中國藝術史體例與史料關系研究

李倍雷

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京210096）

先有史料還是先有體系是史學研究的一個基本問題，也是思考建構一個史學體系或者是史學研究者首先需要考慮的問題。譬如在中國美學史體系建立的領域里，有美學研究者就提出了這樣的問題：先有材料還是先有體系，是建構中國美學的首要問題。①提出這個問題的是美學家張法，他在2009年沈陽召開的中華美學學會第七屆全國美學大會暨“新中國美學六十周年全國學術會議”上發(fā)言提出的。筆者出席了此次美學大會。這個問題是不言自明的。如果要建構中國美學體系，必須首先是擁有材料，而不是體系。因為中國歷來就沒有一個所謂的“美學”體系，只有“意境學”體系。中國當今的“美學”體系基本上是西方美學體系的照搬。因此首先應該擁有材料，再依據史料建構自己的美學體系，這才符合中國的文化基礎，也才是中國的美學。我們這里從美學領域中引出一個建構體系的問題，不是要去探討美學體系的問題，而是借用這問題，提出和探討藝術史學建構的“體例”與“史料”的關系問題。即探討中國藝術史學體例建構與史料之間的互為相塑的關系問題，包括對史料本身“打亂”再“重組”新秩序等問題。

我們把“先有史料還是先有體例”這個問題，引入到藝術史學系統(tǒng)建構中，探討藝術史學建構的史料與體例關系問題。這個問題也影響到中國藝術史學的體例和史學觀，是否符合中國藝術學理論框架下的史學體例和史學觀，是否符合中國文化系統(tǒng)的史學體例和史學觀。當然，藝術史學體例問題不同于上面提到的“美學體系”。中國藝術史學有其自身的體系，無需借用“他者體系”來建構“體例”，因為“史料”與“體例”不是先后的問題，甚至在某種情況下體例還先行，當然我們也更應該看到的是一種“互為相塑”的關系。以下我們討論的中國藝術史學體例與史料這個關系問題，也是基于中國藝術學理論框架中進行的。

一、藝術史學體例與史料孰先孰后

中國藝術學中的一級學科藝術學理論，重新奠定了中國藝術史學框架，某種程度上也決定了中國藝術史學的體例。中國藝術學理論是一個“匯通”各種門類藝術形態(tài)的理論研究學科，它要求以整體的、綜合的與宏觀的思考方式和研究方法，對藝術的總體規(guī)律、藝術原理、藝術現象以及藝術共性特征等進行探討。這就是中國藝術學理論的學科性質和學理要求，也是中國藝術學理論的基本體系。這意味著，基于一級學科藝術學理論的中國藝術史學的體例也必須符合這一性質、要求和基本體系。文化系統(tǒng)決定了史學體例。中國藝術學理論建立在中國文化系統(tǒng)中，故此基于藝術學理論的中國藝術史學的體例應該符合這個理論體系，即中國藝術史學也是一個“匯通”各門類藝術形態(tài)系統(tǒng)中的史學體例。從這個角度講，中國藝術史學的體例決定了“史料”的選取?！绑w例”在先，“史料”在后。當然“體例”與“史料”孰先孰后的問題，不是這樣簡單地就解決了中國藝術史學的“體系”問題。因為無論東方還是西方的藝術史學體系的建構，都是以各自的藝術史料為基礎，沒有藝術的史料，就沒有藝術史學。亦即有什么藝術史料，就有什么樣的史學體系和體例。如果我們從這個角度看，那么應該是藝術史料在先，藝術史體例在后。

體例和史料孰先孰后的問題，從不同的角度審視，就會有不同的結果，這源于中國藝術史學在傳統(tǒng)中已有自己的文化脈絡路徑，也在于有足夠的藝術史料促使中國藝術史學早就建構了自己的史學體系和體例。我們以張彥遠的《歷代名畫記》為例。雖然說《歷代名畫記》還不屬于我們今天討論的“藝術史”的史學體例，但是它提供了一個完備的“繪畫史”的體例包括史學的書寫方式?！稓v史名畫記》共有10卷，大體有3個部分：第一部分對繪畫的歷史發(fā)展作了梳評并對繪畫及其理論做了箋注。分別體現在“敘畫之源流”、“敘畫之興廢”中，體現在“論畫山水樹石”、“論畫六法”中，在對謝赫“六法”闡釋中，探討了“上古”、“中古”與“近代”畫風與區(qū)別，并有個案分析，如在“論顧陸張吳用筆”中，對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四家的筆墨技法和繪畫風格有詳細地分析；第二部分對鑒品、收藏等方面做了整體的敘述。在“論畫體工用拓寫”中，提出了品評作品的5個等級，即“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹細”，兼論繪畫工具的選備、加工和摹制。并在“敘自古跋尾押署”中，梳理了歷史上繪畫的跋尾押署的體制，在“論鑒識收藏閱玩”中，論述了有影響的鑒賞家。在“敘自古跋尾押署”、“敘自古公私印記”中，著錄了古今藏家用印、方法以及提跋等，為后世提供了流傳有序作品的參照。在“論裝背裱軸”中，記著錄了書畫裝裱歷史﹑裝裱工藝與裝裱體制三方面的內容。在“記兩京外州寺觀壁畫”中，還專門記述了長安﹑洛陽等地寺觀壁畫的繪制狀況，如壁畫的位置、題材、作者和藝術特點。在“述古之秘畫珍圖”中，著錄了歷來相傳的作品圖名，為后世查詢提供了線索；第三部分為藝術家傳記著錄。記載了372名畫家的傳記，從軒轅時代開始，終于唐代會昌元年（841），以時代先后為序確定了編年體例方式，傳紀涵蓋藝術家的姓名、籍里、事跡、擅長題材、生卒年、前人評論、作品著錄或著述，最后有張彥遠的品級和評論。總之，《歷代名畫記》有非常完備的中國藝術（繪畫）史學體系和藝術（繪畫）史學體例，與幾百年后西方喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）的《意大利藝苑名人傳》“史學”體例完全不同。這主要原因在于“史料”的內容決定的，瓦薩利的“藝術”概念是以建筑為主體并附屬于建筑的繪畫和雕刻的“三位一體”的藝術形態(tài)，時間段主要集中在同時代文藝復興時期的造型藝術家那里，因此更像一部具有藝術批評性質的傳記。

在這里我們也看到了，張彥遠首先有了“史料”，然后才建構了史學體系和史學體例。他是依據祖?zhèn)骷也睾蛷男《勀咳具^的藝術史料，抱著“明乎所業(yè)，亦探于史傳，以廣其所知”的目的，對歷代的300多位畫家的作品和文獻資料，以“心目所鑒”之態(tài)度，旁求錯綜，“撮諸評品”，疏證詮量，使《歷代名畫記》完成于唐穆宗大中元年（847年）。所以，一般來說，一部“史”的形成，是先有史料，后有史學的體系和體例。作為中國藝術史學的體例，也是應該建立在中國藝術史料基礎上，依據中國已有的藝術史料做出史學體例的架構。不同的國家或民族的藝術史料不但有區(qū)別，更有自身的文化特點，因而不同國家或民族建構本國或本民族的藝術史學體例，必然是以本國或本民族的文化和藝術史料為基礎和依據，不可能使用他國或他民族的文化和藝術史料作為自己的史學體例基礎。這是基本常識。從這個意義上講，是首先占有“史料”，再后建構體系和體例。

但是，同時我們要注意的是，上面我們已經說過《歷代名畫記》不是我們今天要建構的藝術史的“體系”和“體例”，它是一部中國最早的美術史，具體地講是“繪畫史”。因此，《歷代名畫記》給我們提供的是傳統(tǒng)史學體系和史學體例中的“門類史”的范本。它作為藝術門類史的史學體系和體例完全是可以的，但要作為今天我們稱之為的“藝術史”就有些困難了。

我們當下提出的基于藝術學理論的藝術史學，有兩個根本要素必須解決：一是史學史料；二是史學體例。這等于又回到我們探討的“孰先孰后”的問題上來了。從史學的建構基本原理上看，應該是先擁有史料，再依據史料建構體例。但是，我們這里提出建構的“藝術史學”，是基于中國的“藝術學理論”這個一級學科建構的藝術史。那么，中國“藝術學理論”基本原理告訴我們，這個學科是“匯通”所有藝術門類所進行的一門整體的、綜合的與宏觀的理論研究學科，在這一原理下建構藝術史學，必將也是“匯通”所有藝術門類的“史料”進行建構的藝術史。從藝術學理論原理的意義上講，我們已經“擁有”了一個史學的體系，因而藝術史學的體例也是建立在這個體系之中的。即從藝術學理論原理角度看，我們已經先有了一個體系下的體例，后再依據體例選擇史料。

最后，需要注意的是，史學體系不等于史學體例，這是常識。史學體系與文化關系更大更直接，體例與史料關系更大更緊密?！稓v代名畫記》的體系與中國傳統(tǒng)文化是一致的，它是中國文化體系的構成部分，張彥遠所掌握的“史料”（繪畫史料），又決定他的史學體例（繪畫史學體例）的形成。這個例子充分說明了文化與體系、史料與體例之間的關聯(lián)。概言之，中國藝術史學的建構，需要中國文化為基礎的史學體系，史學體系是一個國家或民族文化脈絡和文化發(fā)展路徑的體現，史料的類型、形態(tài)、結構等性質是文化的具體展現，又直接影響到史學體例的構成。

二、主體史料與史料的完備

當然，按照藝術學理論的原理架構藝術史學，必然會遇到一個無法繞過且需要解決的難題。這就是將所有的藝術學門類史料作為藝術史學體例的史料運用，會出現龐大復雜難以駕馭的困境，可能會顯得史學體例的臃腫和笨重，也會影響到史學體例結構的清晰度。以往的藝術史學（美術史）史料，主要是“文人畫”藝術為主，這在美術史中反映比較突出，像早期陳師曾所編著的《中國藝術史》（1926年），大部分是文人繪畫史料，其次是宮廷繪畫（也具有文人性質的作品），基本上是以文人繪畫為主導的繪畫史。后來的佛教美術逐漸被關注，中國美術史中佛教美術被書寫進去了，民間藝術史料付之闕如。文人藝術為主體的史學史料，顯然不是構成我們提出的“體例”的史料全部。并且我們提出建構的藝術史學，不僅僅對“美術”史料的占有，還有音樂史料、舞蹈史料、戲曲史料以及工藝史料等。

因此關于藝術史料要注意兩個問題：一是所有門類藝術的史料，都是建構藝術史的基礎史料，僅僅是美術史料或音樂史料是不夠的，我們提出“整合復數”的概念就是這個含義。為了主體路徑清楚，還需分出主體史料和輔助史料，否則就會遭遇難以駕馭和梳理歷史路徑的困境；二是主體史料和其它輔助史料，也不是以“文人”藝術史料為主體，應該包括中國藝術史上所有的不同層面的藝術形態(tài)，尤其要注意的是民間藝術史料的選定。因為中國還有傳統(tǒng)的民間美術、民間音樂、民間舞蹈、民間戲曲和民間工藝等藝術形態(tài)。

我們先探討主體史料問題。我們在藝術學理論中強調“三大塊”或形容為“三原色”——音樂（聽覺）、美術（視覺）、舞蹈（載體為人）的藝術形態(tài)（門類），作為“匯通”的主要藝術形態(tài)。根據藝術學理論“三大塊”的原理，我們提出在藝術史學的史料圈定方面也按照“三大塊”原理，提出作為“主體史料”的概念，即音樂、美術、舞蹈三大塊的史料，作為藝術史學體例的主體史料，用來架構藝術史學的體例。音樂、美術和舞蹈史料作為“主體史料”，是因為它們能夠梳理出一個基本的、清晰的、藝術史的演變路徑和體現中國文化的總體脈絡，它體現聽覺的、視覺的藝術形態(tài)，體現了包含自身為載體的藝術形態(tài)，整體上展現了藝術史料后面所隱含的精神。當然僅僅用音樂、美術、舞蹈的史料架構藝術史學體例，也是有問題的，畢竟不全面，它會因為遺漏其它史料而留下遺憾，尤其是中國的“戲曲”和“工藝”史料是非常重要的藝術史料。因此，在音樂、美術、舞蹈三大塊史料基礎上，以其它藝術門類史料為重要補充，藝術史料才完備周全，這樣也顯示了藝術史學體例的完整性、綜合性與全面性，也顯示了中國文化的整體感。

關于藝術層面的史料問題。我們講史料要全面，不僅僅是門類史料要全面，也包括藝術層面史料的全面性。張道一先生曾把中國藝術分為四個層次：民間藝術、文人藝術、宮廷藝術和宗教藝術。前面我們提到了中國早期的美術史或繪畫史基本上是以文人繪畫藝術為主導的史學，民間藝術（美術）基本沒有涉及，從藝術的層面這個角度講，是不全面的，也無法構成我們提出的一部宏觀的、綜合的、整體的藝術史。民間藝術是藝術中的基礎層次，“藝術而冠以‘民間’加以限制，不是作為藝術的一個門類，而是標志著一個層次，一個最基礎的層次?！保?］528如何理解民間藝術不是作為門類而是作為基礎層次，它與宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術是一種什么關系，為何我們要把民間藝術作為架構藝術史學考慮進去，這里也需要做一個說明?！懊耖g藝術有其歷史的范疇，從最早的意義上講，藝術是無所謂民間與否的，它伴隨著階級的產生而產生，也伴隨著社會的發(fā)展而變化。它既指在民間流傳的藝術活動，也指具體的作者和作品。一般地說，在封建社會時期，民間藝術是相對于宮廷藝術、文人士大夫藝術和宗教藝術而言的。……它之所以是個藝術的層次，是因為其作者主要是基層的勞動者（在我國主要是農民和部分手工業(yè)者），他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和娛樂性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質?！保?］528因此，我們看到一些其它藝術形態(tài)與民間藝術有交叉或重疊的地方。譬如民間藝術與宗教藝術，就有重疊關系。但是一般的史料就宗教藝術單獨提取出來時，是作為“宗教藝術”這個類型來考慮的，并非作為“民間藝術”來考慮的，因而往往容易忽略其它民間藝術的形態(tài)。就是翻開我們現有的“美術史”，民間藝術（美術）都是缺席的，更何況“藝術史”的民間藝術完全被遮蔽。因此，中國藝術史學的史料，應該從民間藝術、宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術這四個層面中提取和概括出具有一般性的和共性的藝術“史料”，作為架構中國藝術史學的基本史料。需要特別指出的是，中國藝術史學的“文人藝術”階層，是世界上獨一無二的藝術階層，其它任何民族或國家均無文人藝術這個階層，因為他們無“文人”或“士族”這個階層。文人藝術作為中國藝術史學的主體史料，彰顯了中國藝術史的文化歷史特征。

我們講藝術史料的全面性，還需注意的是中國少數民族藝術史料的占有和運用。中國是一個多民族國家，漢族是主體，漢族的藝術也是主體。但如果僅僅以漢族藝術構成的中國藝術史，也是不全面的藝術史學。我們還是以“美術史”為例，以往的美術史基本上是漢族美術史料構成的史學體例，極少把其他民族的美術史料作為架構“中國美術史”的史料并運用的。中國少數民族藝術在藝術史學中的空缺，也被一些學者意識到了，為此有藝術史學者專門撰寫過《中國少數民族美術史》作為補充。但是，作為整體的藝術史學的體例中，如果沒有民族藝術（美術）史，顯現的就是不完整的史學體例。為此，我們在建構中國藝術史學體例時，少數民族藝術的史料是不能缺席的。

總體而言，就藝術主體的史料，從藝術的門類來講，以音樂、美術和舞蹈三大塊為主體史料，同時中國特有戲曲藝術、工藝美術也作為重要的史料，為什么我們把戲曲和工藝作為重要史料來選取呢。主要原因在于戲曲和工藝是中國特有的藝術門類和形態(tài)，而且它們的發(fā)生非常早。中國工藝技術和水平成熟自不必說，“三代”時期的青銅就足以讓全世界驚嘆不已。就戲曲而言，任半塘在《唐戲弄》考證在唐代的戲曲就成熟了，如果從《踏搖娘》雛形算起，“戲曲”出現在北齊時代，“由是觀之，則古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實自此始?！保?］203而且中國戲曲和工藝對西方影響也是最早的藝術種類。如元雜劇《趙氏孤兒》在18世紀就傳到了西方，被伏爾泰在1753至1755年間改編為《中國孤兒》，于1755年8月20日在法國巴黎各家劇院上演，對法國戲劇界產生了重大影響。中國工藝美術對法國的洛可可藝術影響巨大，某種意義上講，沒有中國工藝作品傳播到法國，西方的洛可可風格的藝術或許就不存在。所以，我們把中國的戲曲和工藝也作為重要的史料納入架構藝術史學的體例中，也彰顯了建構藝術史學的跨文化意義和價值。就藝術的層面而言，我們強調文人藝術、宮廷藝術、宗教藝術和民間藝術同時作為藝術史學體例建構的史料。

質言之，我們以綜合所有門類藝術形態(tài)的史料這一角度選取藝術史學史料，在于“匯通”門類藝術，尋求總體的中國傳統(tǒng)藝術的共性特征和一般規(guī)律，使中國藝術史學的“藝術”成為真正的“上位概念”含義的藝術；從社會階層的角度講，民間藝術、宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術是主體史料，以這一角度選取藝術史學史料，在于把中國各階層的藝術形態(tài)層面全部納入史學體系建構中，避免像以往的“美術史”那樣不完整，如缺少民間藝術這一塊；從民族或族群的角度講，漢民族藝術是主體史料，其它少數民族藝術的史料作為藝術史學體例的重要補充，這個角度的目的和意義在于，避免做成單一的漢族藝術史，使其他少數民族藝術不在位，缺乏中國文化的整體感。這就是我們提出并探討的主體史料與史料的完備的史學概念。

三、史料與體例互為相塑構成藝術史學

盡管藝術學理論的原理框定了中國藝術史學的體例，但是藝術史料的要素結構，卻直接影響到藝術史學體例，即影響到能否成功地建構出藝術學理論框架結構下的“史學體例”。中國藝術學理論學科的建構，本質上也是依據中國傳統(tǒng)和近現代已有的藝術史料、藝術現象提出的。那么，作為中國藝術史學同樣也需要依據已有的藝術史料，進行架構中國藝術史學的體例，因而從這個角度講，應該先有史學史料，后有史學體例。另一方面，“藝術學理論”學科已經建成，相關的研究和二級學科都需要跟進。那么“藝術史”作為一級學科“藝術學理論”下的二級學科，是首當其沖必須建立的學科（當前學科目錄下也只有“藝術史論”二級學科），藝術史也是藝術學理論建設首要的基本任務和學科要求，因此藝術史的體系也必須框定在藝術學理論原理的系統(tǒng)中，其結構、體例也只能在藝術學理論的框架中展開。從這個角度看，我們已經先擁有了史學的體系，在這個體系中建構史學的體例。不難看出“史料”和“體例”構成了“互為相塑”的關系，它是探索中國藝術史學體系中的“史料”與“體例”建構的理論視角。因此，我們就不能孤立地強調一方，忽視另一方。我們需要做的是將這個“互為相塑”關系的構建性的理論，同時納入史學架構的思維系統(tǒng)中去探索中國藝術史學的建設問題。這一思路就是我們提出的史料與體例“互為相塑”的關系，它是構成中國的藝術史學基礎之一。

我們說“史料”和“體例”構成的這個“互為相塑”關系，并不是說二者是均等對待的關系?！盎橄嗨堋标P系不是“一分為二”的思維模式。一分為二是雙方相互“對立”的關系，即二元對立，是西方的思維模式和文化邏輯?！盎橄嗨堋标P系是中國思維模式和文化邏輯，它是“陰陽相抱”的思維模式，也可稱之為“《易經》模式”?！瓣庩枴笔腔殛P系；你中有我，我中有你，是“相塑”的過程。“太極圖”很好地闡釋了陰陽兩極的“互為相塑”關系，陰陽兩級不是“直線”（對立方式）標明的，而是采用“曲線”（相生相讓）標明的，在陰陽最大端有對方的元素（陰陽小圓點）。這種《易經》模式就是互為相塑關系的方式，是雙方相互作用共同生長的關系，在價值意義上體現了相容、交叉、共生的“相塑”（“二生三，三生萬物”）關系。中國藝術學的史學體系和體例，不同于前面我們提到的“美學”體系（包含體例）問題。中國的“美學體系”一直是參照甚至是模仿西方美學體系架構的，以至于中國的美學史的體例也是在這個框架下進行的。造成這種現象的原因主要是，中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)沒有“美學”這個系統(tǒng)，而是“意境學”這個系統(tǒng)，并且應該把“美學”置于“意境學”的框架下探討和建構。關于“意境學”我在其它相關文章中已作闡述，這里就不贅述了。①參見李倍雷《中國藝術史學與中國意境學》、《構建中國意境學》、《藝術：有意境的符式》等文章。中國傳統(tǒng)本元文化系統(tǒng)中是沒有“美學”體系，是受到了西方美學影響，才在上世紀開始建立自己的美學體系，因而不得不參考和搬用西方美學體系。似乎這是不得已而為之的事情。但也因此才有學者發(fā)問：先有史料還是先有體系的問題。然而，藝術學就不一樣，我們既不能以19世紀德國的“藝術學”為參照系統(tǒng)，更不能照搬這個系統(tǒng)，其中原因也與西方美學有關，更主要的是因為中國傳統(tǒng)本元文化中已有“藝術”史學的系統(tǒng)。

西方的藝術學是從美學中分離出來的，與西方的美學體系始終保持千絲萬縷關系。西方藝術理論與藝術史學的基礎是以西方美學為前提建立的。我們僅舉一個例子就可以說明這個問題。前面我們提到的德國美學家德索等人從美學中分離出來的藝術學理論包含其中，自不必說，德國音樂學者卡爾·達爾豪斯撰寫的《音樂史學原理》，同樣指出了西方藝術史建立的基礎這個問題。他說：“美學原理的模式更多是歷史探索得以運用的‘理念型’（Ⅰdealtypus）前提，而不是歷史探索的結果。”［4］達爾豪斯研究的是音樂史問題，他的這一觀念與德索他們最終從美學中分離出來探索藝術學包括藝術史學的觀念是一致的，都是以美學為基礎和前提，只是最后的結果分殊不同而已。中國藝術學的理論系統(tǒng)和藝術史學沒有這層關系，在中國的藝術理論中，無論是樂論、畫論、書論、曲論、舞論還是文論或詩論，都與“美學”沒有關系，與它們有關的是“意境學”，并且也不是先有了“意境學”，再從“意境學”中分離出來的“藝術學”或“藝術史”。相反，中國的藝術理論建立在對藝術作品研究的基礎上，通過“以器進道”的中國特有的文化思維模式，建立的藝術理論和藝術史學。即以對藝術本身研究形成的理論系統(tǒng)為起點，探索并進入到理論最高境界層——意境層面，這就是中國傳統(tǒng)藝術及其藝術理論的基本結構和模式。假如我們把謝赫的“六法”論的順序倒過來看，就能理解我們說的“由器進道”的思維模式：傳移模寫——經營位置——隨類賦彩——應物象形——骨法用筆——氣韻生動。這就是中國藝術理論漸進提升的思維模式，它與“美學”沒有關系，“氣韻生動”實則就是對意境的境界層的一種描述和對藝術的終極要求。中國傳統(tǒng)藝術結構及其藝術理論體系，是奠定中國藝術史學的基本體系和體例的基礎與邏輯前提。而中國藝術理論體系，是中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)和模式中的構成部分。因此，中國藝術史學體系是中國文化系統(tǒng)的一部分，是與中國史學史料相互推動形成的史學體系，也是史料與體例互為相塑的結果。

如果說，史料先于體例，那是要求我們建構中國藝術史學必須以中國傳統(tǒng)藝術史料為研究對象，即建立在以自身傳統(tǒng)文化藝術史料基礎上的史學建構。在這個邏輯前提下，我們提出并強調要以“史料為先”的理念。但擁有了史料，未必就能建構好一個屬于藝術學理論框架下的藝術史的體例，因此“需要有大量的充分的第一手史料為依據”的同時，“還要有較高的綜合與辨識、判斷的能力，力圖從個別上升到一般”［1］525的視野。也就是我們強調的把“個別”史料整合為“復數形態(tài)”的史料，才能求得“一般”。這才是一級學科“藝術學理論”下藝術史學對“史料”的要求。用“上升到一般”的理念，將所有門類藝術史料“匯通”為復數形態(tài)的史料，并且是“整合”的復數形態(tài)史料，還不是“拼盤”的復數形態(tài)的史料。即“打亂”原有的門類關系，建立一個“匯通”后的整合復數形態(tài)的藝術史料，沒有門類之分，也無特殊之別，只有整體與共性的宏觀的整合史料。反過來說，藝術史料的“整合”復數形態(tài)，決定了整體的、宏觀的、綜合的藝術史學體例的真實性和可操作性。我們說的“真實”性，指的是藝術史不是門類史的拼合，也不是貌似復數形態(tài)的“拼盤”史學，而是“匯通”了各個藝術門類史料的具有整體的、綜合的和宏觀的中國藝術史。這也是我們需要和要求的中國藝術史學的形狀。

“拼合”和“拼盤”的藝術史都是將各門類史料進行平行并列，形成的是“并行不?！钡慕M合方式，依然體現的是各門類藝術史的特殊性和藝術史變遷的個別規(guī)律，彰顯不出各門類藝術史的共性特征和藝術變遷的總體規(guī)律，也缺乏文化的整體感。我們提出先擁有史料的“內涵”是，將原有各門類史料“匯通”成為整合復數形狀的史料，這是建構藝術史學“史料為先”的基本前提。這個前提也才符合藝術學理論框架下的藝術史學建構的內涵。概言之，史學史料需要在藝術學理論框架下選取與整合，藝術史的體例也需要依據史學史料來建構。這也體現了我們說的可操作性。

同時我們還要看到另一層藝術史料決定了史學體例的意義，即一定要看到史料背后的“人”。我們構建的藝術史，實際上是“專門史”——某一學科的歷史。通常說的“歷史”是“大歷史”，如《春秋》、《史記》等，是“人”的歷史。沒有人就沒有歷史。歷史是一段一段連接起來的，每一段歷史后面有它的精神和事件，而精神是通過“人”和“事件”展現出來的?？床坏健熬瘛钡臍v史，是無意義的，也是沒有價值的。錢穆在《中國史學名著》中認為：“文史之學背后，則每有一種藝術存在，或說精神存在?！保?］11錢穆把精神存在比喻為文史之學背后的藝術，因為藝術后面是“人”與“精神”。孟子說“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后春秋作。”（《孟子·離婁下》）錢穆在講到《詩經》為何可以作為史料來看待時，說過這樣一段話：“那時遇禮必有樂，而禮樂中亦必寓有史，這些都是周公制禮樂精意所在?！保?］16“禮樂”的形式主要就是歌舞。這里面既反映了當時周朝時期禮樂制度，也反映了當時“王者之跡”的歷史事件，但那時的“歌舞”確成了我們今天建構藝術史的“史料”。但這“史料”不是孤立的，需要我們看到后面的“人”和“事件”所體現的那個時代精神特征。早期的樂舞就是禮制的體現?？鬃泳驼f：“八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也！”（《論語·八佾》）這也是文獻印證“藝術史料”——“舞樂”后面的禮樂制度和精神。

藝術史學應該尋求史料后面的“人”和彰顯的“精神”，更需要在中國的藝術史學的體例中反映出來。我們曾在其它的論文研究中指出中國藝術變遷的一個基本結構：實用—禮儀—教化—意境，這個“結構”大致勾畫出來的正是藝術史料后面的“人”的精神活動演變，這種活動又構成了藝術變遷的路徑。上面說的周代的“歌舞”反映就是“禮儀”的制度和精神，而唐代的張彥遠所總結的“夫畫者，成教化，助人倫”，表明了中國藝術從“禮儀”到“教化”變遷的又一路徑，中國文化中尤其強調“人品”為先，“立德”在前，“立言”在后，藝術亦然，“人品既高，氣韻不得不高”，藝術史料最突出地顯示了“人品”境界和藝術意境。因此藝術顯示了每一段歷史階段的精神，或一個時代的精神特征。所以我們所要作出的藝術史學“體例”，必須依據中國傳統(tǒng)藝術的史料和史料所顯示的功能、意義、精神與變遷結構，使史學“體例”整體地體現出中國藝術變遷的脈絡和發(fā)展之路徑?？傊?，藝術史學通過“體例”把“史料”慣聯(lián)起來，把后面的“精神”和“人”展示出來，這才是好的史學體例，或者說有價值的史學體例。

四、結 語

我們從“史料”與“體例”孰先孰后的關系為起點，探討了中國藝術史學問題。中國藝術史學的建構，需要在中國藝術史料和文化系統(tǒng)里，建立中國藝術史學的體例，通過“體例”把史料整體地、綜合地和宏觀地關系起來，體現藝術變遷的總體規(guī)律和共性特征。反過來，一旦體例確立又需要尋求史料共有的文化脈絡與新秩序，尋求史料的新秩序就是要“打亂”原有的藝術門類平行關系的史料秩序，以文化脈絡變遷路徑為軸心建立藝術史料的新秩序——“整合復數”的史料形態(tài)。

史學體例與史料互為相塑，有什么史料就有什么史學體例。我們從音樂、美術、舞蹈、戲曲和工藝為主體史料角度探討了史學史料的完備問題，力求以史料的全面性和典型性的“整合復數”的方式，來建構中國藝術史學的體例。中國藝術史學必須依據自己的藝術史料建構中國藝術史學體例，不是依照“他者”體例來框選史料，這是構建中國藝術史學體例的根本問題?！绑w例”與“史料”是建構中國藝術史學兩個互為相塑關系的要素，沒有藝術“史料”，就無法產生藝術“體例”，做足藝術史料的占有、整合和分配的功夫，是重新建立中國藝術史學體例的先決條件。反之，沒有藝術學理論框架下的“體例”，史料依舊是一堆“史料”，無法體現出“史料”構建藝術史的價值和意義，也就難以探求到史學后面體現的精神，難以體現中華文化的整體感。

最后需要再次強調，當今中國藝術史學的建構需要符合自己文化史學系統(tǒng)和體例，避免用西方的史學體例和西方現代思想體系代替中國文化史學系統(tǒng)和體例。從這個角度講，需要史料在先，體例在后。唯有擁有了自己的藝術史學的史料，藝術史的體例的建構才有了依據和基礎。

［1］張道一.中國民藝學發(fā)想［M］／／張道一文集（下卷）.合肥：安徽教育出版社，1999.

［2］王國維.宋元戲曲考［M］／／王國維文集.北京：中國文史出版社，2007.

［3］［德］卡爾·達爾豪斯.音樂史學原理［M］.楊燕迪 譯.上海：上海音樂學院出版社，2014.

［4］錢穆.中國史學名著［M］.北京：三聯(lián)書店，2000.