù)我看，不外乎這樣幾個(gè)方面:一、這兩章與前、后章的故事形成一種“對(duì)話(huà)”、“互文”的張力;二、與故事發(fā)生的時(shí)代形成某種對(duì)話(huà)關(guān)聯(lián)，即“歷史”與“當(dāng)下”的對(duì)話(huà);三、在“虛構(gòu)”與“真實(shí)性”關(guān)系的層次上，確認(rèn)小說(shuō)故事的真實(shí)性，以此還原歷史的平民真相，這也是作家的真實(shí)用意。作家希冀表達(dá)的是在特定的歷史空間內(nèi)的普通人的命運(yùn)波折，這正是這部小說(shuō)所要呈現(xiàn)的內(nèi)在意蘊(yùn)。恰如作家自己所云:“2008年和2010年這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，同樣是如此重要。中國(guó)要融入世界，中國(guó)在世界上開(kāi)始占據(jù)重要位置。”但更重要的是，在這兩章中，“我”不停地在思考如何寫(xiě)那個(gè)故事，“其實(shí)也就是‘我’或者當(dāng)下的我們?nèi)绾慰创龤v史，包括‘文革’。”小說(shuō)里的“我”試圖從不同人的視角講故事，但不同的視角里，欣慰可能是不同的，歷史同樣如此。2008年的北京和2010年的上海、南京，這兩部分看上去與小說(shuō)的主要內(nèi)容格格不入，但在葉兆言看來(lái)，這兩章是小說(shuō)的重要部分，它“完成了歷史的一個(gè)圓圈”［5］。其最大的作用在于“這種中斷——即在另一個(gè)事件通常是鄰近的記敘內(nèi)插入一個(gè)事件，然后重新安排故事的順序——使情節(jié)迭宕起伏，參差穿插，妙趣橫生，支離百態(tài)。同時(shí)也使視點(diǎn)發(fā)生變化。所有這些都?xì)v時(shí)地促成了一種空間化的效果:沖淡，它使讀者在這里停頓并對(duì)情節(jié)事件的變化加以注意”［4］113。

第三，歷史“事件”與虛構(gòu)“故事”的對(duì)話(huà)。這里，可以分為兩個(gè)部分:一是從第一章到第四章，所謂的欣慰與春蘭的故事，是掩藏在重大的歷史背景之中的，換言之，真實(shí)歷史事件的烘托遮掩了兩個(gè)少女的潛在成長(zhǎng)。

首先，重大事件與普通日常生活的巧合。我們?cè)趦蓚€(gè)女孩成長(zhǎng)的故事中發(fā)現(xiàn)了諸多與南京這個(gè)城市的歷史相互映襯的事件:比如第一章，1941年的3月30日這一天，作家把它當(dāng)作欣慰的生日，又視為與春蘭友誼的開(kāi)始，按道理說(shuō)應(yīng)該重點(diǎn)描述她們的個(gè)體生命的新體驗(yàn)，然而，沒(méi)有，作家花大筆墨強(qiáng)調(diào)了這一天對(duì)于南京來(lái)說(shuō)的政治意義:一是汪偽傀儡政府的還都紀(jì)念日，在新街口廣場(chǎng)上的紀(jì)念活動(dòng)，一是和平公園的“勵(lì)仕鐘塔”變?yōu)椤斑€都紀(jì)念塔”的揭牌儀式，在真實(shí)事件的日子里，虛構(gòu)了兩個(gè)女孩的友誼的故事，彼此應(yīng)和;還有第三章，1941年的12月8日，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的前夕。兩個(gè)孩子乘飛機(jī)到上海游玩，見(jiàn)到了周佛海，聽(tīng)見(jiàn)他預(yù)言似地說(shuō)到:“日本人和美國(guó)人是和是戰(zhàn)，三日內(nèi)必見(jiàn)分曉。”后來(lái)，兩人在旅館里聽(tīng)到了日本人占了租界的槍炮聲，驚恐在幼小的心靈中種植。利用歷史上真實(shí)的人物周佛海，為虛構(gòu)的人物去修飾，顯得十分真實(shí)與有趣。

小說(shuō)給人最深的感受是將已發(fā)生過(guò)的歷史事件，通過(guò)某種藝術(shù)虛構(gòu)，與人物的個(gè)體經(jīng)歷相吻合，因此，我們可以看到大量的關(guān)于歷史的信息:比如“還都”，比如，“勵(lì)仕鐘塔”變?yōu)椤斑€都紀(jì)念塔”等等;再比如，昆曲，名角，秦淮名艷，風(fēng)塵愛(ài)國(guó)，國(guó)恨家仇，似乎是所有人物的底色。尤其是有著官宦背景的。有了這些，便能理解不同人家的差異，比如說(shuō):作為暴發(fā)戶(hù)的欣慰一家，其父親竺德霖發(fā)家歷史背景與當(dāng)年的風(fēng)云人物周佛海有著密切的關(guān)系。年輕時(shí)，因入教會(huì)才有了學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，因成績(jī)優(yōu)秀，去了日本學(xué)習(xí)經(jīng)濟(jì)。曾在日本銀行和渣打銀行任職。與周佛海在留學(xué)期間成為朋友，認(rèn)識(shí)周佛海是竺德霖一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在前者的幫助下，他成了汪偽政府中央儲(chǔ)備銀行的重要人物，被視為漢奸，屁股上挨了一槍。這一槍?zhuān)钇渚?，?dǎo)演了后文假裝自殺，偽造現(xiàn)場(chǎng)。1945年8月至1949年初夏，日本人投降了，中央軍接收南京，欣慰的爸爸起死回生，成為財(cái)政部的接收大員。后又在國(guó)民政府即將倒臺(tái)之際，作為第一批逃臺(tái)灣的高官棄家而去，逃往臺(tái)灣。種種細(xì)節(jié)表明，小說(shuō)用這種帶有某些暴力性、強(qiáng)權(quán)性的印痕，巧合了普通人物欣慰的日常生活遭遇，令大而無(wú)當(dāng)、激發(fā)民怨的政治、軍事走向了民間。南京所發(fā)生的重大事件，在作家的虛構(gòu)之下，“巧遇”了普通百姓的日常生活。所有的虛構(gòu)，顯得那么真實(shí)，又那么不可思議，在忙亂的時(shí)代，一切都處于無(wú)形變幻中，老百姓一打開(kāi)門(mén)就是這么荒誕的事兒。這種“巧遇”的荒誕，其悲劇性更為深厚。

其次，南京文化底蘊(yùn)與人物故事命運(yùn)的巧遇。提起南京，自然少不了秦淮河，泛舟其上，你的思緒會(huì)像那里的浮萍，被一串串看似真切其實(shí)縹緲的故事不斷地驚擾。你似乎不太容易找到合適的詞語(yǔ)來(lái)進(jìn)行概括?！敖霞邀惖?，金陵帝王州”，六朝古都，十朝都會(huì)。500 多年前的明代古城堡依舊清晰在目，堪稱(chēng)世界第一;大名鼎鼎的秦淮河依舊奔流不息，卷走了多少風(fēng)流與悵惘。在這里，才子佳人薈萃，風(fēng)流韻事暗藏，文化底蘊(yùn)深厚，民族傷痛彌深。它優(yōu)雅而文氣，不溫不火，帶有人情味，又蘊(yùn)含了書(shū)卷氣與脂粉氣。而文中，著墨更多的是昆曲的發(fā)源、歷史及變種。因朱元璋喜歡，后在南京開(kāi)始流行，“金陵十六樓”，娛樂(lè)界的老大，秦淮八艷，個(gè)個(gè)都是昆曲名角，湯顯祖、孔尚任、李漁這些文學(xué)歷史中的瑰寶，均為南京的歷史傳承鋪墊了堅(jiān)實(shí)的根基，對(duì)昆曲的傳統(tǒng)曲目有著杰出的貢獻(xiàn)。作家故意設(shè)置兩個(gè)不同的女子，一個(gè)是暴發(fā)戶(hù)的資產(chǎn)者的女兒欣慰，一個(gè)是落魄的世家之女春蘭，在那樣一個(gè)時(shí)代去與一位叫做朱璓心的師傅學(xué)習(xí)昆曲，她們并非想表演藝術(shù)，而是由于其父輩想要附庸風(fēng)雅，別有用心。因?yàn)樵?941年，昆曲已墮落成文人的雅玩，成為嫖客們的娛樂(lè)節(jié)目。因此，看似描寫(xiě)友誼，實(shí)則是在暗示，無(wú)論是友誼，抑或命運(yùn)，仿佛昆曲一樣，走下坡路是必然的。南京的文化底蘊(yùn)為人物的命運(yùn)鋪墊了可悲的底色。在此，人物隱藏在事件之中，或者說(shuō)作家將虛構(gòu)的人物故事放在了真實(shí)的事件之內(nèi)，既顯得新奇有趣，又滿(mǎn)是真實(shí)的體驗(yàn)，令人嘆服。由此，虛構(gòu)的故事與真實(shí)的重大事件之間形成一種強(qiáng)烈的對(duì)話(huà)關(guān)系，令人產(chǎn)生共鳴，還原歷史的日常感、平民感與真實(shí)感。

再次，“虛”與“實(shí)”的換位“對(duì)話(huà)”。新中國(guó)成立后，至“文革”及至補(bǔ)敘，這一階段小說(shuō)故事的敘述重心發(fā)生了轉(zhuǎn)變，它不再以發(fā)生在南京的事件作為烘托背景，而是以人物的命運(yùn)作為敘事的依托。如果說(shuō)小說(shuō)前半部分，是“事件”控制了人物的“故事”發(fā)展，人在事件的洪流中無(wú)法控制;而后半部分，從第五章肉聯(lián)廠(chǎng)的冬天開(kāi)始，人物故事成為中心和主流，虛構(gòu)故事的意義大于歷史的真實(shí)事件。小說(shuō)在“故事”中傾注了心血。人物由背景走向了前臺(tái)，由“虛寫(xiě)”變得“實(shí)在”。這是“虛”與“實(shí)”的對(duì)比與襯托，所謂重大事件均隱藏在人物的命運(yùn)背后，凸現(xiàn)的是人物性格或命運(yùn)的悲慘結(jié)局。在此，作家采取“隱”與“顯”相比照、“事件”與“故事”相映襯的敘事策略，完全不同于前幾章的敘事手法，而是令故事凸現(xiàn)，事件隱退作為背景。比如，從欣慰數(shù)次被卞家六少爺明德欺騙，為他生下一個(gè)女兒小芊，到她下嫁肉聯(lián)廠(chǎng)工人閭逵，再與有婦之夫李軍熱戀，直至受牽連鋃鐺入獄，最后以現(xiàn)行反革命罪，在“文革”期間被處以極刑。這些故事，作家沒(méi)有直接去敘寫(xiě)時(shí)代在她內(nèi)心投射的陰影，以及她自己內(nèi)心的波折與不平，而是將上述大事件均置于背景之中，作陪襯，以春蘭、閭逵、小芊等視角，用幾乎白描似的手法，輕描淡寫(xiě)地幾筆帶過(guò)，以“隱”寫(xiě)“顯”，以空白寫(xiě)豐厚，顯得內(nèi)斂而澎湃。像欣慰婚姻的變化，是在她與春蘭的信中交待的，在信中數(shù)十年就這樣輕松地飛馳而逝;而當(dāng)兩人再次重逢之后，則通過(guò)欣慰的丈夫閭逵的暴力強(qiáng)奸事件，顯露了欣慰的一以貫之的品行:單純、熱情、膽大、口無(wú)遮攔、積極要求進(jìn)步，從不退縮，眼里揉不得沙子，等等。因此，外顯的人物命運(yùn)隱陷于歷史事件之中，更有一種無(wú)法擺脫的宿命意義，盡管人物自身并不可知，也不承認(rèn)。運(yùn)用這種春秋筆法，即顯示了“故事”與“事件”間的對(duì)話(huà)張力，同時(shí)，也暗示出人物命運(yùn)與歷史潮流間的不可攔阻的對(duì)抗與角力。所謂的悲涼，就是在這樣的無(wú)奈狀態(tài)中產(chǎn)生，不可阻攔，又不可不做。這是一種人生的悲涼。在她們的一生中找不到所謂的傳奇，也看不清歷史的清晰面目。這是一種潮頭浪尖式的可悲。

二、反叛

某種意義上說(shuō)，這部小說(shuō)是作家對(duì)以往敘述歷史方式的反叛:一是反叛自己的歷史“虛構(gòu)”經(jīng)驗(yàn)，比如說(shuō)葉兆言早年在《夜泊秦淮》中對(duì)歷史的游戲體驗(yàn)，《追月樓》里對(duì)歷史的調(diào)侃語(yǔ)調(diào)，《棗樹(shù)的故事》里對(duì)歷史的戲謔與消解等等，這類(lèi)小說(shuō)在“虛構(gòu)”層面表演著技術(shù)的魅力，而將所謂真實(shí)的歷史以最大的可能隱匿在敘事之后，在此，“虛構(gòu)”是其追求的至上目標(biāo)。這是葉兆言以及與葉兆言一起的當(dāng)時(shí)所謂先鋒作家們一致推崇的小說(shuō)革命，在這類(lèi)小說(shuō)中曾經(jīng)蘊(yùn)藏著一股反叛的樂(lè)趣。上個(gè)世紀(jì)八九十年代，那股崇尚敘事革命的潮流，令那批先鋒作家們對(duì)歷史的看法明顯帶有“自我”意識(shí)及后現(xiàn)代思想。格非、蘇童、葉兆言在“我”所虛構(gòu)的歷史中穿行，而非所謂的“正史”的記錄。比如說(shuō)，1993年，當(dāng)一種新型長(zhǎng)篇小說(shuō)以集束性的力量(《先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)叢書(shū)》，花城出版社出版)向社會(huì)傾泄著它們的語(yǔ)言意義的時(shí)候，散落在1991 和1992年的蘇童的《米》《我的帝王生涯》，余華的《呼喊與細(xì)雨》，呂新的《黑手高懸》《撫摸》，孫甘露的《呼吸》等等終于以迅急不可阻擋的氣勢(shì)訴說(shuō)著稍稍沉寂了一段時(shí)間的長(zhǎng)篇小說(shuō)新的渴望。他們這種敢為天下先的藝術(shù)精神令世人大為折服。隨后，格非的《敵人》《邊緣》，蘇童的《我的帝王生涯》，洪峰的《東八時(shí)區(qū)》《和平年代》，北村的《施洗的河》，遲子建的《樹(shù)下》，張煒的《九月寓言》，潘軍的《風(fēng)》，王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》等長(zhǎng)篇小說(shuō)先后問(wèn)世，它們以陌生化的文體體式表達(dá)了長(zhǎng)篇小說(shuō)存在的另一種可能，即文體修辭的個(gè)性化與先鋒性，小說(shuō)的“虛構(gòu)”意義在他們身上發(fā)揮得淋漓盡致。因此有人稱(chēng)之為先鋒長(zhǎng)篇小說(shuō)或新文人體長(zhǎng)篇小說(shuō)。這類(lèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)掀起的最深刻的文體革命就是對(duì)文體修辭的極大重視，是他們真正沖破了束縛中國(guó)幾十年之久的長(zhǎng)篇小說(shuō)的傳統(tǒng)慣例，并以自己創(chuàng)作中、短篇小說(shuō)的文體經(jīng)驗(yàn)來(lái)經(jīng)營(yíng)對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體實(shí)驗(yàn)，從而使原來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的規(guī)范和形象遭到了全面顛覆，由此樹(shù)立了新型長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)態(tài)度和小說(shuō)觀(guān)念。這種大無(wú)畏的藝術(shù)精神沖淡了傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)中以情節(jié)、人物、題材、主題為核心的藝術(shù)規(guī)范，并承擔(dān)了言語(yǔ)言說(shuō)小說(shuō)意義與文體精神的重責(zé)。在這些小說(shuō)中，“虛構(gòu)”是其精神與核心，“想象”是其展開(kāi)虛構(gòu)的翅膀，“陌生化”是其文體的修辭品格。［4］127

但是這部小說(shuō)，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，是一種更高程度和意義上的“歸正”，即他要將很久以來(lái)自己親歷的歷史正兒八經(jīng)地“虛構(gòu)”到自己的小說(shuō)創(chuàng)作之中，或者說(shuō)，將自己的小說(shuō)虛構(gòu)去還原那些曾經(jīng)親歷的歷史，但又非正史，而是小說(shuō)家的歷史，以此豐富歷史與當(dāng)下的精神世界。

二是對(duì)當(dāng)下歷史故事庸俗化的反叛。究其根源，葉兆言認(rèn)為:“一個(gè)很重要的原因是，這些年來(lái)關(guān)于‘文革’中那些死去的人物的故事實(shí)在太多了。我不想寫(xiě)是因?yàn)榻裉爝@些故事被庸俗化了，這種控訴其實(shí)不是文學(xué)，更多像是通俗小說(shuō)，有時(shí)候這些悲情成為一種變態(tài)?！保?］這就讓我們比較容易理解，這部小說(shuō)為什么會(huì)大量地運(yùn)用“對(duì)話(huà)”這種比較開(kāi)放的空間式的敘述方式，因?yàn)椤拔幕蟾锩菞l不斷流動(dòng)的河流，綿延曲折，要拐過(guò)無(wú)數(shù)道彎，每一段河道都不一樣，每一段流程都有自己的故事”。［3］“很多時(shí)候?qū)﹀e(cuò)并不是最重要的，重要的是讓讀者能感受到歷史，再現(xiàn)當(dāng)時(shí)普通人的心態(tài)?！保?］這就是歷史與虛構(gòu)間的對(duì)話(huà)與張力。

稍有遺憾的是，小說(shuō)中欣慰最后性格的轉(zhuǎn)變有些突兀。比如對(duì)“毛主席萬(wàn)歲”口號(hào)的懷疑、對(duì)唯物主義的思考、對(duì)俄國(guó)作品《解凍》的理解與解讀等，直至被捕時(shí)對(duì)春蘭的交待等等，都表現(xiàn)了欣慰的懷疑精神。可是這一點(diǎn)，與她前期的性格不太相符，轉(zhuǎn)變有些生硬，缺乏根基，但瑕不掩瑜。

［1］葉兆言．很久以來(lái)［J］．收獲，2014(1)．

［2］〔美〕彼得·蓋伊．歷史學(xué)家的三堂小說(shuō)課［M］．劉森堯，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2006．

［3］葉兆言．現(xiàn)代文學(xué)確實(shí)沒(méi)那么好［EB/OL］．http://www．nbweekly．com/news/people/201308/34222．a(chǎn)spx．

［4］王素霞．新穎的“NOVEL”——20 世紀(jì)90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體論［M］．北京:光明日?qǐng)?bào)出版社，2006．

［5］張瑾華，鄭琳．他“很久以來(lái)”的旁觀(guān)［N］．錢(qián)塘晚報(bào)，2014－01－26(B0002)．

［6］石劍峰．追述那個(gè)年代里被消失的一群人［N］．東方早報(bào)，2014－01－10．