西方悲劇文學與秩序觀的關聯(lián)

摘要：西方文學作品里悲劇代表人物的悲劇性實質根源于秩序觀：悲劇的沖突可以看作要么是人與社會道德秩序的沖突，要么是人同自我關系（個人情感秩序）的沖突，要么是人同自然規(guī)律秩序的沖突。悲劇美的產生歸根結底也是由于讀者對悲劇人物個體行為不合社會或自然秩序觀而產生悲劇性命運的強烈同情和共鳴。

文獻標識碼：A

文章編號：1003-8477（2015）03-0114-05

作者簡介：吳俐（1972—），女，華中師范大學文藝學專業(yè)博士研究生，中南財經政法大學外國語學院副教授。吳伶（1972—），女，德國美因茨大學語言學專業(yè)博士研究生。

一、廣義的悲劇——悲劇性敘事文學作品

作為文體學意義的悲劇和作為審美范疇的悲劇是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。作為文體學的悲劇是源自古希臘悲劇文學形態(tài)的劇本樣式，也就是亞里士多德曾在《詩學》中提出具有悲劇六要素——情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲的劇作。 [1]

然而古希臘悲劇這一形態(tài)也在時間的流逝中伴隨著人類社會形態(tài)的變遷、各時期美學哲學思想的變化以及劇作家悲劇實踐手法上的新探索和新理念而逐漸褪去了璀璨的華光，比如就古希臘三大悲劇作家而言，他們的悲劇結構就有變化，起初歌隊的烘托作用明顯，后來演員的地位上升，而歌隊的作用卻逐漸弱化，演員的人數(shù)也在調整，對白和獨白往往穿插于其中，命運悲劇的主題在莎士比亞悲劇美學中已經轉變?yōu)樾愿癖瘎?。而進入19世紀末20世紀初以來，現(xiàn)代主義美學思想的流行對原有的古典悲劇樣式產生較大影響，悲劇的概念漸漸擴展到悲劇性敘事文學作品（排除詩歌）中，同時多種表現(xiàn)手法——自然主義、象征主義、表現(xiàn)主義誕生。

可見，基于文體學意義的悲劇比起作為審美范疇的悲劇更加注重悲劇本身的形式和結構，而由此提煉的悲劇美學理論研究范疇卻拓展到悲劇的主旨意義和審美效果，因而也構成了廣義的基于審美范疇的悲劇——所有悲劇性敘事文學作品。本文意圖將悲劇這一概念放置于悲劇美學的意義上進行考察，研究的是廣義的悲劇，即悲劇性敘事文學作品。

二、秩序觀——悲劇研究的新角度

西方悲劇尤其是傳統(tǒng)悲劇的魅力是巨大的，從古至今，哲學界、文學界、藝術界對西方悲劇的研究涉及各個角度、各個層面，極其廣泛：有從悲劇理論角度出發(fā)的去研究西方悲劇的美的；有從同一角度去剖析悲劇人物的命運成因的；有從敘事學角度去探討悲劇作品的敘事方式的；還有研究悲劇沖突和悲劇性結尾的；也有論述從古典悲劇到現(xiàn)代悲劇的轉型原因的；但卻唯獨少有人從秩序觀的角度去分析西方悲劇文學作品的價值，去解釋西方傳統(tǒng)悲劇的美（20世紀以前統(tǒng)稱為傳統(tǒng)悲劇，20世紀以后稱為現(xiàn)代戲劇），更幾乎沒有人從秩序觀的角度研究西方傳統(tǒng)悲劇對現(xiàn)代戲劇的影響。然而就我看來，西方傳統(tǒng)悲劇充斥著對人本體的價值的尋覓，對人類社會生存狀態(tài)的關懷。我以為這種尋覓過程并不暢通無阻，恰恰相反，其中充斥著荊棘坎坷，而這卻正是作為個體的人理性地探求個體價值，不斷實現(xiàn)自我的秩序觀和社會集體的秩序觀的平衡的過程。毋庸置疑，這個過程充滿誘惑、危難和抗爭。在社會中（或同一個集體內）不斷地找尋自我的過程也就是人類秩序觀的建立過程：面對大自然中苦難與死亡的威脅，面對個人與集體利益中的沖突，面對自我的道德倫理和情感欲望的矛盾，面對舊秩序和新理想之間的較量，人類應當如何抉擇？人類是否有力量有能力去選擇自己的路？個人的路途與集體的道路是否一致？這涉及到人的理性思維能力和理性精神。探究西方悲劇對這些問題的解答，即探究作為個體的個人理性秩序觀和作為群體的社會秩序觀之間沖突的和解問題，就能得到悲劇美的真諦。

三、秩序觀的分類

（一）秩序觀的定義。

秩序觀的概念總體上是社會學的概念，針對的是作為整體的人類社會。最早提出這一定義的哲學家恐怕是盧梭，他在《社會契約論》第一章使用該詞“社會秩序socialorder”的時候視之為“神圣的社會權利”，而他又緊接著指出該“社會權利”是“最初自發(fā)形成于民間社會組織的不成文約定/制度，后來在此基礎上形成了契約。” [2](p2)盧梭還指出社會秩序的形成原則是利己原則：“這種共同的自由是人性的結果，人性的第一法則就是關心自身的生存?！?[3](p2)除開利己性原則外，人們形成秩序觀的另一原則是社會交往原則。20世紀社會學家?guī)炖凇度祟惐拘耘c社會秩序》中擬出人性的社會交往方面的特征：人類的社會型本質來自其生活形態(tài)中親密聯(lián)系的簡單形式（即“首屬群體”）中，從家庭和鄰居交往中發(fā)展而來，隨后人們逐漸形成自我的社會情感，如喜歡別人的贊同、怨恨、非難和競爭心理，以及在一個群體中形成的社會是非感。 [4](p20)庫利還仔細闡述了自己關于“社會同情心”的看法，認為人類的“同情”實際上不能等同于“憐憫”，而是指和他人交往過程中對他人情感的了解， [4](p28)這兩點對人類社會秩序觀的形成意義非凡，后續(xù)的社會學家或學者能通過此意識到秩序觀并非一成不變。比如，在現(xiàn)代經濟學家哈耶克的著作中，社會秩序這一概念被進一步關注，其非源自自然秩序、亦非人為性設計，“自生自發(fā)（spontaneous）”的特點就被運用至人類的經濟活動中，得到強化。哈耶克在《致命的自負》中說：“我們的文明，不管是它的起源還是它的維持，都取決于人類合作中不斷擴展的秩序（extended order）?！?[5](p65)哈耶克顯然是明白這一點的，秩序觀是在社會交往中形成的，這當然包含社會經濟活動?？梢姡刃蛴^關注的不是孤立的思維體系，它重視人與人之間的關系。另外，秩序觀一經形成，還會在人際交往活動中不斷發(fā)展變化，是擴展的。除此以外，秩序觀還來源于對自然規(guī)律的理性認識，根據(jù)美國經濟學家MurrayRothbard [6]的考察，最早提出“自發(fā)的秩序觀（spontaneousorder）”的人應該是莊子，因為在莊子的哲學中，這種自發(fā)的秩序觀被稱為“道”，而“道”是宇宙的本體，是一個無限的概念。由“道”產生了天地萬物，“道”本身是萬物之源——“夫道有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地?！保ā肚f子·大宗師》）。這就是說，依據(jù)莊子的看法，人如果得“道”，即獲得了無限和自由。我們可以把這個“道”解釋成自然規(guī)律。

綜合以上各家所言，我們可以做出結論，人類社會秩序觀是起初自發(fā)形成于人類社會活動中的期望符合自然規(guī)律，從而有利于人類本身的，后來為人類所意識到的整體認同的行為準則，而且這種行為準則是隨著時間的推移而變化的。

此外，秩序觀不管起初為人們所意識到或是沒有意識到，它總歸因于人類潛意識的利己目的（self interested purpose），這個利己的目的，是希望社會的秩序給個人帶來好處，是希望個人情感秩序與社會道德秩序能夠融合。而且由于人們的社會團體生活日常安排都基本相同，同一個社會群體對于美好的生活也較容易產生相同的觀念，所以我們說，秩序觀還會受到環(huán)境的影響。

（二）秩序觀的類別。

根據(jù)上文所述，秩序觀起源于人考慮的自我與自然環(huán)境的關系，涉及到自我與他人乃至與社會整體的關系。由此，秩序觀應當包括以下三個層面:個人情感秩序、社會道德秩序、自然規(guī)律秩序。在悲劇敘事文學作品中，這三個層面的秩序觀決定了一個個體的悲劇性命運。而且這三個層面之間的順序也是有序的，從而構成一個完整的“從自然到個體的命運層級”即:

[自然規(guī)律[社會道德[個體感性認知] ] ]（此處的中括號表示包含關系）

就秩序觀的這三個層面而言，對于悲劇人物，個人行為是否吻合個人情感秩序是整個命運的基礎，這一點處于命運階層的第一層，是決定整個個人命運的基礎因素。至于社會道德秩序層面，毋庸置疑個體行為與社會道德的聯(lián)系是相當緊密的，若某個人物的行為與社會道德不匹配，或者說不符合社會道德秩序，就定然決定了該具體個體的悲劇性。而自然秩序層面和個體的聯(lián)系也同樣不容忽視，雖然單個個體的行為一般不與自然規(guī)律直接發(fā)生關聯(lián)，但整體的社會人類卻受到自然規(guī)律的制約，若個體行為與自然規(guī)律不合，也會產生悲劇。由此可見，這三個秩序規(guī)則，哪一個不符合都會給個人造成悲劇，并且每多一個秩序不符合，這個個人的悲劇就會加級。

換句話說，當事人個人情感是否合乎他本人個人感性認知秩序決定了他本人的悲喜度。個人情感是否合乎社會道德秩序決定了個人命運的喜悲度，自然規(guī)律雖然對個人的命運有絕對的影響，卻是讀者觀察的角度決定了喜悲劇的認同感。

四、悲劇意識與秩序觀

悲劇意識是個人對自身生命存在的悲劇性意義或對整個人類悲劇性命運的感知力。王富仁先生曾從中西方的神話傳說中得到啟發(fā)，認為這實際是一個悲劇觀念的構成問題。在《悲劇意識與悲劇精神》一文中，他通過中西方神話故事的對比，證明了人類的悲劇意識起源于人類感受到自我與整個宇宙、整個大自然、整個世界的分裂和對立——“當這種分裂的意識、對立的意識產生之時,也就是古希臘人的悲劇意識產生之時?！?[7]這也為下文的觀點提供了理論基礎。

人為什么會產生悲劇觀念？其實這同秩序觀息息相關。

（一）個人情感秩序觀導致悲劇意識。

個人情感秩序是作為個體的個人本身的自然情感，它是利己的。

人類的本性最重要的一點就是他是人，具有人類獨有的自由意志，永遠期望自己以最美好的狀態(tài)生存，而不是如同動物一樣。馬克思對此有過精辟的論述：“動物是和它的生命活動直接同一的。它沒有自己和自己的生命活動之間的區(qū)別。它就是這種生命活動。人則把自己的生活活動本身變成自己的意志和意識的對象。” [8](p50)也就是說，人類不同于動物，是因為雖然身為生物的存在體，它卻超越了這一“自然”層面存在，總試圖達到一種“自覺”的存在狀態(tài)，希望有目的、按照自己的意愿來采取行動，希望在與周圍環(huán)境的對照中，自己才是真正的主體。馬克思對此曾有過一個生動形象的說明。他說：“蜘蛛的活動與織工的活動相似，而蜜蜂建筑蜂房的本領更使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了?！?[9](p202)這句話的意思恐怕是即便能力最有限的人（即“最蹩腳的建筑師”），也希望自己是自我生命存在狀態(tài)的人生設計師，掌握自己的命運。著名心理學家馬斯洛將人的心理需求由低到高分為五個層次，其中最高級的需求就是人的這種自我實現(xiàn)的需要，并且他指出這種“自我實現(xiàn)”指的就是“希望自己越來越成為所期望的人物”以及“完成與自己的能力相稱的一切事情?！?[10](p168)可以說，每一個個體的人都懷有一顆積極向上的心，超越自身極限，追求更好的生活狀態(tài)是人類的固有品性。這種人類的固有本性就是個人情感秩序。悲劇代表人物的悲劇意識或者說悲劇性往往最直接地來源于違背了個人情感秩序。比如奧賽羅，他聽信讒言，不加分析就武斷地認定善良的妻子苔絲達蒙娜不貞，親手殘忍地殺害了她，釀成巨大的悲劇，可是待真相大白后,他懊恨不己，叫喊著“讓狂風把我吹卷、硫磺把我熏烤、沸湯的深淵把我沉浸吧”，遂以自刎來表達贖罪的心情，并稱自己是“正直的兇手”。同理，俄狄浦斯知道自己殺父娶母后，甚至挖下自己的眼睛來懲罰自己，這是怎樣一種內心情感沖突啊！可見他意識到自己的行為和自己的情感秩序有多么的不符。他的悲劇性也不僅涉及到該層面，還涉及到不合社會道德及自己規(guī)律的層面。

（二）社會道德秩序觀引起悲劇意識。

秩序觀所涵蓋的第二個層面是社會道德秩序。個人生活在群體之中，和他人、和社會群體的聯(lián)系是不可分割的。根據(jù)前文所述“秩序觀”之來歷，我們知道秩序觀本身就是個社會學的概念，在此不再一一贅述。而社會道德秩序觀和悲劇意識又有何種關聯(lián)？

對于敘事性悲劇文學作品中的悲劇主人公而言，他們的悲劇意識往往來源于個體行為對社會道德秩序的違背。比如奧賽羅和俄狄浦斯,他們都殺了人，也就都違背了社會道德秩序——奧賽羅是以為善良的妻子對自己不貞,親手殘忍地殺害了她；俄狄浦斯是殺了生父，娶了生母。從古希臘崇尚體育運動、大膽贊美人體的力與美我們不難發(fā)現(xiàn)該社會是極其重視生命價值的，那么也就意味著沒有正當?shù)睦碛蓞s剝奪他人生命在當時是不允許的，被視為違背社會道德秩序?？梢哉f奧賽羅和俄狄浦斯正是由于意識到這種違背，良心才會受到巨大譴責，心里才會產生悲劇意識，以至于他們對自我實施了嚴酷的懲罰，這兩個人物的悲劇震撼力正從這一層面體現(xiàn)出來。當然，在此需要說明的是社會秩序觀的標準并不是恒定的，我們分析具體代表人物是否符合社會道德秩序時得看他的行為是否符合當時當?shù)氐纳鐣后w的道德秩序。比如犀牛里的那個最不想變成犀牛，但最終變成犀牛的貝蘭吉，他的悲劇性并不在于違背了社會道德秩序，因為在當時當?shù)?，變成犀牛這件事是符合社會道德秩序的。他悲劇的產生在于變成犀牛這件事和他自己的個人意愿想違背，而且也違背自然規(guī)律。這也是該部文學作品為什么不被歸類到悲劇的原因，學者們普遍認為它是荒誕的，甚至呈現(xiàn)出了喜劇色彩。

（三）自然規(guī)律秩序觀產生悲劇意識

亞當·斯密（Adam Smith）在研究天文學的過程中觀察到宇宙中每一個行星都按自己的軌跡運動，而各行星之間卻顯示出一種自然和諧。正如他一樣，人類在人類文明的早期就意識到大自然中有某種自然規(guī)律。比如莊子用一個“道”字來詮釋它。人的悲劇意識也往往來源于不合自然規(guī)律秩序的擔心。無論是在人類文明的早期、中期還是現(xiàn)在。無論人類的心智有多成熟，無論人們是否能夠理解，是否愿意去理解，自然災難有可能會降到個體、甚至群體的身上。人類在理性上知道自己比不過自然力量，只有受制于它，然而行為上卻如前文所述止不住永遠地抗衡下去，因此產生了悲劇意識。比如普羅米修斯，他的悲劇正在于違背了代表自然規(guī)律之神宙斯的規(guī)則而受到的巨大懲罰。普羅米修斯在高加索山上高呼：“啊，晴朗的天空，江河的流水，萬頃海波的歡笑……我向你們呼吁……請看我忍受了什么痛苦，要經過萬年的掙扎。” [11](p12)

五、秩序觀與悲劇美

若落實到具體的悲劇文學作品的審美過程，悲劇美的產生除了可以從悲劇主人公秩序觀的三個層面——個體情感秩序觀、社會道德秩序觀及自然規(guī)律秩序觀來考察以外，還可以從構成整個閱讀審美過程的三方主體——悲劇主人公、作者和讀者的秩序觀角度來考察。

下面我們就閱讀審美過程的三方主體的秩序觀出發(fā)來分別探討悲劇美的產生。

（一）從主人公的角度看。

首先發(fā)生在悲劇主人公身上的悲劇情節(jié)往往異常悲壯和感人。如《詩學》中所說，在悲劇的六要素中，毫無疑問，情節(jié)是最為重要的——“最重要的是情節(jié)，即事件的安排?！?[12](p22)對于悲劇敘事性文學而言，這個情節(jié)即悲劇專屬的情節(jié)，那么，它應當是引起悲感的情節(jié)，而且是感受深厚的悲感，它是悲壯的，即應導致悲劇主人公深重的苦難甚至死亡。西方古典悲劇中，從古希臘悲劇至莎士比亞悲劇的主要人物所遭遇的都是巨大的受難或毀滅。

其次大多悲劇主人公對待降臨到自己身上的災難、痛苦都奮起抗爭，他們無論是出身顯赫的王公貴族還是普通市民，無論是性格剛毅的勇士還是柔弱得惹人愛憐的女性，當面對突如其來的厄運/災難時，總能夠“被置于死地而后生”，他們勇于超越自己的能力局限，同阻礙自己意愿的強大力量作斗爭，彰顯出人性的抗爭性。

然而如果我們從秩序觀的層面來看從主人公的角度產生的悲劇美，我們會發(fā)現(xiàn)無論是他們身上的悲壯性還是抗爭性，抑或超越性、崇高性，實際都如同上一章節(jié)所述，不是源自違背了個人情感秩序，就是違背了社會道德秩序或是自然規(guī)律秩序，或者是違背多樣，甚至全部違背。

現(xiàn)在我們再探討悲劇性文學作品劇作家的秩序觀和悲劇的關聯(lián)。

（二）從作家的角度看。

古往今來，無數(shù)中西方文學劇作家都是富有強烈責任心，對人性本質、對人生的悲劇性命運有著深刻洞察力的人，他們對人類所懷有的人文關懷為后世的劇作家發(fā)揚稱頌。如奧尼爾一樣具有悲劇意識的劇作家有許多，尤金·奧尼爾就曾說過:“悲劇對于我們的生活方式是移植來的嗎?不,我們本身就是悲劇,對一切已經寫出來和沒有寫出來的當中最令人震驚的悲劇?！?[13](p246)又如荒誕派劇作家尤奈斯庫，他說過“一道帷幕，或者說一道并不存在的墻矗立在我和世界之間，我和自我之間，物質填滿各個角落，充塞所有空間，在它的重壓之下，一切自由全都喪失；地平線迫近人們眼前，世界變成了令人窒息的土牢?！?[14](p169)

我們不妨深究一下，作家自身的悲劇意識的來源是什么呢？當然還是秩序觀。作家描寫整個人類生命歷程中的不幸、苦難和毀滅現(xiàn)象，并展現(xiàn)悲劇主體面對這些苦難(包括生命苦難、生活苦難、情感苦難及客觀世界的壓力)的總和時的勇于抗爭的主體人生態(tài)度。也說明作家對主人公個人情感秩序及當時社會道德秩序觀的認同。

接下來我們再從讀者的秩序觀角度出發(fā)分析一下他們對悲劇作品的認同感。

（三）從讀者的角度來看。

從讀者的角度來看，悲劇美還在于人文關懷性上。所有的悲劇性敘事文學作品無一不是充斥著濃郁的人文關懷氛圍。悲劇作品關懷人，書寫人：人的遭遇，人的本質，人和他周圍事物的關系。當和我們一樣不壞不好的人遭遇到不該遭遇的災難時，我們同情他；當主人公在性格上有明顯缺陷而遭遇到懲罰時，我們?yōu)樗锵?；當悲劇主人公面對強大于自己的敵對力量奮起抗爭時，我們驚嘆，同時心靈也得到凈化。這整個審美過程都反映出悲劇性文學作品的特點——人文關懷性。

然而這種人文關懷的根源是什么呢？還是社會道德秩序觀。由于讀者的社會道德觀與作品是相同的，讀者才會意識到這種“悲”的情態(tài)，并對悲劇主人公產生強烈同情，從而深深體會到作品的悲劇美。

六、結論

悲劇的沖突可以看作要么是人與社會道德秩序的沖突，要么是人同自我關系（個人情感秩序）的沖突，要么是人同自然規(guī)律秩序的沖突。悲劇美的產生歸根結底也是由于讀者對悲劇人物個體不合社會或自然秩序觀而產生悲劇性命運的強烈同情和共鳴。