論日常生活審美化“美學上的反感”以及可能性

日常生活審美化與“非日常生活審美化”在現(xiàn)代與后現(xiàn)代語境中一直爭論不休。隨著“美學”這一詞匯的廣泛使用，出現(xiàn)了不是使美學朝著更遠學科發(fā)展的美好前景而是使得美學與其發(fā)展道路漸行漸遠的背離。美學成為了馬克思曾經(jīng)批判的“早在十五、十六世紀就引起的美學上的反感”。 [1]其實，馬克思提出關于“美學上的反感”針對的是卡爾·海因岑對自己的人身攻擊，它要討論的是在德國“目前我們正處在類似十六世紀的革命時代的前夜，粗俗文學重新出現(xiàn)”?？梢?，當時的“美學反感”具有類似現(xiàn)代與后現(xiàn)代的日常生活審美化的傾向，因為不能否認的是：粗俗文學的根本來源就是日常生活。就從這一方面看來，日常生活如果一旦進入審美中，就造成了一種類似于“粗俗文學”性質的“美學上的反感”但是，我們又不能片面的認定一切日常生活帶來的都是“美學上的反感”，日常生活中仍然有著關于美學本質的內涵。

日常生活審美化命題爭論的存在，爭論雙方不可妥協(xié)的癥結在于是否承認其命題的真假性。為了更好的呈現(xiàn)此問題，我們首先分析此命題提出的背景與命題本身關于概念的界定，探討此命題提出根源是否適宜以及此命題在現(xiàn)代中國成為可能的現(xiàn)實性。

一、日常生活審美化的提出背景與根源

日常生活審美化完全意義上的提出歸功于英國社會學家邁克·費瑟斯通的《消費文化與后現(xiàn)代主義》、德國沃爾夫岡·韋爾士的《重構美學》以及美國理查德·舒斯特曼的《實用主義美學》，此三者如同三駕馬車將日常生活審美化的命題完全構建了起來。一戰(zhàn)后，隨著工業(yè)的超前進式發(fā)展，生活模式上充斥著以消費物質產(chǎn)品為占有的生活現(xiàn)狀；在表現(xiàn)形式上影像或幻覺意識的不斷出現(xiàn)獲得人們的認可。這使得在20世紀20年代在美學設計領域出現(xiàn)了達達主義、歷史先鋒派以及超現(xiàn)實主義理論。邁克·費瑟斯通在《消費文化與后現(xiàn)代主義》中將這些以身體、行為、感覺客觀存在的與虛幻存在的表現(xiàn)形式的“藝術品”統(tǒng)一于日常生活審美化的作品特征之中。同時他提到“消費社會中因媒體原因，實在與影像混淆，美學的神奇誘惑到處存在”。 [2]可以清晰的看到邁克·費瑟斯通已經(jīng)擺脫了經(jīng)典美學的束縛，把日常生活引入美學范疇中，但是它又游離于經(jīng)典美學之外。承認與反承認成為以后我們討論日常生活審美化這一美學命題的糾結點。

如果進一步探究日常生活審美化的哲學根源，其實席勒早在《美育書簡》就有過這樣的論述“享受與勞動脫節(jié)、手段與目的脫節(jié)、努力與報酬脫節(jié)，永遠束縛在整體中，一個孤零零的斷段中，人也就把自己變成了一個斷片了” [3]雖然席勒沒有明確提出我們應該在日常生活中實現(xiàn)美學的運用以及審美，但是他明確的否定了“非日常生活審美”帶來的人“斷片化”。人應該在勞動、平常的工作中享受美帶來的整體性與豐滿性即我們應該在日常生活中進行審美。而持種觀點的更有海德格爾關于生活中“田園牧歌式詩意的喪失與可惜”以及昂利·列斐伏爾關于日常生活的哲學性思考。

昂利·列斐伏爾在其著作《日常生活批判》中將日常生活分成了現(xiàn)代化以前與現(xiàn)代化之后二種不同的狀態(tài)。在現(xiàn)代化之前，他認為日常生活是自在的存在著，就是自然。它與自然界的萬物、生活環(huán)境中的工作以及精神享受中的藝術是無差別的。宗教統(tǒng)攝著藝術與非藝術的哲學、科學以及道德，他們始終保持著和諧一體性。而隨著“消費時代”、“大眾文化”、“文化工業(yè)”的發(fā)展，勞動分工、社會分化、人類生活領域被割裂，日常生活與帶有審美意義的經(jīng)典美學藝術品被肢解。就我們切實感受到的是，而這種分離使得日常生活開始變得單調、無趣、空洞、重復、機械以及無所適從。最終人在“面對命運攸關的根本性變革所必須立即做出的回答的問題：探望整個人生有無意義”， [4]找到那么一種關于體驗、表達人對于現(xiàn)實的痛苦、無奈的審美就成為一種自然而然的事情。

日常生活審美化就是為了解決這種無歸屬、無存在感、無意義的背景下對人生存在意義的一種人人可以體驗、創(chuàng)造的審美過程。其實海德格爾關于“詩意的棲居”以及王爾德、?？略趥€人實踐上的嘗試就是將日常生活個性化、審美化、藝術化。例如王爾德身穿奇裝異服游走于貴族上層，?？麻_始吸毒與同性戀相好，而他們將自己與大眾雷同的日常生活拉開距離，就是一種典型在日常生活審美化的過程。

二、日常生活審美化在中國

在日常生活審美化與非日常生活審美化的爭論中，中國接受此觀點歷來受到各種不同聲音的質疑：中國還沒有進入現(xiàn)代社會中，也不存在跳躍式的日常生活審美化的問題，日常生活審美化的命題就是一個偽命題。

當西方進入了“消費時代”之后，現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性的藝術作品、理論接踵而至。而反觀中國現(xiàn)實，中國整體上仍處于溫飽型的社會中。物質、精神上發(fā)展的的極度不平衡使得在中國美學界美學界出現(xiàn)了二種情況：一是我們在接受西方語境下的理論中，忙于接軌后現(xiàn)代的美學，不斷將西方的后現(xiàn)代理論介紹到中國，并且某些學者做著中國式的解釋與中國式的發(fā)展。二是著力于重塑被肢解和扭曲過的經(jīng)典美學。中國古典美學與西方美學在概念上、內涵上作著比較。意圖在現(xiàn)代的語境中，將中國經(jīng)典美學與西方現(xiàn)代美學溝通，使得二者有著生命力上的活力。如此，美學在中國的發(fā)展就出現(xiàn)了社會發(fā)展背景上的矛盾：中國美學還沒有進入現(xiàn)代或者后現(xiàn)代的語境之中，但是現(xiàn)代與后現(xiàn)代語境的理論與藝術品卻進入了中國，在中國繁榮起來（特別是西部發(fā)達地區(qū)）。從這一點看來，“美學上的反感”顯得更加強烈，在不存在語境條件出現(xiàn)的中國，日常生活審美化顯得更加的不合時宜。

但是，恰恰相反，不管我們在理論上如何的爭論日常生活審美化的不合時宜。日常生活中，從西方傳入的波普藝術、機械復制主義的美學設計，填滿了我們現(xiàn)實生活的各個領域。他們以一種藝術審美的形式出現(xiàn)在原來不可能到達的地方，例如報紙、瓶蓋、地毯、可口可樂商標、明星肖像開始在藝術品展覽中頻繁出現(xiàn)；大地藝術、裝置藝術、人體藝術乃至在衛(wèi)生間里都充斥著類似美學的“藝術品”，不可思議與不可理解的行為藝術也帶有美學的思維。大量“藝術品”“虛擬真實”，藝術品本身卻被“類像”的產(chǎn)品所模仿，“存在真實”反而顯得粗糙不真實，由此一種泛美學理論在西方，也與西方更密切的中國開始傳播與實踐。這種被波德里亞形容的“超美學”在日常生活中一切的事物開始成為了“美學符號”。

在審美對象滲入日常生活中，我們不能無視審美對象的客觀存在。我們不可忽略的的實在是：當我們在見到某一種平常的又刻意給我時刻提醒的日常生活品時，特別是它以一種“藝術品”的形式出現(xiàn)，這種“認識性的起源” [5]開始上升為一種在日常生活之外的關注，它是一種情緒或心靈的隱蔽直觀，它包含著五官的整合感受。同時在人的情感上一種喜愛、感動、怨恨、痛苦以及快感等等體驗均已產(chǎn)生。這與不合目的性的自覺與經(jīng)典審美體驗不謀而合。

日常生活審美化在中國，我們可以肯定的是：雖然現(xiàn)實中國沒有產(chǎn)生現(xiàn)代與后現(xiàn)代西方語境下的非經(jīng)典美學審美觀，但是在現(xiàn)實的中國范圍內，特別是發(fā)達的東部日常生活審美化已經(jīng)是客觀存在的。我們所要反對的應該是美學的濫用以及真正意義上的“美學上的反感”即我們應該將日常生活審美化中的“非美學”成分進行一次界定。

三、日常生活審美化的美學界定與預防美學濫用

著名社會學家斯科特·拉什曾經(jīng)將日常審美闡釋為通過具像的意指體系表現(xiàn)日常生活的審美形式即一種關于“現(xiàn)實的審美幻覺”。他明確的把“意指”中的“意”提到了非常高的層次。此處的“意”當然不可等同于中國古代美學中的“意”、“意象”、“意境”而是一種更加廣泛的“意義”。在他看來，“意指”其實是沒有界限的，任何在日常生活中的“形式”都有自己的意義，也就是說任何的日常生活都有成為審美對象的可能。同時，邁克·費瑟斯通在其著作《消費文化與后現(xiàn)代主義》中引用了波德里亞和詹明信關于日常生活中關美的成分的界定“就是后現(xiàn)代主義“無深度”的消費文化的直接性、強烈感受性、超負荷感覺，無方向性、記號與影像的混亂或似漆如膠的符碼的混合及鏈條的或漂浮著的能指?！笨梢钥闯鲭S著社會生活的發(fā)展，人自身與社會、日常生活的關系發(fā)生了變化，人們開始接受符號化的趨勢，并且在符號的能指中同樣可以感受到經(jīng)典藝術品帶來的美學體驗。模糊了界限的符號在不知不覺中被接受并不斷產(chǎn)生類似的作品。這其中固然有經(jīng)濟發(fā)展、輿論引導以及審美心理的逆轉等因素使得經(jīng)典美學被日常生活審美化所代替。其實經(jīng)典美學以及傳統(tǒng)藝術品對于審美對象所作的美學任務：為人的全面發(fā)展而建構感性完美的人格。在我們進行日常生活審美中同樣可以體驗到，從其產(chǎn)生的背景來看，日常生活審美化，就是因為人的“片斷化”才使得人們需要在日常生活中找到使自己更具有價值的對象進行重新的認識，體驗到我們有限的日常生活中關于人感性上的一種觸動。其實從這一點看來，日常生活審美化就是人在現(xiàn)代社會生活中，一種自我的妥協(xié)或者是一種使更多人傾向于完美人格的審美活動。精英式的，高雅的審美對象對于“大眾文化時代”是不合適宜的，也不符合，美學的任務。為了更多人可以欣賞到真正美學意義上的對象，日常生活審美化不可避免，我們所要預防的是日常生活審美化的濫用，在日常生活審美中，我們應該警惕審美對象流于低俗與食利，而不是否定日常生活審美化。

顯然，從我們看來，日常生活的審美性是真的，有著其存在的合理性。日常生活審美化的落腳點在某一種意義上就是恢復審美本身的魅力。我們雖然不是人人都是創(chuàng)造美的主體，但是作為美產(chǎn)生的源泉就在我們日常生活中?！笆澜缟喜皇菦]有美　而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”是法國著名的雕塑家奧古斯特·羅丹的名言。我們應該以一種開放的態(tài)度認識日常生活審美化的初衷，雖然我們將美學審美對象擴大了，但是擴大的對象不是沒有邊界的。在帶著一種烏托邦自由的理想中，在生活原本充滿情趣上，我們應該有一點具體可見的目標，接近日常生活中的美，人應該重新體驗在狂歡中的感性因素，使日常生活成為一種藝術品。而我們需要警惕的是：輿論永遠是喧囂甚上的，經(jīng)典美學并不是過去的美學，而正是經(jīng)典美學的現(xiàn)實發(fā)展使得日常生活審美化命題成為了一種新的美學發(fā)展方向。在現(xiàn)實中，我們離不開各種美學意義上的“物”。作為一個現(xiàn)代社會中的人，享受日常生活中的美學體驗，不管是深刻的或膚淺的，這種有過美的體驗經(jīng)歷就是一種審美過程。