誰(shuí)疼痛地把你仰望

霍俊明

自1980年代以來(lái)陳超作為“詩(shī)人批評(píng)家”以其客觀、獨(dú)到、超拔、深迥的洞見(jiàn)與敏識(shí)確立了先鋒詩(shī)歌話語(yǔ)譜系。他“個(gè)人化的歷史想象力”和“求真意志”彰顯出優(yōu)異而執(zhí)著的詩(shī)學(xué)稟賦、先鋒精神以及富有良知的知識(shí)分子立場(chǎng)。但是，我想重新談?wù)撽惓鳛橹匾?shī)人的一面。

1

我曾在很多年前談?wù)撨^(guò)陳超的詩(shī)歌，這完全來(lái)自于我對(duì)他詩(shī)歌的喜歡?；蛘哒f(shuō)多年來(lái)我一直傾心于他作為優(yōu)秀詩(shī)人的一面。而吊詭的中國(guó)文壇卻是往往“事后諸葛亮”，一直喜歡做慣性的“追認(rèn)”法則。等某某詩(shī)人一離世（尤其是非正常死亡），立刻就是鋪天蓋地的解讀文章和追念文字，甚至不惜“偉大”“杰出”等字眼——而不是放在詩(shī)人生前的傾心交談。陳超的詩(shī)歌主要集中于詩(shī)集《熱愛(ài)，是的》（遠(yuǎn)方出版社，2003年12月）、《陳超詩(shī)歌快遞：夜烤煙草》（詩(shī)歌EMS周刊，2011年5月2日總第98期）、《陳超短詩(shī)選》（銀河出版社，2012年）。從2000年作為陳超先生的學(xué)生起，我一直在反復(fù)讀他的詩(shī)歌。這既是一次次進(jìn)入到隱秘而深沉的精神生活，也是一次次重逢他在詩(shī)歌中對(duì)曾經(jīng)一個(gè)時(shí)代的回應(yīng)與回聲。正如他的詩(shī)集《熱愛(ài)，是的》一樣，我不斷在他的詩(shī)歌文本中感受到溫暖與對(duì)塵世的熱愛(ài)，與此同時(shí)我又不斷與“無(wú)端淚涌”和沉重莫名的陳超相遇。

回到陳超作為詩(shī)人的一面，這是一種必要，也是對(duì)陳超作為重要詩(shī)人的一種尊重。

在很大程度上，詩(shī)歌界普遍關(guān)注和倚重陳超作為杰出詩(shī)論家的一面，而這種“高拔”也造成了對(duì)他詩(shī)歌寫(xiě)作長(zhǎng)期的遮蔽與忽視。或者說(shuō)，在很多詩(shī)歌界的從業(yè)者那里陳超所創(chuàng)設(shè)的“生命詩(shī)學(xué)”的詩(shī)歌批評(píng)比其詩(shī)歌更重要。批評(píng)家的身份甚至形成了一個(gè)強(qiáng)大的陰影和消磁器——對(duì)于陳超的詩(shī)人身份和詩(shī)歌寫(xiě)作來(lái)說(shuō)。而就我所知，很多年來(lái)只有極少數(shù)的幾個(gè)“內(nèi)行”談及過(guò)陳超的詩(shī)歌寫(xiě)作（我是說(shuō)在深刻和準(zhǔn)確的程度上），如唐曉渡、西川、臧棣、劉翔。是的，這就是“內(nèi)行”的工作。平心而論，陳超先生肯定是杰出的詩(shī)歌批評(píng)家。就詩(shī)人身份來(lái)說(shuō)，陳超的詩(shī)歌是出手極高的。陳超的詩(shī)歌顯然是先鋒的詩(shī)歌精神與略顯“老舊”的話語(yǔ)形式之間的完美結(jié)合。在詠嘆和吟述的朗朗的詩(shī)歌樂(lè)調(diào)中呈現(xiàn)的卻是深入當(dāng)代的先鋒意識(shí)和深切的個(gè)人體驗(yàn)。這在八九十年代的漢語(yǔ)詩(shī)壇甚至可以說(shuō)是絕無(wú)僅有的。

2

陳超早在1979年開(kāi)始詩(shī)歌寫(xiě)作。經(jīng)過(guò)天生的詩(shī)歌“直覺(jué)”和多年的寫(xiě)作“訓(xùn)練”，在人生和寫(xiě)作的雙重淬煉中陳超終于在八九十年代之交的歷史語(yǔ)境下迎來(lái)了寫(xiě)作的高峰期。而這一凜凜雪原般的峰期的到來(lái)卻是以持續(xù)性的撕扯、眩暈、陣痛、顫栗、驚悸以及死亡的想象與精神重生換來(lái)的。

這樣的詩(shī)既是高蹈的又是及物的，既是面向整體的時(shí)代精神大勢(shì)又是垂心自我淵藪的浩嘆。在陳超這里，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的公開(kāi)化與公共經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人化能夠很好地揭示出來(lái)。我看到陳超一次次走在時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)的“斷裂”地帶——那里是凜凜的風(fēng)雪與陡立的絕壁。陳超的詩(shī)歌中不斷燃起一場(chǎng)場(chǎng)死亡和重生的大火，當(dāng)然隨之也布滿了灰燼和寒冷。在八九十年代之交的歷史語(yǔ)境下，陳超的詩(shī)歌就是展現(xiàn)精神高蹈、生命陣痛以及完成“詩(shī)歌歷史化”的過(guò)程。他一次次抬起頭顱仰望教堂、天空和圣靈、十字架，同時(shí)他又沒(méi)有因此而凌空虛蹈和自我沉溺，而是同時(shí)將雙腳緊緊地扣在那個(gè)接通此岸和彼岸、歷史與現(xiàn)實(shí)、精神與生活的那座“橋梁”。

而在我看來(lái)，陳超的詩(shī)歌寫(xiě)作在闊大而粗礪的時(shí)代背景上，葆有了對(duì)詞語(yǔ)、經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人化歷史想象力的多重命名、發(fā)現(xiàn)與開(kāi)掘。北方那個(gè)一年四季灰暗乏味、霧霾重重的城市（我更愿意將之視為一個(gè)時(shí)代詩(shī)人寫(xiě)作的精神境遇）似乎在某種程度上提醒陳超與這個(gè)時(shí)代的關(guān)系——深入命名的迫切感與緊張的內(nèi)心糾結(jié)體驗(yàn)。我曾經(jīng)在一篇文章中認(rèn)為陳超是一個(gè)工業(yè)時(shí)代大汗淋漓的頂風(fēng)騎單車(chē)的人。他只能在陣雪飄飛、枝椏無(wú)聲的一個(gè)個(gè)冬夜靜頓、沉潛下來(lái)，“夜深人靜。窗外飄起冬雪。這是天空中落下的惟一使人不必設(shè)防的東西。我在寫(xiě)詩(shī)。一切喧囂止息了，我得以坐下來(lái)面對(duì)自己。我發(fā)現(xiàn)自己心靈中殘酷、陰沉的一面。有時(shí)，寫(xiě)作就是坐下來(lái)審判自己?！彼褪沁@樣在一個(gè)個(gè)夜晚中于詩(shī)歌中安身立命，甚至完成室內(nèi)的“案頭劇”。陳超曾認(rèn)為寫(xiě)作就是重抵精神的荒原。這種精神生活和相應(yīng)的體驗(yàn)方式既與其精神高標(biāo)以及極高的自我要求和約束有關(guān)，更與八九十年代整個(gè)詩(shī)歌的精神轉(zhuǎn)捩有關(guān)。正因如此，死亡一次次出現(xiàn)在他這一時(shí)期的詩(shī)歌中。在歷史記憶、生存現(xiàn)場(chǎng)、生活細(xì)節(jié)的反復(fù)擦亮、商忖、自問(wèn)與盤(pán)詰中他迎來(lái)了一次次詞語(yǔ)的猝然降臨。陳超多年來(lái)欣喜于這種猝然一擊的詩(shī)歌方式。在他看來(lái)詩(shī)歌是精準(zhǔn)、有力的與時(shí)間對(duì)稱的手藝。正因如此，他能夠面對(duì)時(shí)光沙漏的陣微細(xì)響，也能面對(duì)一個(gè)時(shí)代雪峰崩塌的寒冷與驚悸。他能夠做到的就是在課堂上朗誦自己或者別人的詩(shī)，在一個(gè)個(gè)夜晚用語(yǔ)言雕鑿著已逝和將逝的陣痛與寬懷。陳超詩(shī)歌中特異的部分是那些一以貫之的以詩(shī)論詩(shī)的詩(shī)作。也就是說(shuō)這種“元詩(shī)”性質(zhì)的詩(shī)歌直接打通了詩(shī)歌寫(xiě)作與詩(shī)歌批評(píng)之間隱秘的通道。這種對(duì)話、互文、互證、互動(dòng)、呼應(yīng)、對(duì)稱的寫(xiě)作方式恰好平衡了詩(shī)歌與批評(píng)之間的微妙之處。尤其是1994年之前，這種“元詩(shī)”寫(xiě)作在陳超的詩(shī)歌中占有著重要的位置。同時(shí)必須強(qiáng)調(diào)的是，陳超的這些對(duì)話性質(zhì)的“元詩(shī)歌”并非只是簡(jiǎn)單地與其他詩(shī)人和詩(shī)人自我的精神對(duì)話，而是在更深的層面呼應(yīng)了個(gè)體精神與時(shí)代境遇之間的緊張關(guān)系?；蛘哒f(shuō)這種共時(shí)性的詩(shī)歌寫(xiě)作也是一種及物性的精神擔(dān)當(dāng)。實(shí)際上，很多年，陳超看似平靜的詩(shī)歌話語(yǔ)背后一直是一顆緊張糾結(jié)的心。平穩(wěn)的墨跡與持久的陣痛該如何得以最終的平衡與完成？陳超是一個(gè)有語(yǔ)言良知感的詩(shī)人，他會(huì)直接用“以詩(shī)論詩(shī)”的方式談?wù)撍麑?duì)詩(shī)歌語(yǔ)言、修辭和本體依據(jù)的獨(dú)特理解與觀照。詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度關(guān)涉到他對(duì)世界和寫(xiě)作的雙重把握。陳超的詩(shī)歌有時(shí)會(huì)直接處理寫(xiě)作和閱讀帶來(lái)的辛勞與歡欣。在陳超這里，寫(xiě)作是一種“快樂(lè)的知識(shí)”，也是痛徹的精神重生。這種快樂(lè)和滿足的獲得是“在生命和語(yǔ)言的摩擦中”，在詞語(yǔ)的發(fā)現(xiàn)和擦亮的“互動(dòng)、互否，生成”中，把病態(tài)的帶有世俗和社會(huì)學(xué)意義上的精神疾病氣味的空洞失效的詞語(yǔ)從“超員的病房里一個(gè)。一個(gè)。拎出來(lái)！”而當(dāng)這種努力放置在八十年代末和九十年代初的寫(xiě)作境遇中，其難度可想而知。這是將頭顱在火焰中淬煉的“美學(xué)效忠”。詩(shī)人在陰森冷酷的時(shí)代暗夜寫(xiě)下了亡靈書(shū)和精神升階書(shū)。在時(shí)代強(qiáng)行進(jìn)入寫(xiě)作的狂飆中，詩(shī)人規(guī)避著失語(yǔ)的陣痛和尷尬的憤怒。在生存和寫(xiě)作背景的暴戾轉(zhuǎn)換中詩(shī)人感到了時(shí)代對(duì)寫(xiě)作的巨大強(qiáng)迫感和無(wú)形的框定。在這樣的時(shí)刻寫(xiě)作需要的不只是勇氣和堅(jiān)持，寫(xiě)作的前提是詩(shī)人必須對(duì)身處的時(shí)代有清醒的體認(rèn)和省察。寫(xiě)作的痛苦需要詩(shī)人的“歷史個(gè)人化”的“求真意志”。這是對(duì)書(shū)寫(xiě)行為的最為恰切的姿態(tài)。

陳超個(gè)人生存體驗(yàn)的焦灼感與詩(shī)學(xué)立場(chǎng)的憂患意識(shí)在緊張而雙向拉開(kāi)的向度中以深入向下的勘探姿態(tài)夯擊、錘打。陳超早期的詩(shī)歌寫(xiě)作一直有一種對(duì)“圣詞”的近于“純?cè)姟卑愕木次放c傾心向往。八十年代的古典農(nóng)耕慶典和理想主義的最后晚照同樣沒(méi)有錯(cuò)過(guò)他疲竭而又滿布激情的仰望與跋涉、攀爬。這種精神向度甚至延續(xù)到他九十年代初期的詩(shī)歌寫(xiě)作中。他這一時(shí)期的寫(xiě)作是自嘆的、吟述的、留連的、悲鳴的、舒緩的，但同時(shí)又是緊張的、“楔入”的、尖銳的。緩慢的語(yǔ)調(diào)與繃緊的語(yǔ)詞和分裂的內(nèi)心之間形成了張力。個(gè)人精神的烏托邦使得陳超成為一個(gè)近乎老式的“留守者”。這種精神鏡像、靈魂的升階書(shū)一直強(qiáng)化著這一時(shí)期陳超遠(yuǎn)非輕松的詩(shī)人形象。這種重壓之后的碾痕、斷裂之后的尋找、血跡背后的重生一直反復(fù)在他這一時(shí)期的詩(shī)歌中疊加，比如《風(fēng)車(chē)》、《我看見(jiàn)轉(zhuǎn)世的桃花五種》、《博物館或火焰》、《藝徒或與火焰賽跑者之歌》、《青銅墓地》、《凸透鏡中兩個(gè)時(shí)代的對(duì)稱》等。

《無(wú)端淚涌》與《風(fēng)車(chē)》（1991）在寫(xiě)作內(nèi)蘊(yùn)和詩(shī)意表達(dá)上存在相互打開(kāi)、彼此照看的互文空間。1991年2月，青島海濱，黃昏。徹骨冷風(fēng)中陳超久久凝望著遠(yuǎn)方哥特式建筑尖頂上的一架風(fēng)車(chē)。在那一刻，物理學(xué)上的風(fēng)車(chē)已經(jīng)成為精神意義上十字架的隱喻。一個(gè)突然斷裂的時(shí)代和精神之痛使得詩(shī)人突然涌出熱淚，寫(xiě)下這樣的詩(shī)行——

冥界的冠冕。行走但無(wú)蹤跡。

血液被狂風(fēng)吹空，

留下十字架的創(chuàng)傷。

在冬夜，誰(shuí)疼痛地把你仰望，

誰(shuí)的淚水，像云陣中依稀的星光？

血液、風(fēng)車(chē)、十字架、教堂、天空、星光顯然形成了詩(shī)人高迥情懷的對(duì)應(yīng)之物。在這些詩(shī)歌中陳超的語(yǔ)言和被淘空的內(nèi)心一起經(jīng)受一次次的陣痛。我堅(jiān)持認(rèn)為任何忸怩矯情、故作姿態(tài)的人都不會(huì)寫(xiě)下如此撼人的詩(shī)行。他在那一時(shí)期的詩(shī)歌中所堅(jiān)持的就是一個(gè)“精神留守者”“在廣闊的傷痛中拼命高蹈”。這是一個(gè)被時(shí)代強(qiáng)行鋸開(kāi)“裁成兩半”的詩(shī)人。他必須經(jīng)受時(shí)代烈火的焚燒，忍受灰燼的冰冷?；鹧?、灰燼、血液、頭顱、死亡、骨頭、淚水、心臟、烏托邦在這一特殊情勢(shì)下的詩(shī)歌中反復(fù)現(xiàn)身。這一體驗(yàn)和想象在《我看見(jiàn)轉(zhuǎn)世的桃花五種》中得以最為淋漓盡致地凸顯。唐曉渡也認(rèn)為這是當(dāng)代詩(shī)歌中不可多得的力作之一。這是一首直接參與和見(jiàn)證了一個(gè)時(shí)代死亡和重生之詩(shī)。當(dāng)那么多的死亡的風(fēng)暴、血液的流淌、內(nèi)心的撕裂與轉(zhuǎn)世重生的脆弱桃花一同呈現(xiàn)的時(shí)候，高蹈、義憤、沉痛、悲鳴的內(nèi)心必須在歷史語(yǔ)境和個(gè)人精神中還原。這是見(jiàn)證之詩(shī)！生命之詩(shī)！寓言之詩(shī)！

3

陳超八九十年之交的這種高蹈、澡雪、痛徹、垂直火焰般的維持無(wú)限向上姿態(tài)的詩(shī)歌寫(xiě)作在葆有了時(shí)代良知和靈魂秘密的同時(shí)，也不可避免的存在著精神沉溺的危險(xiǎn)。這種危險(xiǎn)很大程度上會(huì)導(dǎo)致寫(xiě)作空間的狹促和逼仄，在自我戲劇化和鏡像化的同時(shí)會(huì)導(dǎo)致精神潔癖，會(huì)將詩(shī)人推至極端而喪失對(duì)生存現(xiàn)場(chǎng)的勘探和詢問(wèn)勇氣。也就是說(shuō)，這種寫(xiě)作的危險(xiǎn)性在于它有可能遮蔽和懸置了日常事物和生活的細(xì)部紋理以及個(gè)人化的歷史想象力和求真意志，從而導(dǎo)致對(duì)“個(gè)人歷史感”經(jīng)驗(yàn)的遺漏和忽視。正是這種個(gè)人的寫(xiě)作實(shí)踐以及對(duì)這種寫(xiě)作危險(xiǎn)糾正的敏識(shí)，陳超在1994年前后開(kāi)始了自己詩(shī)歌話語(yǔ)轉(zhuǎn)換的努力與探詢。這是先鋒精神向日常生活的轉(zhuǎn)換，但二者又不是截然分離的。

比如我們可以隨機(jī)的抽取一首《旅途，文野之分》，“火車(chē)奔馳在京太線上/沉悶的旅途依賴于閱讀/詩(shī)人攤開(kāi)的是《瓦雷里詩(shī)歌全集》/我翻看一張隨手買(mǎi)來(lái)的準(zhǔn)黃色小報(bào)”?？焖俚摹盎疖?chē)”與緩慢的“閱讀”，“詩(shī)人”和“我”，《瓦雷里詩(shī)歌全集》和“準(zhǔn)黃色小報(bào)”，“文”和“野”這四組對(duì)稱的結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出個(gè)體精神與時(shí)代現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系。這些對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)實(shí)際上正是兩個(gè)辯難和對(duì)話的聲音在詩(shī)人內(nèi)部的展開(kāi)。在煩悶的旅途中寫(xiě)作者將與什么樣的“現(xiàn)實(shí)”不期而遇？“灰褐色的太行山/灰褐色的枯干的河床/彎曲小道上趕腳兒拉煤的壯工”，還有“被粉塵嗆傷肺部的蟻群般干活的民工”。這些極其黯淡而卑微的現(xiàn)實(shí)是否與詩(shī)人手中的詩(shī)集有關(guān)？是否與詩(shī)人想象中的“亞述人的空中城堡”有關(guān)？這正是詩(shī)人所提出的問(wèn)題。陳超在這首小詩(shī)中想說(shuō)的就是“我”作為詩(shī)人和一個(gè)“日常的現(xiàn)實(shí)的人”該如何面對(duì)詩(shī)歌的世界、精神的世界與現(xiàn)實(shí)的世界。如何撇開(kāi)自戀的“不及物”寫(xiě)作而更為有效地楔入時(shí)代的核心或噬心的時(shí)代主題——而不是任意忽略甚至譏諷“平?！笔挛铩Ｔ?shī)歌只與詩(shī)人的良知、詞語(yǔ)的發(fā)現(xiàn)、存在的真實(shí)、內(nèi)心的挖掘有關(guān)。也就是說(shuō)陳超對(duì)那些一味高蹈的詩(shī)歌是持有保留甚至懷疑態(tài)度的。他一直是站在生活的幽暗處和現(xiàn)實(shí)的隱秘地帶發(fā)聲。正如陳超所強(qiáng)調(diào)的“我不理解詩(shī)歌對(duì)當(dāng)代的處理和把握為何使許多詩(shī)人視為畏途。處理當(dāng)代主題和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)為什么一定會(huì)使詩(shī)歌變得不純呢？”也就是說(shuō)陳超一直強(qiáng)調(diào)的就是詩(shī)歌對(duì)“當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)”的熱情和處理能力，一直關(guān)注于詩(shī)人的“精神成年”與及物性場(chǎng)域之間的關(guān)聯(lián)，一直傾心于對(duì)噬心命題的持續(xù)發(fā)現(xiàn)。而這樣向度的詩(shī)歌寫(xiě)作就不能不具有巨大的難度，精神的難度、修辭的難度以及個(gè)人化歷史想象力的難度。

2000年1月陳超寫(xiě)了一首極具戲劇化的處理“當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)”的詩(shī)《沒(méi)有人能說(shuō)他比別人更“深入時(shí)代”》。一個(gè)屢遭誤解的問(wèn)題是“詩(shī)歌要深入時(shí)代”。而“時(shí)代”已然成了一個(gè)無(wú)所不能的“大詞”，成了吸附一切的黑洞。它在巨大的漩渦和空洞指向中吸蝕著本真的內(nèi)涵。與“時(shí)代”所關(guān)聯(lián)的很大程度上應(yīng)該是個(gè)體在生存境遇中的體驗(yàn)和命運(yùn)的無(wú)常感。在《沒(méi)有人能說(shuō)他比別人更“深入時(shí)代”》中陳超以戲謔、反諷的話語(yǔ)方式重新對(duì)“時(shí)代”進(jìn)行了理解。也就是陳超在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)該具有處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的前提下也注意到這種詩(shī)歌題材的當(dāng)代化不是倫理道德和意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)加，而是實(shí)實(shí)在在來(lái)自于生活現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)現(xiàn)。在時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換中詩(shī)人認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌不單是“對(duì)一種神圣言說(shuō)方式的祈禱與沉思”，更應(yīng)對(duì)時(shí)代噬心主題的介入與揭示。對(duì)這種轉(zhuǎn)變，陳超有著深入的體察，“我走過(guò)了從理想主義者到經(jīng)驗(yàn)論者，從主要寫(xiě)‘自我意識(shí)到更多地寫(xiě)‘生活和事物紋理的寫(xiě)作歷程。我想，它們之間的差異性，統(tǒng)一為我對(duì)人，母語(yǔ)和大自然的永遠(yuǎn)的熱愛(ài)，和不同寫(xiě)作時(shí)段的心靈體驗(yàn)和身體狀態(tài)的真實(shí)性?！保惓骸逗笥洝罚稛釔?ài)，是的》，遠(yuǎn)方出版社，2003年，第185頁(yè)）平心而論，在1990年代初期陳超并沒(méi)有斷然割裂“理想主義者”、“自我意識(shí)”與“經(jīng)驗(yàn)論者”、“生活和事物紋理”之間的合法性內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而是試圖以彌合和容留的姿態(tài)予以整合。這種容留性的詩(shī)歌寫(xiě)作在一定意義和程度上會(huì)消除詩(shī)歌的偏執(zhí)特征。這是一種更具包容力的消化“鈾，橡皮和月亮”的寫(xiě)作，這是容留的詩(shī)，張力的詩(shī)，是維持寫(xiě)作成為問(wèn)題的詩(shī)。在陳超這里詩(shī)歌不是簡(jiǎn)單的對(duì)“圣詞”的贊詠和烏托邦的理想憧憬，也不單是簡(jiǎn)單的修辭練習(xí)。確然，現(xiàn)代詩(shī)的活力和有效性以及難度不僅是一個(gè)寫(xiě)作技藝問(wèn)題，而且涉及到詩(shī)人對(duì)材料的敏識(shí)，對(duì)求真意志的堅(jiān)持，對(duì)詩(shī)歌包容力的自覺(jué)。對(duì)于八九十年代的中國(guó)詩(shī)人而言，寫(xiě)出玫瑰、火焰、天堂、教堂、升階書(shū)、圣杯等“大詞”、“圣詞”并非難事，關(guān)鍵在于詩(shī)人對(duì)本土語(yǔ)境、當(dāng)下和現(xiàn)場(chǎng)的有效揭示和命名能力——一種還原和包容生存和經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)感的努力與勇氣。很多年中國(guó)詩(shī)人的背后都站著幾個(gè)西方的大詩(shī)人，換言之中國(guó)的詩(shī)歌一直在借用不是來(lái)自于本土和生命本身的語(yǔ)言、修辭和身份在說(shuō)話。像陳超這樣在詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)歌批評(píng)中如此自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到寫(xiě)作本土化和處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)重要性的還是少之又少。如果說(shuō)，陳超八十年代的詩(shī)歌帶有自我封閉或過(guò)多是紙上對(duì)話的“彩鑲玻璃”的話，那么1994年以后他的詩(shī)則是“透明而尖銳的玻璃”。他這一時(shí)期以降的詩(shī)歌既是敞開(kāi)的交流也是不容退縮的爭(zhēng)辯和盤(pán)詰，是與日常生活直接打通的“精神生活”。

這就是陳超的詩(shī)歌經(jīng)由高蹈的“轉(zhuǎn)世桃花”到日常性的精神生活的轉(zhuǎn)變。其代表作就是寫(xiě)于1998年的《秋日郊外散步》：“京深高速公路的護(hù)欄加深了草場(chǎng)，/暮色中我們散步在郊外干涸的河床，/你散開(kāi)洗過(guò)的秀發(fā)，談起孩子病情好轉(zhuǎn)，/夕陽(yáng)閃爍的金點(diǎn)將我的悒郁鍍亮。//秋天深了，柳條轉(zhuǎn)黃是那么匆忙，/鳳仙花和草勾子也發(fā)出干燥的金光……/霧幔安詳繚繞徐徐合上四野，/大自然的筵宴依依惜別地收?qǐng)觥?/西西，我們的心蒼老的多么快，多么快！/疲倦和岑寂道著珍重近年已頻頻叩訪。/十八年我們習(xí)慣了數(shù)不清的爭(zhēng)辯與和解，/是呵，有一道暗影就伴隨一道光芒。//你瞧，在離河岸二百米的棕色緩丘上，/鄉(xiāng)村墓群又將一對(duì)對(duì)辛勞的農(nóng)人夫婦合葬;/可記得就在十年之前的夏日，/那兒曾是我們游泳后晾衣的地方？//攜手漫游的青春已隔在歲月的那一邊，/翻開(kāi)舊相冊(cè)，我們依舊結(jié)伴倚窗。/不容易的人生像河床荒涼又發(fā)熱的沙土路，/在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥……”個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的深刻性與內(nèi)斂的話語(yǔ)方式以及吟述性的音樂(lè)樂(lè)感形成了特有的詩(shī)歌質(zhì)地。在陳超的這類(lèi)回到當(dāng)下和日常的詩(shī)歌中細(xì)節(jié)的真切和精神氛圍的融合，敘事性和抒情性的榫接得無(wú)跡可尋，嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)和對(duì)稱性的句式，日常生活帶來(lái)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和精神性又通過(guò)特有的詩(shī)歌方式超越了個(gè)體而帶來(lái)了生命整體性意義上共鳴與感悟。

在1994年以后的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中陳超葆有了對(duì)知性與感性、吟詠抒情與陳述敘事、歷史記憶與現(xiàn)世生存、時(shí)代主題與個(gè)人生活、獨(dú)白與盤(pán)詰、平靜透徹與調(diào)侃幽默融合的能力與活力。這些回到日常生活現(xiàn)場(chǎng)和存在細(xì)節(jié)詩(shī)歌干凈、樸素，精準(zhǔn)的語(yǔ)言將生活的溫情苦澀、煩瑣和渴望融合起來(lái)、共時(shí)呈現(xiàn)。他們就像那些日常的玻璃一樣干凈而透明，但是也隨時(shí)有著尖銳的碎片。但是這并非意味著陳超的詩(shī)歌寫(xiě)作簡(jiǎn)單回到現(xiàn)場(chǎng)和當(dāng)下，而是在當(dāng)下的日常體驗(yàn)和生活抒寫(xiě)中堅(jiān)持了“歷史的個(gè)人化”敘事和“求真意志”的日?；硎觥Ｒ簿褪钦f(shuō)只是這種書(shū)寫(xiě)行為和策略與前期無(wú)限向上和高蹈的精神想象的詩(shī)歌寫(xiě)作存在著話語(yǔ)差異而已。亦即，詩(shī)人在精神仰望和現(xiàn)世關(guān)注的兩個(gè)向度中同時(shí)展開(kāi)——向上的路和向下的路實(shí)際上是同一條路。誠(chéng)如我們已經(jīng)爛熟于心的海德格爾的那句話，“此仰望穿越向上直抵天空，它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空與大地之間?！边@種更為兼容的話語(yǔ)姿態(tài)包容了更多的精神可能性，也更為有效地實(shí)現(xiàn)了詩(shī)本質(zhì)上是一種“語(yǔ)言的技藝”。我希望人們不是簡(jiǎn)單地在語(yǔ)言和修辭上來(lái)談?wù)撛?shī)歌的“技藝”和“技巧”，實(shí)際上技藝不等同于技巧！技藝，既是對(duì)詩(shī)人語(yǔ)言的考驗(yàn)，也是對(duì)精神的考驗(yàn)。詩(shī)歌技藝涉及到綜合和整體的能力，它決定著詩(shī)人對(duì)自身、世界以及語(yǔ)言的理解和實(shí)現(xiàn)能力。正如艾默斯·西尼所說(shuō)“技巧，如我所定義的，不僅關(guān)系到詩(shī)人處理文字的方式，他對(duì)音樂(lè)、節(jié)奏和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的安排;而且關(guān)系到他對(duì)生活態(tài)度的定義，對(duì)自身現(xiàn)實(shí)的定義。它也關(guān)系到對(duì)走出他通常的認(rèn)識(shí)界限并沖擊無(wú)法言喻的事物的方法的發(fā)現(xiàn)?！卑埂の髂崴f(shuō)的“技巧”實(shí)際上是“技藝”，這涉及對(duì)語(yǔ)言、修辭、經(jīng)驗(yàn)、生活態(tài)度、歷史想象的多重理解。

陳超曾經(jīng)在32歲的春天寫(xiě)出這樣的詩(shī)句——“她掀起粉紅的衣衫，一直暴露到骨骼。/我目光焚燒，震動(dòng)，像榴霰彈般矜持——/在最后時(shí)刻爆炸！裸體的桃花第二次升起/ 掛在樹(shù)梢。和我年輕的血液融為一體。/但這一切真正的快樂(lè)，是我去天國(guó)途中的事”（《我看見(jiàn)轉(zhuǎn)世的桃花五種》）。在寫(xiě)于1993到1994年間的詩(shī)歌中他同樣呈現(xiàn)了近乎慘不忍睹的決絕場(chǎng)面——“我的心是從橫臥的肢體中跑出來(lái)的一個(gè)。/匆匆脫去外衣，露出碎裂的肌腱。/我的腳踵疼痛，我渺小的血庫(kù)/兩根柱子在搖晃，在拖起冰涼的水泥。/‘我蔑視自己的傷心，哭喊/勇氣乘滑車(chē)而去。我拋下旗桿/是因?yàn)槟c胃被饑餓勒死兩次/一個(gè)書(shū)呆子依稀看到，他逃亡時(shí)/被踩碎的眼鏡片在火災(zāi)反光中發(fā)抖、屈服?！保ā端囃交蚺c火焰賽跑者之歌》）這些酷烈激蕩、周身寒徹、驚悚不已的詩(shī)句是時(shí)代轉(zhuǎn)捩的情勢(shì)使然，還是又重演了詩(shī)人的一語(yǔ)成讖？陳超的詩(shī)歌寫(xiě)作經(jīng)歷了八九十年代的“轉(zhuǎn)世桃花”般的陣痛與精神高蹈以及九十年代中期以來(lái)深入當(dāng)代和日常生活。他回環(huán)于時(shí)間的匆急渦流中，在向上仰望又躬身向下的雙重視閾中容留了時(shí)間和存在的光斑和印記。記憶的火焰，時(shí)代的陣痛，身心的裂變，日常的焦灼，未來(lái)的輝映都同時(shí)抵達(dá)。那些光亮一次次將詩(shī)人的內(nèi)心和悒郁一起鍍亮，陰影與光芒共存。他用一生封好了一只詩(shī)歌的漂流瓶。如今在時(shí)間的大海上，我們等待著它重新被打開(kāi)的那一刻！