張彥遠(yuǎn)

〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A

〔文章編號〕1009-4733(2015) 05-0042-04

doi:10.3969/j.issn.1009－4733.2015.05.009

［收稿日期］2015—05—11

［作者簡介］成杰，男，湖北武漢人，湖北師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。

唐代繪畫史論家張彥遠(yuǎn)，所著《歷代名畫記》是中國第一部繪畫通史著作，該書的《敘畫之源流》篇提出了“書畫同體”，這是中國藝術(shù)史上首次討論繪畫與書法這兩種古代重要藝術(shù)形式的內(nèi)在一致性。其曰:“是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。天地圣人之意也?！敝袊h(yuǎn)古有所謂“河圖洛書”之說，即在上古伏羲氏時，黃河中浮出龍馬，背負(fù)“河圖”，獻(xiàn)給伏羲，伏羲依此而演成八卦;大禹時，洛水中浮出神龜，背馱“洛書”，呈給大禹，大禹依此成功治理水患。此雖是傳說，但中華文明的早期記載確是圖文難分。在張彥遠(yuǎn)看來，早期的這種象制符號是書畫同體的，剛剛創(chuàng)制時非常簡略，為了傳達(dá)其意義內(nèi)涵，之后衍化出了書體;為了體現(xiàn)其形象，因而產(chǎn)生了繪畫。他引述顏延之的話說:“圖載之意有三:一曰圖理，卦象是也;二曰圖識，字學(xué)是也;三曰圖形，繪畫是也?！庇绕涫堑诙c提到的字學(xué)乃圖識之學(xué)，這在東漢許慎的《說文解字序》中已有論述:“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！瓊}頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本;字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也。以迄五帝三王之世，改易殊體。封于泰山者七有二代，靡有同焉?！吨芏Y》:八歲入小學(xué)，保氏教國子先以六書。一曰指事。指事者，視而可識，察而見意，上下是也。二曰象形，象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。三日形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也。四日會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也，五日轉(zhuǎn)注。轉(zhuǎn)注者，建類一首，同意相受，考老是也。六日假借。假借者，本無其字，依聲托事，令長是也?！睆姆搜鲇^俯察作八卦到倉頡依類象形造字，其創(chuàng)制都與圖畫聯(lián)系緊密，六書其一曰象形，更是與繪畫密不可分。張彥遠(yuǎn)因此說:“是故知書畫異名而同體也?！绷⒆阌跁嫷脑煨凸残?，依憑六書之一的象形這個書畫互通的契合點，張彥遠(yuǎn)得出了書畫同體之結(jié)論，在后世得到很多理論家的認(rèn)同:

六書首之以象形，象形乃繪事之權(quán)輿?！峁试?書與畫非異道也，其初一也。(宋濂《畫原》)

夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也。(何良俊《四友齋叢說·畫一》)

畫者，六書象形之一。(陳繼儒《妮古錄》)

六書，象形為首，乃繪畫之濫觴。(王時敏《王奉常書畫題跋》)

以上是張彥遠(yuǎn)從書畫源流發(fā)展這一宏觀層面來論述書畫的關(guān)聯(lián)性，在另一方面，如在《論微觀而具體的情形來談書畫一體觀:

或問余以顧、陸、張吳用筆如何，對曰:顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者。授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。

張彥遠(yuǎn)認(rèn)為書畫用筆同法，并列舉了書畫史上的幾個例證:張芝、王子敬的一筆書與陸探微的一筆畫;畫家張僧繇學(xué)衛(wèi)夫人《筆陣圖》筆法;畫家吳道子學(xué)筆法于狂草大師張旭。由此證明書畫用筆存在著相通和彼此借鑒的地方。關(guān)于“一筆書”與“一筆畫”的關(guān)系，北宋郭若虛對此進(jìn)行了申發(fā)，其《圖畫見聞志·論用筆得失》云:“凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文、一物之像，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，像應(yīng)神全。夫內(nèi)自足，然后神閑意定;神閑意定則思不竭而筆不困也?！闭J(rèn)為“一筆書”與“一筆畫”所強調(diào)的并非是具體筆法的運用，亦非指筆法形式上的整一，其內(nèi)核乃在于筆意，書畫創(chuàng)作如能意存筆先，其作品自然是自始及終筆勢連綿相屬，氣脈不斷。

張彥遠(yuǎn)所指出的書畫用筆同法對后世影響及其深遠(yuǎn)，最有名的論斷來自元代趙孟頫，其《秀石疏林圖》卷題詩云:“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！壁w孟頫的此幅圖卷正是從畫法中體現(xiàn)書畫用筆同法之佳作，更為后世文人記住的則是這首題畫詩。關(guān)于“飛白”，唐張懷瓘《書斷上》云:“飛白者，后漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔并云:飛白變楷制也。本是宮殿題署，勢既徑丈，字宜輕微不滿，名為飛白?！碧评罹b《尚書故實》:“飛白書始於蔡邕，在鴻門見匠人施堊箒，遂創(chuàng)意焉。”蔡邕創(chuàng)制的這種書法，筆畫中絲絲露白，像枯筆所寫，漢魏宮闕題字，曾廣泛采用，而趙孟頫則用這種筆法畫石頭。籀書亦稱大篆，因其著錄于字書《史籀篇》而得名。《漢書·藝文志》載:“《史籀》十五篇，周室王太史籀作大篆?！逼渥煮w多重疊，唐代初出土于天興三疇原的石鼓文是這種字體的代表，康有為稱其“如金鈿委地，芝草團(tuán)云，不煩整裁，自有奇采?！币源笞P法畫樹枝，亦屬趙氏的創(chuàng)造?！皩懼襁€與八法通”，此“八法”即指永字八法。永字八法是以永字點畫八筆為例，闡述楷書用筆和組字的方法。寫竹通于八法，一“寫”字透漏了其中消息，即書畫筆法的一致性。清代蔣驥則專從畫之皴法著眼，窺見書畫相通之處，其《讀畫紀(jì)聞·皴法》云:“古人皴法不同，如書家之各立門戶。其自成一體，亦可于書法中求之。如解索皴則有篆意，亂麻皴則有草意，雨點皴則有楷意，折帶可用銳穎，斧劈可用退筆。”明代董其昌更進(jìn)一步，其《畫禪室隨筆·畫訣》云:“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！碑嬛泄P法通于書法已儼然升格為“士人畫”之關(guān)棙，成為與俗工之畫的分界線。

將張彥遠(yuǎn)的書畫一體理論上升到哲學(xué)高度進(jìn)行論述的是清初的石濤。石濤的《畫語錄·兼字章第十七》集中論述了書畫的本源及其相互之間的關(guān)系:“世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫而又顯于字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者字畫先有之根本也，字畫者一畫后天之經(jīng)權(quán)也。能知經(jīng)權(quán)而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功;天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務(wù)變。是天之不在于人，雖有字畫亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也?！痹谑瘽磥?，“一畫者字畫先有之根本”，即“一畫”乃書畫共有的根本。關(guān)于石濤之“一畫”的內(nèi)涵究竟是什么，迄今仍無定論，但從其《畫語錄·一畫章第一》的論述中我們?nèi)阅苡^其大概:“太古無法，太樸不散。太樸一散而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根?！睆恼軐W(xué)層面看，“一畫”是其哲學(xué)的原范疇，因為它是“眾有之本，萬象之根”。從繪畫的角度看，“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳?！本唧w來說，大致包含如下幾層含義: (一)是繪畫理論層面上的客觀規(guī)律和人創(chuàng)法則的對立統(tǒng)一?！耙划嫛奔仁恰氨娪兄?，萬象之根”，也是“法之表也”。(二)“一畫”代表畫家主觀與藝術(shù)對象的審美統(tǒng)一。一方面，他認(rèn)為“夫畫者，從于心者也”，《山川章第八》云:“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！绷硪环矫?，《了法章第二》又說:“夫畫者，形天地萬物者也?！蹦茏⒅刂饔^到客觀，又從客觀回到主觀。(三)“一畫”包含有筆墨線條的意思。《了法章第二》在說完“夫畫者，形天地萬物者也”之后說“舍筆墨其何以形之哉!”表明石濤非常注重筆墨在中國繪畫中的重要作用。筆墨的本性不斷在繪畫上顯示出來，在書法上也顯示了，所謂“世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫而又顯于字”。書法和繪畫雖是兩種不同之藝術(shù)，但在本質(zhì)和功能上卻有其共同之處，即“字與畫者，其具兩端，其功一體”。“兩端”強調(diào)的是書法和繪畫之差異性，因此創(chuàng)作才有相互取法的必要性，實踐中可以以書法入畫和以畫入書法。但二者終究是一體的，要認(rèn)識書畫之間的同中之異和異中之同的辯證關(guān)系。

如果我們進(jìn)一步探究張彥遠(yuǎn)提出“書畫異名而同體”口號的緣由，會發(fā)現(xiàn)其用心良苦。雖然宗白華先生在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文中說:“中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層?！钡谥袊糯L的歷史長河中，繪畫的地位一直難以與詩書比肩。

先看以詩歌為代表的文學(xué)在歷史上的地位，以孔子為代表的儒家一直都有詩教傳統(tǒng)。孔子親身垂范并不遺余力地倡導(dǎo)詩學(xué)。他告誡兒子孔鯉:“不學(xué)《詩》，無以言”(《論語·季氏》)，孔子在分析詩的作用時指出:“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君?！?《論語·陽貨》)孔子這一段話闡明了詩在社會和個人生活中所起的各種作用。其畢生從事教育，宣揚仁政，把詩當(dāng)作教育風(fēng)化的一項重要手段，詩教，便是針對上面的需要而言。如果說孔子還只是把文學(xué)看作是政治的工具，那么，到了東漢建安時期，曹丕則把純文學(xué)推到一個很高的地位。其著有《典論·論文》一文，其曰:“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。故西伯幽而演易，周旦顯而制禮，不以隱約而弗務(wù)，不以康樂而加思。夫然，則古人賤尺璧而重寸陰，懼乎時之過已。而人多不強力;貧賤則懾于饑寒，富貴則流于逸樂，遂營目前之務(wù)，而遺千載之功。”曹丕將文章的作用和價值概括為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，源出于儒家所謂的三不朽，即立德、立言和立功。他將文學(xué)不朽的價值落實到具體個體的生命和人格，曹丕后來登上帝位，以他的地位和才華，表現(xiàn)了一代文人欲借文章以垂世不朽的強烈愿望。文學(xué)如此，書法亦然。因為在古代中國，文學(xué)和書寫技能都是作為一種特權(quán)，為知識分子獨自擁有。東漢許慎的《說文解字序》載:“漢興有草書。尉律:學(xué)童十七以上始試，諷籀書九千字乃得為吏;又以八體試之?？ひ铺凡⒄n，最者以為尚書史。書或不正，輒舉劾之?！备鶕?jù)漢代律令，要為吏須諷誦九千字的文章，同時要試秦時“八體”寫法，郡縣推為尚書史的人都是考試成績最優(yōu)者，而這些人如果書寫不正規(guī)，就會遭到檢舉處分。又東漢趙壹《非草書》云:“余郡士有梁孔達(dá)、姜孟穎者，皆當(dāng)世之彥哲也，然慕張生之草書過於?？?、顏焉?？走_(dá)寫書以示孟穎，皆口誦其文，手楷其篇，無怠倦焉。於是后學(xué)之徒競慕二賢，守令作篇，人撰一卷，以為秘玩……夫杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學(xué)余暇，游手於斯，后世慕焉。專用為務(wù)，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。”列舉了當(dāng)時社會上的讀書人趨附學(xué)習(xí)草書的狂熱，把草書當(dāng)作非實用的追求，也由此可見書法在當(dāng)時讀書人心目中的地位。

縱觀中國古代繪畫的發(fā)展史，其早期從來都沒有取得過文學(xué)和書法那樣崇高的地位。在公元八世紀(jì)以前，從事這一行業(yè)的都是手工藝者，即匠人。北齊顏之推的《顏氏家訓(xùn)·雜藝篇》說:“畫繪之工，亦為妙矣;自古名士，多或能之。吾家嘗有梁元帝手畫蟬雀白團(tuán)扇及馬圖，亦難及也。武烈太子偏能寫真，坐上賓客，隨宜點染，即成數(shù)人，以問童孺，皆知姓名矣。蕭賁、劉孝先、劉靈，并文學(xué)已外，復(fù)佳此法。玩閱古今，特可寶愛。若官未通顯，每被公私使令，亦為猥役。吳縣顧士端出身湘東王國侍郎，后為鎮(zhèn)南府刑獄參軍，有子曰庭，西朝中書舍人，父子并有琴、書之藝，尤妙丹青，常被元帝所使，每懷羞恨。彭城劉岳，橐之子也，仕為驃騎府管記、平氏縣令，才學(xué)快士，而畫絕倫。后隨武陵王入蜀，下牢之?dāng)?，遂為陸護(hù)軍畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不曉畫，直運素業(yè)，豈見此恥乎?”這一段記載很能說明唐以前文人士大夫?qū)τ诶L畫的心態(tài)。文人如果要從事繪畫，也是以畫工的身份參與進(jìn)去的，這會有失身份，為人所不齒。即使是到了唐代，這一情況亦無多大改觀。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載:

立德弟立本(上品下)，顯慶中，代立德為工部尚書。總章元年，拜右相，封博陵縣公。有應(yīng)務(wù)之才，兼能書畫，朝廷號為丹青，神化初，為太宗秦王庫直……太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥，隨波容與。上愛玩不已，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌。閣內(nèi)傳呼畫師閻立本，立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹素，目瞻坐賓，不勝愧赧。退戒其子曰:“吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉。爾宜深戒，勿習(xí)此藝。”然性之所好，終不能舍。及為右相，與左相姜恪對掌樞務(wù)。恪曾立邊功，立本唯善丹青，時人為千字文，語曰:“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青?！毖圆⒎窃紫嗥?。

閻立本即使貴為宰相，對自己的畫師身份仍耿耿于懷，并告誡子孫，不要再從事繪畫這一職業(yè)，但他自己卻是“性之所好，終不能舍”。同樣不能舍棄繪畫的還有張彥遠(yuǎn)，他出生在歷代為官的世族，且是三代相門，可說是鐘鳴鼎食之家。其高祖河?xùn)|侯張嘉貞，開元年間官至中書令，余閑喜收藏書畫。曾祖魏國公張延賞，大歷年間拜中書侍郎同平章事，雅善書畫，亦喜收藏。其祖父高平縣侯張弘靖，累官至刑部尚書同平章事，太子太師。善書法，“書體三變，為時所稱”。其父張文規(guī)，曾任吏部員外郎、湖州刺史、御史中丞、桂管都防御觀察使，亦喜藏書法名畫。張家經(jīng)過幾代收藏，擁有大量的古今書畫名跡，幾乎可以與皇室的收藏媲美。正是這種家庭文化的氛圍的熏染，培養(yǎng)了張彥遠(yuǎn)對書法及繪畫的喜好，也使其在書畫理論和書畫史上取得了不俗的成就。對于張彥遠(yuǎn)而言，書畫已不是簡單的茶余飯后之娛樂消遣，而是能夠讓精神得以寄托的地方。他竭力想改變當(dāng)時畫家的地位，《歷代名畫記·論畫六法》云:“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！边@種論述當(dāng)然與史實不符，為的是給畫家造勢。張彥遠(yuǎn)要做的就是從理論上提高繪畫的地位，“書畫同體”就是他為這一宣傳造勢所能想到的最好辦法。但張彥遠(yuǎn)的努力并未得到即時的回報，直到宋朝，畫家的社會地位仍讓人堪憂，繪畫仍然是“士夫以此為賤者之事，皆不屑為”。(趙希鵠《洞天清祿集》)

張彥遠(yuǎn)的竭力鼓吹并非徒勞，后世的文人士大夫不乏應(yīng)和者，其中的代表人物就是宋代的蘇軾。蘇軾因做詩而闖禍被下獄，此即著名的“烏臺詩案”，為了發(fā)泄不平，繪畫成了其很好的情感表達(dá)方式。文人作畫并不太注重技巧和專業(yè)性，且其有意與之前的匠人畫家相區(qū)分，因此自身的文化素質(zhì)就必須凸顯，這時強調(diào)繪畫與書法以及詩歌的內(nèi)在同一性就顯得尤為必要了。蘇軾說:“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！?蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)蘇軾的“詩畫一律”與張彥遠(yuǎn)的“書畫一體”異曲同工，其目的都是為了抬高畫家的地位，夯實繪畫的文化內(nèi)涵。雖然蘇軾身體力行，其周圍形成了一個文人繪畫的小團(tuán)體，并在當(dāng)時具有一定的社會影響，對畫家的地位有一定的提升。但畫家地位的真正改善，是從元代尤其是元四家之后才為整個士大夫群體所看重的。蒙古人占領(lǐng)中原后，一度廢除了科舉制度(元代在不到百年的歷史中間竟然中斷科舉77年)，漢人和南人的地位低下，知識分子躋身仕途的希望破滅，政治理想化為泡影，社會矛盾的日益加劇，使得漢族知識分子的現(xiàn)實生存十分艱險，“高蹈遠(yuǎn)引，離世絕俗”已變成他們一種重要的行為選擇，避處山林成為當(dāng)時普遍的立身處世原則和道德姿態(tài)。在這種道德姿態(tài)背后，既有無奈，也有向往精神自由的追求。儒家的“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨善其身”的處世原則中，“達(dá)”與“窮”相對應(yīng)的分別是“仕”與“隱”，沒有了“達(dá)”的機會，“隱”則自然成為其現(xiàn)實生存的唯一選項和核心價值，文人之間已無貴賤區(qū)別，手中的畫筆成為其情感表達(dá)和宣泄的重要方式。而對多數(shù)文人而言，在傳統(tǒng)的繪畫技法和書法二者之間，后者才是他們更為得心應(yīng)手的，也就是在此時，張彥遠(yuǎn)的“書畫同體”和北宋人文倡導(dǎo)的不求形似的繪畫理念，才成為一種自覺的文化認(rèn)同，古代繪畫也由此獲得了一個新的偉大生機。