中國美學史視野下的審美意象的生成

張 碩

（華東師范大學 中文系，上海200241）

意象是中國古代文論、中國古典美學領域的核心范疇之一，也是貫穿中國藝術(shù)理論的一條紅線。它既是藝術(shù)創(chuàng)作的主要方式，也是進行文藝批評和鑒賞的主要方法。葉朗曾指出：“中國古典美學認為，藝術(shù)的本體乃是審美意象。”［1］5意象不僅作為中國傳統(tǒng)美學的中心范疇而存在，同時也是藝術(shù)領域不可忽視的研究重點。有學者甚至這樣描述：“意象的創(chuàng)構(gòu)是藝術(shù)家自我表達和與世界交流的一種途徑和方式。這不僅表現(xiàn)在表現(xiàn)藝術(shù)中，而且表現(xiàn)在再現(xiàn)藝術(shù)中。對于中國藝術(shù)，我們甚至可以說，藝術(shù)創(chuàng)造的核心就是意象的創(chuàng)造，藝術(shù)欣賞的核心就是意象的欣賞?！保?］182這無疑將意象的地位提升到了非比尋常的高度。由此觀之，意象是審美活動中主體情感的表現(xiàn)形式，是審美主體心理活動的外化，這里的“意”是物象化了的“意”，“象”是人情化了的“象”，意象的生成也并非“意”與“象”的簡單拼湊或機械相加。主客體在能動作用的催發(fā)下，完成“意”與“象”的相互交融，意象即是在這一動態(tài)的審美活動中得以完成。本文從中國文論史入手，試結(jié)合“觀物取象”、“立象盡意”、“緣心感物”、“神與物游”和“象外之象”的理論內(nèi)涵與外延，解讀意象生成過程，揭示意象生成的基本特征和表現(xiàn)規(guī)律。

一、觀物取象，取法自然

“尚象”思想歷來是中華民族的傳統(tǒng)。從已出土的先民工具、甲骨文、青銅器等可以看出，古代社會對“象”的認識已具有某種審美特性。段玉裁《說文解字注》有云：“象，南越大獸，長鼻牙，三年一乳，象耳牙四足之形?！边@里的“象”是古代的一種陸地動物，也就是今天我們所說的大象。從文字入手，意在說明“象”的起源是歸于對大自然的模仿。象形是中國文字的一大特征，先民通過對宇宙萬物的觀察，取舍、變化所觀之象并運用到日常生活中。《韓非子·解老》云：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也?！备鶕?jù)“死象之骨”，先民“案其圖以想其生”，這種最原始的思維狀態(tài)恰恰反映了“象”既來源于自然又高于自然的樸素思想。不自覺的想象和聯(lián)想是主體對客觀事物的虛擬還原，其本質(zhì)是對自然的模仿，并未形成獨立的審美活動。

據(jù)《左傳·宣公三年》記載：“楚子伐陸渾之戎，遂至于雒，觀兵于周疆。定王使王孫滿勞楚子。楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民如川澤山林，不逢不苦。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休?！毕让裨谄魑锷翔T造了自然萬物的形象，讓人們可以分辨出圣人和奸邪，從而抵御不善之物，獲得上天的恩惠。可以看出，象征“九五之尊”的鼎實際上是先民生活智慧和實踐經(jīng)驗的表達，是古人“天人合一”思想的最初萌芽。從某種程度上說，“鑄鼎象物”也是對宇宙萬物的主觀再現(xiàn)。雖然所鑄之物是對自然最原始的模仿，但無疑注入了先民的想象和情感。晉人郭璞在《山海經(jīng)·敘錄》中提出中國神話是在“象物以應怪”的觀念里產(chǎn)生的，“游魂靈怪”則是“觸象而構(gòu)”的結(jié)果。胡適在《先秦名學史》中指出：“‘意象’是古代圣人設想并且試圖用各種活動、器物和制度來表現(xiàn)的理想形式。”由此可以看出，無論是先民器物的“鑄鼎象物”，還是中國神話的“觸象而構(gòu)”，都能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的“尚象”思想。中國審美意識在自然萬物中尋求觀照，主體對客觀事物進行能動的認知活動，并有條件的進行分析、選擇、提煉，進而完成構(gòu)象的思維實踐。

在中國文獻記載中，最早表達“觀物取象”觀點的是《周易·系辭下》：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！ト擞幸砸娞煜轮懀鴶M諸其形容，象其物宜，是故謂之象。

圣人是通過觀察宇宙萬物來創(chuàng)立八卦的，說明“象”取之于自然。利用系辭來判斷吉兇，證明卦象本身蘊含自然萬物的內(nèi)在特征。通過釋“象”來揭示宇宙萬物的奧秘，這也是八卦的重要內(nèi)容。首先，古代的“象”是具有一定象征意義的，它不是簡單地從自然之物中抽離，而是賦予了人的思維情態(tài)，作為載體重新呈現(xiàn)出來。陰陽二爻之象代表自然萬物基本規(guī)律，乾卦擬天，坤卦擬地，震卦擬雷，巽卦擬風，坎卦擬水，離卦擬火，艮卦擬山，兌卦擬澤。例如革卦，卦形為離下兌上（火下澤上），《彖》曰：“《革》，水火相息?！币鉃樗鹣鄿?，即水火不容，表現(xiàn)事物處于變革時內(nèi)部矛盾對立斗爭的狀態(tài)?？追f達在《周易正義》中說：“火本干燥，澤本潤濕，燥濕殊性，不可共處，若其共處，必相侵克，既相侵克，其變乃生，變生則本性改矣。水熱而成湯，火滅而氣冷，是謂革也?！逼浯?，圣人能夠“仰觀于天”，“俯觀于地”，“觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，對宏觀宇宙和微觀世界、近身之物和遠郊之丘都能“觀”而后“取”，通過模擬、再現(xiàn)、創(chuàng)造，營構(gòu)意象，從而把握“天地之道”、“萬物之情”。宗白華說過：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)?！保?］93可見這一“取象”的審美觀照方式對中國古代藝術(shù)產(chǎn)生的深遠影響，不然怎會有王羲之《蘭亭序》中的名句：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”

章學誠在《文史通義·易教下》中說：“有天地自然之象，有人心營構(gòu)之象。天地自熱之象，說卦為天為圜諸象，約略足以畫之；人心營構(gòu)之象，睽車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無不可也?！彼选跋蟆狈譃閮深?，一類為“自然之象”，即上文所述；一類為“人心之象”，是人的思想感情通過一系列的感發(fā)而構(gòu)成的感性之“象”，也可以稱為“意”中之“象”?！独献印酚性疲骸暗乐疄槲铮┗形┿?。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物?！边@里的“象”是認知主體內(nèi)心的思想觀念與主觀意愿返照于客觀事物之上的心理構(gòu)成。即《韓非子》所說的：“人之所意想者謂之象也。”雖然“自然之象”與“人心之象”從嚴格意義上說都不能算做審美意象，但無疑為意象的生成提供了一種“取法自然”的觀照方式，就像王弼所說的“象生于意，故可尋象以觀意”，因此無論是自然之象還是內(nèi)心之象，都不會僅僅是它本來呈現(xiàn)的內(nèi)容和意義。

“觀物取象”的構(gòu)象思維蘊涵著意象生成的原始奧秘，這種“取法自然”的生成模式是人類社會最古老而普遍的認知過程，然而在無形中推動著藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)生和發(fā)展。中國古典美學正是圍繞著以“觀物取象”為原理構(gòu)成的意象展開，層層衍伸，不斷壯大，而“觀物取象”無疑也成為了探尋這一核心范疇的生成之源。

二、立象盡意，意在象中

“立象盡意”的命題最早是在《易傳》中提出來的，《系辭上》有云：

子曰：“書不盡言，言不盡意?！比粍t，圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”

在文字和語言都無法準確表達情意的情況下，圣人采用“立象”的手段以求達意。將感性直覺與理性思維融為一體，達到主觀心靈與客觀實在的有機結(jié)合。“立象盡意”闡明了“象”與“意”在建構(gòu)意象空間時的辯證關系，當語言無法通過判斷、推理來表現(xiàn)特殊事物時，“象”就可以彌補“只可意會不可言傳”的遺憾。無論是卦形還是系辭，都滲透圣人的主觀思維，這種“立象”的思維模式是將主體對象進行有機的人情化處理，使得理性思維與感性形象融會貫通，最終就可以通過所立之“象”來表達內(nèi)心之“意”。

王弼在《周易略例·明象篇》中最早系統(tǒng)地提出了言、意、象三者之間的關系問題：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘筌也。

“言”在這里指卦、爻辭，主要用于解釋卦象，故有“言者，明象者也”之說。在卦形之中所呈現(xiàn)出來的具體形象是用來表明其內(nèi)在含意的，故稱“象者，出意者也”。王弼認為“象”作為“意”的載體，“言”則是“意”的外在表達，“言”、“象”最終都要表現(xiàn)“意”，這三者之間又有相輔相成、互為表里、層層遞進的關系。王弼的理論將“意”推向了一個新的理論高度，“意”不再是無目的的自覺表達，而是具有審美意義的情感寄托?？追f達在《左傳·昭公二十五年》中說：“在己為情；情動為志，情、志一也?！毕惹貢r期“志”、“意”通用，由心而發(fā)，可見這里的“意”蘊含著豐富的主觀思想和情感體驗，是古人對宇宙萬物的深入哲思，總結(jié)天地人事的變化規(guī)律所得。“意”與“象”的媾和，體現(xiàn)了中國藝術(shù)獨有的詩性思維特征，“立象以盡意”的構(gòu)象觀念顯然對魏晉玄學“立言盡象”、“立象盡意”等理論產(chǎn)生了深遠的影響。

《系辭下》還指出“立象以盡意”的特點是“其稱名也小，其類取也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”。韓康伯注：“托象以明義，因小以喻大?！笨追f達在《周易正義》中解釋說：“言雖是小物而比喻大事，是所取義類而廣大也。其旨遠者，近道此事，遠明彼事，是其旨意深遠，若‘龍戰(zhàn)于野’，近言龍戰(zhàn)，乃遠明陰陽斗爭、圣人變革，是其旨遠也。其辭文者，不直言所論之事，乃以義理明之，是其辭文飾也，若‘黃裳元吉’，不直言得中居職，乃云黃裳，是其辭文也。其言曲而中者，變化無恒，不可為體例，其言隨物屈曲，而名中其理也?！洹兑住分d之事，其辭放肆顯露而所論義理深而幽隱也?！泵├ぁ短扑伟舜蠹覇栤n總序》有云：“孔子系《易》曰：其旨遠，其辭文，斯固所以教天下后世為文之至也?！边@都說明了“立象以盡意”有以小喻大，以簡寓繁，由此及彼，由淺入深的特點?！跋蟆痹谕ǔＲ饬x上說是可以觸及到的，也是實實在在的，但是往往在審美活動中又是多變的，捉摸不定的。相比較而言，“意”就顯得不可觸及，虛擬的，往往是游離于現(xiàn)實物象之外的，這種審美特征往往給予人們以特殊表現(xiàn)普遍的哲學啟發(fā)。清人李重華在《貞一齋詩說》中提出了“意立象隨”的觀點，認為“取象命意，自可由淺入深”，“融合各從其類，方得神采飛動”。這為意象如何感發(fā)審美對象提供了一個新的美學視角。

“立象盡意”這一命題作為感知宇宙精神的獨特方式，在中國文論的發(fā)展史上具有獨特的進步意義。它將自然社會和人類社會作為一個整體來思考，形成萬物同理，異質(zhì)同構(gòu)的局面。以“象”顯“意”，“意”在“象”中，“意”與“象”形成互相依存的審美介質(zhì)，在主客觀相統(tǒng)一的視域下完成意象生成過程的象征表現(xiàn)。人們從自身體驗出發(fā)，結(jié)合客觀世界建構(gòu)意象，這種直覺感悟反映于再造事物中的思考模式也是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思維方式。

三、緣心感物，雙向交流

心物關系問題是中國古代文論、中國古典美學的傳統(tǒng)議題，也是中國詩歌、繪畫等領域不斷探究和著重表現(xiàn)的重要內(nèi)容。在某種程度上說，心物關系問題也可以理解為“意”與“象”的交融問題，是意象在生成過程中不可或缺的重要階段。心與物的交融是嚴格意義上的審美意象的肇始，這一過程可以用《莊子·齊物論》中的一段話來形容：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。”夢中之蝶為“象”，夢蝶之周為“意”，周蝶不分，實為意象的融合。“緣心感物”正是主體與客體的雙向互動，內(nèi)心情感與自然萬物的交融、契合，并且拋去“易象”中神性、倫理、法則的象征意味，真正進入到情感層面，也可以說“是詩人的心靈從對象的客觀性相轉(zhuǎn)回來，沉浸到心靈的本身里，觀照自己的意識”［4］31，表現(xiàn)為互為表里，意象正是在這種不可言狀的主客觀世界統(tǒng)一的情境中產(chǎn)生。

“緣心感物”作為意象生成的必經(jīng)之路，主要分為兩種表現(xiàn)方式。

第一，觸物生情。劉勰云：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。”（《文心雕龍·明詩》）即物在先，情在后，睹物生情，主體因客體而被感發(fā)，如《禮記·樂記》所言：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也?！边@種意象的生成方式，源自宇宙萬物的有機形態(tài)對內(nèi)心世界的合理刺激，最終表現(xiàn)為萬物皆有情，即“或問山水何性情之有？不知山性即止而情態(tài)則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形?！M獨山水，雖一草一木亦莫不有性情。……畫寫意者，正在此著精神?！保?］738

最能體現(xiàn)“因物起興（物在心先）”（葉嘉瑩語）的是中國古典詩歌表現(xiàn)手法之一“興”。朱熹在《詩集傳》中解釋：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！彼^“興”者，是先敘寫觸發(fā)之事，再借所寫之事引出心中之感的表達方式。葉嘉瑩認為“興”是“先對于一種物象有所感受，然后引發(fā)起內(nèi)心之情意，其意識之活動乃是由物及心的關系。”［6］115唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“‘興者，托物于事’，則興者，起也；取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！辟Z島云：“興者，情也，謂外感于物，內(nèi)動于情，情不可遏，故曰興?！薄对娊?jīng)》中表現(xiàn)“興”的特征的詩句還有很多，例如“喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡。既見君子，我心則降?！保ā缎⊙拧こ鲕嚒罚澳仙酱薮蓿酆椊?。魯?shù)烙惺?，齊子由歸。既曰歸止，曷又懷止？”（《國風·齊風·南山》）“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”（《國風·周南·桃夭》）明代徐渭有云：“詩之‘興’體，起絕句無意味，自古樂府已然。樂府蓋取民俗之謠，正與古國風一類?！苏嫣鞕C自動，觸物發(fā)生，以啟其下段欲寫之情，默處亦自有妙處，決不可以意義說者。”表明創(chuàng)作主體通過“觸物”來激發(fā)靈感，完成“興”的過程，最終使“意象”得以生成。

第二，托物寓情。宋代學者李仲蒙說：“索物以托情，謂之‘比’，情附物者也。”即先有情，后生景，景中含情，主觀情感在內(nèi)心思緒的驅(qū)使下，對客觀實物產(chǎn)生思發(fā)之情。王國維說：“以我觀物，故物皆著我之色彩”，這里的“我”解釋為內(nèi)心的情感，景物則為受動對象，“象”成為主體心靈感受的載體，這與西方美學移情理論頗有異曲同工之妙。而創(chuàng)作沖動產(chǎn)生的情感需要尋找適當?shù)奈飦肀憩F(xiàn)，是理性與感性相統(tǒng)一的產(chǎn)物。劉勰在《文心雕龍·物色》中談到了詩人寄情于山水的心理狀態(tài)：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答?！?/p>

葉嘉瑩稱“六義”中的“比”為“借物為喻（心在物先）”，“比”可以揭示出心與物關系的本質(zhì)。朱熹在《詩集傳》中說：“比者，以彼物比此物也。”即把想要表述的事物借用另一事物來敘述的表達方式。《詩經(jīng)》中《魏風·碩鼠》一篇的開頭兩句：“碩鼠碩鼠，無食我黍！”形象地刻畫出老鼠貪吃的本性，看似在說鼠，實質(zhì)是指人，全詩想要表達的是對剝削重斂者的怨恨，將“碩鼠”比作剝削者，是詩人內(nèi)心情意的理性感發(fā)，心中之情寄托于比擬之物。首先，“比”通過發(fā)散式的思維方式，將內(nèi)心情感滲透于物象之中，從而體現(xiàn)出一定的審美意蘊。如《詩經(jīng)》中《齊風·南山》篇開頭一段：

南山崔崔，雄狐綏綏。魯?shù)烙惺?，齊子由歸。既曰歸止，曷又懷止？

朱熹注曰：“言南山有狐，以比襄公居高位而行邪行。見文姜既從此道歸乎魯矣，襄公何為思之乎?！保?］60這里的襄公就是齊襄公，文姜即襄公之妹，魯桓公夫人?；腹推拮游慕烬R國去，齊襄公竟然與妹妹文姜私通，如此大逆不道的行為就像南山之狐一般，因而類比作詩。其次，情感作為主導，決定著創(chuàng)作的方向和目的，對物象的選取有決定權(quán)，并且在托物寄情的同時，將心靈感悟理性化。如“剪不斷，理還亂，是離愁；別是一般滋味，在心頭?！保ɡ铎稀断嘁姎g》）“羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?！保ǚ吨傺汀稘O家傲》）“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴?！保ㄌK軾《定風波》）這類借物抒情、托物言志型詩歌從本質(zhì)上說都是詩人由心感懷，寄諸萬物的興發(fā)之作，可以充分體現(xiàn)心與物在意象空間的碰撞交流過程。

四、神與物游，天人合一

在意象生成過程中，“緣心感物”只是人情物態(tài)化與物態(tài)人情化雙向交流的初步實現(xiàn)，拉近了情與景、心與物的距離。而真正要獲得藝術(shù)活動中的審美意象，需要“索萬物之無精”、“略形貌而取神骨”，這一過程就是劉勰所說的“神與物游”。

最早提出“意象”概念的是漢代的王充，他在《論衡·亂龍》中描述到：“夫畫布為熊糜之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！边@里的“意象”是表示具有一定象征意義的物象，王充從社會倫理的角度使用“意象”以達到宣傳禮教的目的，并未觸及到審美意象的核心內(nèi)涵。在中國古典美學領域，真正意義上第一次使用“意象”的人是劉勰，他在《文心雕龍·神思》中說：

古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之志乎。故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。

這里的“意象”是指創(chuàng)作主體接受客觀實物的刺激，在腦中形成影像，和主觀情緒的有機結(jié)合，最終形成審美意象。牟世金指出：“在由客觀存在的物到鑄造成作品中的藝術(shù)形象之間，還必有一個‘意象’的階段?！庀蟆撌侵袊糯恼摰囊粋€重要課題，劉勰不僅第一次提出這個概念，且明確顯示了藝術(shù)構(gòu)思過程中這一新的重要進程：意象的形成?！保?］320而劉勰在文中說的很清楚，意象的產(chǎn)生必須依靠“神思”，才能實現(xiàn)“神與物游”的狀態(tài)。“神”是指主體對客體的體驗與感發(fā)，“物”則有別于客觀事物，思維想象出主觀的圖像后，“神與物游”的過程集中在“神”，即內(nèi)心對外物的構(gòu)思活動，意象的產(chǎn)生過程就是心物同一的藝術(shù)構(gòu)思的過程。首先，構(gòu)思活動是在人的心理活動的主導下完成的，“志氣”是關鍵，“辭令”是樞機，創(chuàng)作主體能夠疏通物象轉(zhuǎn)化為意象的途徑，明確創(chuàng)作意圖和方向。其次，“虛靜”是構(gòu)思活動的理想狀態(tài)，達到這個狀態(tài)才能夠排除雜念，超然物外，集中精力運思。再者，“積學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”，表明平時的積累對構(gòu)思活動具有潛移默化的推動作用。章學誠指出：“心之營構(gòu)，則情之變易為之也；情之變易，感于人世之接構(gòu)而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構(gòu)之象，亦出天地自然之象?！币庀蟮纳烧恰疤斓刈匀恢蟆迸c“人心營構(gòu)之象”的有機融合，是“神與物游”的產(chǎn)物。黃侃如此釋“故思理為妙，神與物游”：“此言內(nèi)心與外境相接也。內(nèi)心與外境，非能一往相符合，當其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也?！保?］93此言借“神與物游”表明了心與物的關系，創(chuàng)作構(gòu)思活動實質(zhì)上是主體心理活動由“物”到“象”再到“意象”的過程。

就“神與物游”以生意象的過程來看，“澄懷味象”和“氣韻生動”是其重要的兩個階段。南宋畫家宗炳在《畫山水序》中提出：“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？”這里的“味”不是味覺，而是一種精神享受，是審美感悟?！俺螒选笔抢^承老子的“滌除玄鑒”說，宗炳認為濾盡雜念，以超功利的思想品味、鑒賞物象才是“圣人”把握“道”的關鍵。王昌齡云：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之。深穿其境，如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。”（《文鏡秘府論》）這里強調(diào)了“萬趣融于神思”的重要性，即“味”是構(gòu)象的關鍵。顏之推在《顏氏家訓》中說：“陶冶性靈，入其滋味，亦樂事也?！蹦铣嫾抑x赫在《古畫品錄》一書中指出：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也?！薄皻狻笔侨f物之源，生命之本，鐘嶸《詩品序》說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”這就是說萬物在“氣”的推動下，感發(fā)人的精神?！绊崱辈皇侵敢话愕淖匀恍蜗?，而是審美形象，在繪畫中要求表現(xiàn)一個人的風姿神貌。王士禎《師友傳習錄》說：“韻謂風神?！睔忭嵅粌H體現(xiàn)自然之道，還能透過對物象的特征抒寫，表達蘊含在意象中的生命意識。因此，在“澄懷味象”之后，能夠達到“氣韻生動”，才真正進入了“神與物游”的意象創(chuàng)構(gòu)境界。

“神與物游”使得意象真正進入到審美領域，在審美活動中意象的生成開始具有美學特征。拋開不自覺的聯(lián)想和想象，對意象空間進行理性的思考，此時自然萬物不再是簡單的介質(zhì)，心靈與所造之象完美契合，升華了客觀世界的情與物。意象在“神與物游”過程中真正達到了“天人合一”的融合，并進入了純真的文學世界。

五、象外之象，再生意象

心物同構(gòu)與情景互滲的審美活動是在二元論的原則下以生意象，此時“象”并未突破具體形態(tài)所賦予的原始意義，更多的帶有形象、直觀、可感的表現(xiàn)型特征，盡管受人心感發(fā)所影響，仍存在一定的局限性。但是在意象的生成活動中，能夠潛在地對意象進行再創(chuàng)造，使其呈現(xiàn)更豐富的抽象性、復義性、多維性的意指特征，這樣意象的審美境界會進一步升華?！跋笸庵蟆闭f的提出，豐富了意象空間的藝術(shù)形象，突破了主客二分的認識方式，試圖從一元論的角度把握意象的本質(zhì)。

唐司空圖在《與極浦書》中言：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可談哉？然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也?！贝颂帯跋笸庵蟆敝械膬蓚€“象”，前者是指藝術(shù)作品中的具體藝術(shù)形象，蘊含創(chuàng)作主體的情感體驗，是具有傳統(tǒng)色彩的意象，后者則是欣賞者受到作品的感發(fā)，通過想象和聯(lián)想的方式，重現(xiàn)定位藝術(shù)形象，并使其具有多層意境。隨后司空圖又提出：“超以象外，得其環(huán)中?！保ā对娖贰ば蹨啞罚┻@是對特定審美視域的一種超越，突破具體意象的實有內(nèi)涵，指向無限虛無的感性化空間，追求言有盡而意無窮的詩化境界，就如南宋嚴羽在《滄浪詩話》中說的：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言荃者上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”類似的命題包括“韻外之旨”、“弦外之音”、“境外之境”等等。古人追求純粹意象世界的理想情感表達，認為那些無法用準確語言闡釋的情感空間才是最上乘的意象境界。宗白華在《美學散步》中說：“虛空中傳出動蕩，神明中透出幽深，超以象外，得其環(huán)中，是中國藝術(shù)的一切造境?！保?］83

追本溯源，“象外之象”源自老莊的“大音希聲，大象無形”說?！按笠簟薄ⅰ按笙蟆辈皇庆o態(tài)的具象，而是老莊哲學特有的從有限到無限的動態(tài)超越的思維方式的體現(xiàn)，這與佛家所說的“色即是空，空即是色”，在闡述物質(zhì)本質(zhì)方面有異曲同工之妙。最早提出“象外”概念的是三國時魏荀粲，他說：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也，系辭焉以盡言，此非言乎系表者也；斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣。”荀氏認為言所盡的只是物象具體的意義，不能反映事物的本質(zhì)，存在超乎言、象之上的“微理”，此時就無法用具體的語言來闡明“微理”的世界，這里的“微理”筆者認為就是意象空間。這是針對言意關系問題提出的?！跋笸狻边\用于藝術(shù)領域始見于晉謝赫《古畫品錄》：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”謝赫認為藝術(shù)創(chuàng)作不能拘泥于孤立的物象，需要對象進行合理有限的外延，這對于司空圖的“象外之象”說的提出啟發(fā)是極大的。

首先，“象外之象”是對意象生成中“象”的深度發(fā)掘。文學創(chuàng)作中的“象”是具有象征性、符號性和形而上之義的，超出了事物的具體形態(tài)，是人情化了的物?！兑邹o》有“四象”之說，即實象、假象、義象、用象，是“象”的意蘊的衍化和延伸。有學者認為：“藝術(shù)想象中的形象，本質(zhì)上已經(jīng)是觀念形態(tài)的東西，與現(xiàn)實事物判斷有別。就是說，它是作家在想象中創(chuàng)造的形象，用劉勰的術(shù)語來說就是意象。這種憑虛構(gòu)象的特征，或者叫做虛擬性……”［10］510其中的“虛象”就是指超越實象的“象外之象”，與劉勰所說的“余味曲包”有異曲同工之妙。它使得意象更加蘊籍含蓄、回味無窮，拓展了審美的張力和空間，就如黃侃在釋“隱秀”時云：“言含余意，則謂之隱；意資要言，則謂之秀。隱者，語具于此，而義存乎彼；秀者，理有所致，而辭效其功。若義有闕略，詞有省減，或迂其言說，或晦其訓故，無當于隱也；若故作才語，弄其筆端，以纖巧為能，以刻飾為務，非作云秀也。然則隱以復義為共，而纖旨存乎文外；秀以卓絕為巧，而精語峙乎篇中。故曰：情在辭外曰隱，狀溢目前曰秀?！保?］195－196其次，“象外之象”還激發(fā)了主體的能動性，鑒賞者對意象進行再創(chuàng)造，從而構(gòu)成更為完整和意蘊更加豐富的再生意象，延長了意象的藝術(shù)生命，曠然出脫意象固有之境，使之獲得“有意味的形式”的永恒魅力。對藝術(shù)作品進行再創(chuàng)造的過程可以是創(chuàng)作主體也可以是欣賞主體，創(chuàng)作主體對作品的再加工傾向于藝術(shù)作品意象的深度挖掘，而欣賞主體由于存在社會背景、人生閱歷、生活視野等方面的差異，無法完整準確地把握創(chuàng)作者的意圖，因而在欣賞藝術(shù)作品時更傾向于對意象的橫向擴延，這樣就在無意中增加了藝術(shù)作品的意象空間。

六、結(jié) 語

總而言之，意象范疇在中國古典美學和文論中占有舉足輕重的地位，意象的生成始終與中國文學發(fā)展的抒情性和象征性緊密相連，同時又在以人情倫理為主線的中國文化發(fā)展中占據(jù)一席之地。它所塑造的藝術(shù)形象具有獨特的審美特征和豐富意蘊，其內(nèi)涵的不斷深化和外延，使意象的生成過程更加多元。正如卡西爾所說：“藝術(shù)家的眼睛不只是反應或復寫感官印象的眼睛，它的能動性并不局限于接受或登錄關于外部事物的印象或者以一種新的任意的方式把這些印象加以組合……而在于他從這種靜態(tài)的材料中發(fā)現(xiàn)動態(tài)的生命的形式的力量。”［11］212中國歷代文論家與哲學家的學術(shù)探索，不自覺將意象生成的過程變?yōu)橐粋€有機的理論整體：通過“觀物取象”，完成對自然界的模擬與借鑒，是意象生成的藝術(shù)根基；在“立象盡意”過程中，內(nèi)心情感得到有機釋放，物象開始走向象征性邊界；“緣心感物”是物態(tài)人情化的自覺轉(zhuǎn)換，心物雙向交流初具審美意味，是審美意象生成的萌芽期；進入“神與物游”的境界，物我的界限已基本消除，達到了“天人合一”的主客統(tǒng)一狀態(tài)；而在“象外之象”階段，意象在生成的基礎上再創(chuàng)造，“象”之意境渾然出脫。其內(nèi)涵的不斷深化和外延，又使其具有多視域、多維度的完整性和相對統(tǒng)一性。無論是從共時性還是歷史性角度考察，意象的生成過程都在中國文論史中畫上了濃墨重彩的一筆，關于意象問題的研究還會繼續(xù)，隨著后人的不斷創(chuàng)新和深入，我相信在意象研究領域會有更多的成果出現(xiàn)，這將造福于中國美學、中國藝術(shù)文化的進一步發(fā)展。

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