新感覺派小說中的摩登女郎

王　丹

(江蘇師范大學(xué)　文學(xué)院，江蘇　徐州　221116)

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新感覺派小說中的摩登女郎

王丹

(江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州221116)

摘要：在新感覺派小說中，摩登女郎是一道常見而又靚麗的風(fēng)景，她們的形象和活動構(gòu)成了她們在文學(xué)作品中存在的兩大理由。形象之美促進了活動之繁，而活動的性質(zhì)和等級又傳達出文學(xué)作品書寫的潛在話語，與都市密切相連的現(xiàn)代性、頹廢化、消費主義、媚俗主義等理論借助摩登女郎這一新穎的視角被展現(xiàn)得淋漓盡致。同時，在結(jié)合摩登女郎心理分析的基礎(chǔ)上，我們又能進一步預(yù)示出摩登女郎的悲劇性未來。摩登女郎們的主動性享樂、墮落，一方面展現(xiàn)出女性對其主體地位的訴求，另一方面展現(xiàn)出她們精神上的懶惰和無能。

關(guān)鍵詞：新感覺派小說；摩登女郎；都市文學(xué)

在新感覺派小說中，摩登女郎是舞女、交際花、大學(xué)生、職業(yè)女性，她們都有著共同的特點：摩登，摩登女郎存在的本身就是在彰顯都市的新姿態(tài)和新景象?，F(xiàn)代性以及現(xiàn)代性的附屬品：消費、媚俗、頹廢，在摩登女郎身上有了存在和發(fā)展的空間，摩登女郎成為新感覺派作家群展示現(xiàn)代化都市的一個直接的媒介。劉吶鷗和穆時英是書寫摩登女郎的主將，施蟄存極少的摩登女郎書寫側(cè)重于精神世界的分析，因此，新感覺小說中的摩登女郎書寫偏重于劉吶鷗和穆時英的小說研究。劉吶鷗、穆時英筆下的摩登女郎成為現(xiàn)代化的都市文學(xué)符號，她們的衣食住行和吃喝玩樂一一烙上了現(xiàn)代化都市的印記。

一、上海摩登——狹義的現(xiàn)代性

上海摩登，已不再是一個新鮮的詞匯，但卻代表著一種“新鮮”?，F(xiàn)代性反傳統(tǒng)、追求革新，帶有一定的先鋒精神。上海摩登存在的本身就是對現(xiàn)代性的一種彰顯，建筑給上海摩登提供了一種廣闊的空間，摩登女郎便借助摩登建筑展現(xiàn)出狹義的都市現(xiàn)代性?？梢哉f，1930—1945年都市文學(xué)的現(xiàn)代性主要通過兩個渠道展現(xiàn)，一是建筑及其附屬物，二是摩登女郎。摩登女郎附屬于建筑，建筑是物質(zhì)的，建筑里的人是物質(zhì)和精神合二為一的。摩登女郎所展現(xiàn)的現(xiàn)代性是物質(zhì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的融合，你可以說摩登女郎是物質(zhì)的，亦可以說摩登女郎是美的，美是外在物的展示，物質(zhì)是內(nèi)心對金錢、權(quán)利的追求。因此，上海摩登可具體化為兩個方面：追求時尚和追求金錢。

時尚，可具體為“新”“異”“潮”。這些摩登氣息在新感覺派的作品中最濃郁，新感覺派推崇這種“新”“異”“潮”所代表的現(xiàn)代。在穆時英的作品中，摩登女郎住的是直線似的建筑物或花園式洋房，出入皇宮似的舞廳、影院，坐著“一九三二的新別克”[1]237，是名副其實的“Jazz、機械，速度，都市文化，美國味，時代美……的產(chǎn)物的集合體?！盵2]104可見這種“新”“異”“潮”實指上海的外來文化，外來文化成為上海人追逐的熱潮，也成為摩登的方向，而摩登女郎無疑是這種摩登的執(zhí)行者和引領(lǐng)者。這種外來文化顯現(xiàn)出的“新”“異”“潮”是“時尚”的先鋒。時尚，fashion，是摩登(modern)的細(xì)化，亦是現(xiàn)代性的細(xì)化，摩登女郎為現(xiàn)代性的展現(xiàn)提供了一個天然的舞臺。

現(xiàn)代性是“與傳統(tǒng)的斷裂，對新奇事物的感覺以及對生命之短暫的敏銳感受，通過它，我們感知現(xiàn)實生活的短暫性與偶然性。”[3]6摩登女郎擁有著敏銳的洞察力，現(xiàn)實世界的無望、人生的無常使她們緊緊地抓住金錢的稻草大步前行，因此，追求金錢成為了另一種具體化的現(xiàn)代性，也成為了上海摩登的另一個方向。《游戲》中的女郎選擇擁有“卓別林式的胡子，廣闊的肩膀”[4]6、可以給她“飛撲”的商人；《熱情之骨》的玲玉談情說愛卻是為了賺取金錢；《上海的狐步舞》中的蓉珠為錢嫁給富商然后與丈夫的兒子談著“一九八〇年的戀愛”[1]237……追求金錢，從而獲得了物質(zhì)上的享樂，獲得了精神上“欺騙性”的滿足。追求金錢雖是現(xiàn)代性的一種，但可以看出現(xiàn)代性對此持的是批判的態(tài)度。因此，我們可以說現(xiàn)代性是一切主義的來源，消費、媚俗、頹廢皆因于此，而現(xiàn)代性的存在又在于對自身的否定。

仔細(xì)翻看新感覺派的小說，你會發(fā)現(xiàn)這些摩登女郎的形象都比較模糊，她們的出場是為了展示自己的身體，展示新的生活，展示身邊的男性，她們占據(jù)了作品的最大篇幅，卻又千篇一律地?fù)碛邢嗨频男蜗?。因此在新感覺派的小說中，摩登女郎的存在和出現(xiàn)是一種意義符號，這種符號的指稱又是現(xiàn)代性的一種，現(xiàn)代性除了具體的意義之外，也影響了文學(xué)的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代性是摩登女郎的主要烙印，由此烙印我們又可推及以下的頹廢風(fēng)氣、消費主義、媚俗主義以及女權(quán)思想。

二、頹廢風(fēng)氣——末日享樂中的空虛

上海的頹廢氣息是顯而易見的，劉吶鷗、穆時英的作品散發(fā)著頹廢，茅盾的作品批判這種頹廢，張愛玲將這種頹廢化為蒼涼。把愛情當(dāng)做游戲是頹廢的直接表達，摩登女郎游戲愛情、玩弄男性、放縱享樂，一改傳統(tǒng)女性的形象，傳統(tǒng)的貞潔、三綱五常在這些女郎的身上被顛覆了。

西方的頹廢主義緣于基督教的末日論，而1930—1945年都市文學(xué)中的頹廢風(fēng)氣與末日論有一定的關(guān)系，這種末日論建立在西方殖民者強加的意識之上，這種意識試圖同化上層階級的國家、民族意識，從而達到控制整個中國的欲望。建筑為西方殖民者傳播末日論提供了場所，這些出入西式建筑的摩登女郎是他們的直接利用工具，他們以摩登女郎為途徑腐蝕中國男性。同時，當(dāng)時的上海局勢、中國局勢以及“花無重開日，人無再少年”的自然原理，亦使人們看不到未來。于是，“及時享樂”便加速了頹廢風(fēng)氣的形成。這種頹廢就像流行性感冒一樣，波及了大多民眾。但本時期上海文學(xué)所展現(xiàn)的畸形病態(tài)都會讓人產(chǎn)生包容的胸懷，不好的永遠都可以被原諒，頹廢也是一樣。邵洵美擅寫都市的頹廢，只是他筆下的頹廢和新感覺筆下的頹廢主人翁不同，頹廢有千百種頹廢，但頹廢氣息永遠都散發(fā)出相同的感覺。邵洵美注重表現(xiàn)大上海一群“古人”的頹廢，新感覺派的關(guān)注點則在新式男女的情感周旋上的頹廢。

愛情上頹廢、生活上放縱，讓新感覺派的小說失去了未來感和希望感。陌生人之間的一夜情、顛覆家庭倫理的私情、追求刺激和冒險的玩樂等等都成為新感覺派小說欲說還休的主題。穆時英在《上海的狐步舞》中將這種頹廢表現(xiàn)得淋漓盡致：華東飯店里，二樓、三樓、四樓皆是“白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌，四郎探母，長三罵淌白小娼婦，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和軌跡，白俄浪人……”[1]240摩登女郎的身影被隱藏在“香水和淫欲味”的背后，但與此同時她們精神上的空虛和無助亦被展現(xiàn)出來，這種空虛和無助建立在“資本商品邏輯的種種陷阱中：她的年輕美貌與價值息息相關(guān)，因此容顏的消逝實際就意味著價值的消逝；她作為摩登女郎的身份位置的基礎(chǔ)，恰是她所扮演的‘男性消費者的視覺消費客體’的角色；她所提供的免費性感則似乎將自己與妓女相等同?！盵5]360《Craven“A”》中的余慧嫻已逐漸色衰，她的孤獨無助、空虛悲哀在她那淺灰色的煙霧中彌漫開來，于事無補的她只能繼續(xù)頹廢，“每天帶著一個新的男子，在爵士樂中消費著青春，每個男子都愛著她，可是每個男子都不愛她。”[6]144余慧嫻悲哀的未來可以預(yù)見，而新感覺派小說中摩登女郎們的未來似乎也是同樣的悲哀。

三、消費主義——大眾文化的高雅化

消費是頭等大事，而摩登女郎所展現(xiàn)的是都市文學(xué)中最早的消費主義，當(dāng)然這種消費主義建立在殖民者的欲望之下。在劉吶鷗的作品中，“探戈宮”、影戲院、賽馬場、咖啡廳、百貨商店是摩登女郎消費的場所，粉、香水、法國式的綢緞、絲襪吊帶等是其購買的對象。這些場所和物品，借助摩登女郎也成為了一種象征：消費主義。

“在資本主義交換價值的支配下，原有的‘自然’使用價值消失了，從而使商品變成了索緒爾意義上的記號”[3]124，因此消費便是對記號的消費。摩登女郎的消費，可視為“炫耀性消費”，它建立在帶有某種記號的商品上，通過記號商品的消費，她們獲得她們所期望的的地位和聲望。這種消費主義和媚俗主義密切關(guān)聯(lián)，消費是媚俗的前提，又是媚俗的結(jié)果，消費和媚俗相輔相成，媚俗擴大了消費，消費又推進了媚俗。

在上海，摩登女郎“衣”要百貨公司的時尚衣，“食”要選在高檔餐廳，“住”要在豪華酒店或花園住房，“行”要有別克或福特汽車代步，舞廳、劇院、跑馬場、酒店、百貨公司成為她們固定的活動空間，她們出入的場所、代步工具都是西方殖民引進來的現(xiàn)代產(chǎn)物，在大上海的地盤上，這些現(xiàn)代產(chǎn)物象征著優(yōu)越、地位、財富。一件物品除去自身的實用價值外本無其他象征，但當(dāng)人們對其另眼相看時，使用價值就發(fā)生了改變，并具有自身以外的審美功能。因此，消費是對物質(zhì)的消費，但通過物質(zhì)消費，摩登女郎們獲得了精神上的愉悅和滿足。

這種消費閃現(xiàn)的金錢至上原則情有可原，在當(dāng)時的上海，人們看不到未來，在什么都看不清的情況下，抓住眼前的東西固然重要，但還要抓住眼前最可靠的東西——金錢。劉吶鷗在《熱情之骨》中借女郎之口說出這種觀點：“你說我太金錢嗎？但是在這一切抽象的東西，如正義，道德的價值都可以用金錢買的經(jīng)濟時代，你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點緊急要用的錢來用嗎？”[7]51言下之意，你可以說“我”太物質(zhì)，但都是有緣由的。這是整個時期女性的所有心理，即使到了時期之末，張愛玲筆下的白流蘇們?nèi)允亲プ∽詈蟮牡静荨读瓊儯黄诖腋５笥斜Ｕ系纳嬷?。女性的不安原諒了女性的勢力。不管怎樣強大的女性，她們的?nèi)心都是需要尋求安慰和依靠的。

這種消費文化是大眾文化，但在上海，這種大眾文化的消費群體仍是經(jīng)濟上富有的人群，這就不可避免地將大眾文化誤以為精英文化和高雅文化。摩登女郎是一個獨特的群體，她們的消費帶有富裕的象征，但她們的消費又帶有著媚俗，她們的媚俗主義推動了大眾文化的“高雅化”，這對于精英文化、高雅文化而言，是對它們自身等級的拉低。

四、媚俗主義——審美現(xiàn)代性和物質(zhì)現(xiàn)代性的融合

當(dāng)藝術(shù)“作為社會地位的標(biāo)志被創(chuàng)造和購買”[8]258，當(dāng)眾人以金錢標(biāo)準(zhǔn)判定一切的時候，大眾的審美就受到了金錢利益的腐蝕，“追求地位和炫耀財富”[8]258便造就了媚俗主義。試看新感覺派筆下的摩登女郎，金錢和地位成了支撐她們生活的必需品，也成為了她們享樂的支撐品。在享樂主義的驅(qū)使下，她們的媚俗使她們變成智力上的低能人和體能上的懶惰者，精神世界的空虛和低俗，使她們的生活變得扭曲和畸形。這種媚俗主義建立在審美現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，但在物質(zhì)現(xiàn)代性中實踐，并通過物質(zhì)現(xiàn)代性來展現(xiàn)。在享樂主義和金錢主義的主題下，摩登女郎形象具有相似性和符號化，摩登女郎的衣食住行和吃喝玩樂處處顯示出媚俗的傾向。

《良友》畫報為劉吶鷗和穆時英作品中的摩登女郎提供了對照的模本，《良友》畫報刊登的摩登女郎形象代表著本時期上海的時尚風(fēng)標(biāo)，她們的外貌以及打扮引領(lǐng)著上海時尚界的潮流，但正是因為這些時尚追求展現(xiàn)了她們媚俗的心理狀態(tài)。服飾是上層社會的敲門磚，光鮮亮麗的服裝代表著一個等級，進入上層等級之后，地位和金錢自然而來，這種炫耀性消費只追求物質(zhì)上的豐富和自我欺騙性的滿足。這是種悲哀，長期的自我欺騙性滿足導(dǎo)致她們從未意識到自己生活的畸形。在茅盾《秋的公園》中我們可以發(fā)現(xiàn)這種只認(rèn)服裝不認(rèn)人的悲哀，“公園是賣門票的，而衣衫不整齊的人們且被拒絕‘買’票。短衫朋友即使持有長期游園券，也被拒絕進去，因為照章不能冒用?！盵9]

除穿著的時尚外，摩登女郎出入和玩樂的場所也是媚俗主義的一個具體表現(xiàn)，舞廳、電影院、酒店、跑馬場等是摩登女郎消費和享樂的場所，她們唱歌、跳舞、賭博、談情說愛甚至放縱肉體，摩登女郎連同出入的場所都成為一種低俗的商品，商品本無低俗之意，商品后來的屬性是人為強加的產(chǎn)物，舞廳、電影院、酒店、跑馬場等場所亦可為高雅文化，區(qū)別在于場所消費者的精神層次。摩登女郎的精神層次在于追求歸屬和愛的需要，但她們追求歸屬和愛的方式卻是低俗的享樂主義和利己主義，因此她們出入的場所不可避免地被染上大眾文化和媚俗的標(biāo)簽。追求物質(zhì)財富和身體享樂所代表的庸俗文化，使她們走向精神變態(tài)的邊緣，但新感覺派小說把摩登女郎們還是留在了變態(tài)前的狀態(tài)。

現(xiàn)代的媚俗在還沒來得及采取有效的阻止措施之前便就終結(jié)，到了當(dāng)代媚俗主義再次出現(xiàn)，精神世界的找尋便是文學(xué)界新的任務(wù)。媚俗的存在也閃現(xiàn)出了她們精神世界的空虛，建立在消費主義之上的媚俗崇尚的是大眾文化，但在消費者心中，大眾文化已成為標(biāo)記地位和金錢的炫耀性商品，因此舞廳、電影院、酒店、跑馬場等都染上大眾文化的標(biāo)簽。

五、主動性——摩登女郎的反向命運

劉吶鷗和穆時英為本時期的文學(xué)建構(gòu)了一個天堂，天堂里提供一切娛樂放縱的設(shè)施，從此天堂人聲色犬馬、紙醉金迷。在天堂的舞池中央，摩登女郎帶領(lǐng)著舞伴們轉(zhuǎn)動著、歡快著；在天堂的另一景，她們夜夜春宵；在宇宙的星辰散去之時，她們另尋舞伴。

這種生活展現(xiàn)出摩登女郎掌握著主動的權(quán)利，并且一改傳統(tǒng)文學(xué)中女性軟弱、無知的形象，她們集狡黠、智慧、美貌于一體，在都市文學(xué)中舞出一片現(xiàn)代性的領(lǐng)域，她們成為都市的產(chǎn)物、現(xiàn)代性的產(chǎn)物，在20世紀(jì)30年代的都市文學(xué)中熠熠生輝。女性的主動性主要表現(xiàn)在兩個方面：主動交往和主動分手。劉吶鷗的《流》中青云和曉瑛對鏡秋的主動挑逗皆因“一時的閑散，工作正多呢，哪里有時間愛著你”[10]40，《游戲》中的“她”拋句“忘記了吧！我們愉快地相愛，愉快地分別了不好么”[4]12便主動地離開，《熱情之骨》中玲玉對比也爾的愛情緣于“錢”，最后又以“詩的內(nèi)容已經(jīng)變換了”[7]52而主動離開……在劉吶鷗的小說中，痛苦、憂郁的都是男性，摩登女郎們是自私、狡黠的混合物。

穆時英的《被當(dāng)作消遣品的男子》中，蓉子把男子當(dāng)作消遣品，談著高速度的戀愛——“友誼的了解這基礎(chǔ)還沒造成，而戀愛已經(jīng)憑空建筑起來啦”[2]103，而男主角明知道自己是消遣品但仍深陷其中，最后當(dāng)蓉子出現(xiàn)在別人的身邊時，消遣品唯獨就是悲哀著。這場愛情游戲中，蓉子扮演著主動的角色，而“我”一直處于被動的享受中。蓉子的拋棄展現(xiàn)出摩登女郎的一種生活態(tài)度：她們掌控著整個游戲的主動權(quán)，享受著主人翁的姿態(tài)，但這種形式化的題材使故事顯得不真實，或者說，作品中孤獨、苦悶的男性從不是大亨，而是多愁善感的文人。

但劉吶鷗小說中的摩登女郎與穆時英小說中的女郎有著不一樣的內(nèi)心情懷和生命體驗，劉吶鷗筆下的女性是偏于符號化的，穆時英筆下的女性是復(fù)雜的，劉吶鷗寫出摩登女郎的享受，而穆時英刻畫出摩登女郎的悲劇意蘊。在劉吶鷗的小說中，摩登女性一如既往地扮演著主動調(diào)戲男性的角色，在放縱享樂的背后摩登女郎缺少鮮活的生命感，她們的存在是為了表達都市的速度、機械，她們的存在使她們定格在“現(xiàn)代都市化的產(chǎn)物”上。而在穆時英小說中，摩登女郎除了擁有主動調(diào)戲的權(quán)利外，她們還散發(fā)著悲劇的氣息，并且男性也被染上了這種氣息。

就像穆時英在《我的生活》中自述：“我拼命地追求刺激新奇，使自己忘了這寂寞，可是我能忘了她嗎？不能的！”[11]寂寞感圍繞著他們，余慧嫻如此說寂寞：“一種切骨的寂寞，海那樣深大的，從脊椎那兒直透出來，不是眼淚或是太息所能洗刷的，愛情友誼所能撫慰的——我怕它！我覺得自家兒是孤獨地站在地球上面，我是被社會切了開來的。”[6]151男女兩性的寂寞使穆時英的小說要比劉吶鷗要深刻，像是要互補似的，施蟄存代替他們二人用弗洛伊德心理分析去透析人的內(nèi)心世界，施蟄存的小說中雖也有摩登女郎但不如劉吶鷗、穆時英涉及之多，他關(guān)注的是人物的內(nèi)心世界。

六、主體地位的訴求——“解放”與“未解放”

中國女性的解放都源于五四的力量，五四解放了一大批女性，摩登女郎的形成與五四亦有甚大關(guān)聯(lián)。五四思潮，為后期的社會提供了女性得以謀生的職位，使女性走出家庭，邁進稍寬廣的社會。新感覺派塑造的摩登女郎大多都是自愿沉迷于享樂，自愿加入這個畸形的社會。她們試圖以這樣的行為昭顯自己非一般的地位和光環(huán)，但是從生理學(xué)的角度上來說，她們的開放恰是對自己健康的挑戰(zhàn)，她們的開放是對自身的傷害。她們自身的確有女性解放的行為，但更多的是對女性解放的誤解。

借用劉吶鷗在《流》中對女性的評價：“近代的男性化了的女子”[10]27，劉吶鷗自認(rèn)為他筆下的摩登女郎已化為男性，但這男性化的女郎并沒有獲得男性應(yīng)有的主權(quán)。劉吶鷗認(rèn)為女性的解放行為在于女性對男性的主動挑逗和主動拋棄，男性或曾患有女性嫌惡癥，視女性為危險的混合物，但在交往中他們忘記了病癥，分手后便染上了憂傷、悲哀。在摩登女郎的襯托下，男性都是憂郁的，而摩登女郎卻是充滿活力的，二者構(gòu)成了反調(diào)，這種反調(diào)使摩登女郎成為了往昔的“主權(quán)男”，而男性則代替了傳統(tǒng)的“家庭女”。劉吶鷗小說中受傷的只有男性，女性總是高高在上，“像是把幾世紀(jì)來被壓迫在男性底下的女性的年深月久的積憤裝在她口里和動作上的”[12]，摩登女郎的確有這樣的動機，所以她的自由和大膽，她的主動和放蕩是女性解放的一個動機。史書美在《現(xiàn)代的誘惑》中認(rèn)為：“在摩登女郎對性別、種族、文化和民族身份等等方面所做出的僭越行為中，我們可以讀到一種世界主義的男性主體性之欲望和崇拜的理想投射”[5]339，這種投射閃現(xiàn)出女性對男性主體地位的渴求和崇拜，而女性主義就建立在這種渴求之上。

但女性也有許多未解放的層面，這未解放便釀就了女性的悲劇。在穆時英的作品中，我們便可見到這些摩登女郎的悲劇。當(dāng)青春逝去，摩登女郎的光環(huán)便也不再，在《Craven“A”》中余慧嫻逐漸老去，曾經(jīng)非她不可的情人卻個個視她為瘟疫，往昔的情人嘲笑她：“我們都跟她說過愛她，可是誰是真的愛她呢？那么Cheap的！”[6]141這樣，無形間摩登女郎成為了棄婦，就像余慧嫻說的：“說我玩弄他們——他們是真的愛我不成？屁！”[6]152這場游戲，男女主人公各自都心懷詭計，但多愁善感的文人男比較可憐，因為他們做不到如此豁達。余慧嫻是一個受害者，但同時也是位施害者。劉吶鷗筆下的“男性化了的女子”仍然是女子，且是地位低下的女子。摩登女郎的這些行為不是純粹的女性主義彰顯，卻折射出女性對主題地位的渴望和訴求，摩登女郎處于“未解放”與“解放”的中間地帶，她們從未真正的解放但又掙脫出了未解放的邊緣地帶。我們無須吹捧她們的男性化身份，但也無須否定掉她們的僭越行為，她們的存在有其必須的理由。

新感覺小說中的摩登女郎已和如今的摩登女郎有著很大的不同，但在追求時尚和消費主義方面卻仍有著千絲萬縷的聯(lián)系。不管是現(xiàn)代還是當(dāng)代，摩登女郎的稱呼都符合女性自身求夸贊的優(yōu)越感，稍有不同的是，新感覺派筆下的摩登女郎除了其享受的光環(huán)以外還承受著常人難以想象的孤獨、寂寞、感傷、悲哀、無助以及歧視與不安。新感覺派文學(xué)中摩登女郎是個復(fù)雜的生命集合體，她們的身上承載著作家的思想印記——現(xiàn)代性以及在現(xiàn)代性折射下的頹廢風(fēng)氣、消費主義、媚俗主義和女性思想，這些思想印記使得摩登女郎在1930—1945年都市文學(xué)中有著極其重要的意義。摩登女郎是鑒賞都市文學(xué)的一個窗口，是了解中國現(xiàn)代性的一個有效渠道，她們?nèi)侨藧鄣舱腥嗽u，她們的美、樂和她們的憂、悲構(gòu)建出一道別樣的都市文學(xué)景觀。

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[12]劉吶鷗.風(fēng)景[M]//都市風(fēng)景線.杭州：浙江文藝出版社，2004：15.

(責(zé)任編輯：倪向陽)

中圖分類號：I207.425

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：2095-4476(2015)12-0045-05

作者簡介：王丹(1989— )，女，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院2013級碩士研究生。

基金項目：江蘇省2014年度普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃項目(KYLX1422)

收稿日期：2015-09-21